柳永，出生于一個世代為官的家庭，父親在南唐時期做官，是以柳永從小就受到了良好的詩詞熏陶。
在少年時期，柳永就對詞産生了濃厚興趣，但他的父親視詞為“豔科”，柳永隻好将這種愛好深藏于心，發奮讀書走科舉之路，延續家族做官的傳統。
然而，命運卻并非一帆風順，他四次落榜，直到51歲才考中進士，并且仕途不順，隻做了屯田員外郎。正是這種寶貴經曆，讓他在詞的造詣上達到了空前高度。
那麼，柳永的詞到底都有哪些影響呢？
長調慢詞的創作
柳永可以說是北宋時期緻力于作慢詞的唯一一個詞人。唐代初期已有詞出現，唐人稱小曲為小令，宴會即席填詞，用時調小曲作酒令，稱令曲或小令。
由此可以展現出詞的地位并不高，晚唐五代之際，詞這種文體開始廣泛進入文人的視野。
當時的詞多由詩演變而來，是以被稱為“詩餘”，且不受文人正視，更像是日常娛樂活動的文字遊戲。
是以，當時文人的所有詞作都以小令為主，少則十幾字，多則三四十字。如著名的《花間集》，他是中國第一部文人曲子詞集，集中收錄晚唐五代十八家詞人的小令五百首。
就其體例而言，絕大多數都是小令，雖然從唐代開始已有中、長調詞出現，如《傾杯樂》《内容嬌》《八六子》等。
但《花間集》多選小令也展現出當時文人的審美趣味，這種審美趣味一直延續到了北宋初年，就連當時文壇巨擘的詞作也多是小令。
如歐陽修的詞集《六一詞》，集中詞作的風格受南唐馮延巳的影響極深，就其體例而言絕大部分是小令；在詞作上與歐陽修并稱“晏歐”的晏殊。
尤其擅長小令，詞風精緻、清雅、含蓄，在北宋時期有一定的影響力。在柳永之前，詞壇可以說是小令一家獨大。
究其原因，一是文人對詞不夠重視，還并沒有專于詞作的文人，詞人群體較小，并且當時的詞牌詞曲數量有限；二是宋代沿用唐代詩賦取士的制度，直到王安石變法後才采用策論取士。
在官方的引導下，以科舉入仕為終極目标的文人學子依然是以作詩作文作賦為主，文壇依然是詩文占主導地位。
然而柳永四次落第，失望之餘，多用詞來疏解胸懷，這也是柳永緻力于詞作的原因之一。
柳永四次在汴梁參加科舉考試期間創作了許多詞作，慢詞就是其中的代表作，吳熊和《唐宋詞通論》記載：
（柳詞）二百多首，凡十六宮調，一百五十曲（曲名同而宮調異者，仍别作以曲），所贈新盛絕大多數是長調慢曲。
其曲名在教坊曲（有四十多曲）、敦煌曲（有十六曲）本為小令者，柳永亦大都衍為長調。
《長相思》本雙調三十六字，柳永度為雙調一百零三字；《浪淘沙》本雙調五十四字，柳永度為三疊一百四十四字。”
通過這段材料我們可以看出，柳永所作長調的其中一個來源是對小令的詞牌進行衍化、改制。
除此之外，柳永還自制了許多長調，如徐安琪《試論柳永慢詞的創作思想》（2002）考證，柳永的一百首慢調中，32調47首，可視為他創制的新調。
無論是改制舊調還是創制新調，這展現出柳永對詞體的獨創之功。柳永為什麼獨愛長調慢詞呢？
首先，從全詞的表現力看，慢詞無疑是遠勝于小令的，更多的字數和句法，讓整首詞的容量大幅提升。
小令以含蓄隽永為美，但文本的跳躍性極大，叙述限制也較大，相比而言，長調慢詞更适合叙述，并且較長的篇幅給詞的叙述角度、叙述方式、叙述轉換等各方面帶來了新的創新可能。
雖然這對于作詞人的文學功底和創作能力有更高的要求，但優秀的詞人也能藉此施展才華，更好地抒情言志。
其次，小令自唐代就已出現，在五代時期飛速發展，可以說已經逐漸成熟，詞這種文體也迫切需要更多的形式上的創新來适應他的發展，正如王國維《人間詞話》中所說：
“四言敝而有楚辭，楚辭敝而有五言，五言敝而有七言，古詩敝而有律絕，律絕敝而有詞。蓋文體通行既久，染指遂多，自成習套。豪傑之士，亦難于其中自出新意，故遁而作他體，以自解脫。”
這句話道明了文體易變的内在規律，單就詞這種文體而言，我們是否就可以說“小令敝而有長調”呢？
此外，就詞體的性質而言，它是一種句式長短不齊、按一定樂譜填寫、演唱的歌詞。
從這方面來說，長調能讓歌妓舞女演奏的時間更長，給人以更長的時間去融入詞中描繪的世界，帶給人愉悅感的時間更長，也有利于歌妓的發揮。
綜上，柳永對長調慢詞有不可磨滅的開拓之功，而慢調也給柳永帶來了更好的藝術表現能力，這是一種雙向奔赴的創新。
同時我們應該注意到從小令到長調也是詞體本身的發展規律之一，柳永的選擇順應了這種發展規律。
俗字俚語的廣泛使用
詞起源于民間文學，最初的詞都流露出濃厚的市井氣息，如敦煌曲子詞“有邊客遊子之呻吟,忠臣義士之壯語,隐君子之怡情悅志,少年學子之熱望和失望,以及佛子之贊頌,醫生之歌訣。”
随着詞的發展,詞逐漸由民間走向文人士大夫，也就是由俗逐漸雅化。晚唐五代時期，文人成了詞的創作主體，詞的雅化逐漸開始。
而李後主在亡國後，一改當時流行的香豔浮靡詞風，在詞中加入了沉重的家破人亡之悲。
北宋初年，“二晏一歐”在詞作上力避豔俗，至蘇轼“以詩為詞”始，經過李清照的“詞，别是一家”，至辛棄疾“以文為詞”，詞的雅化基本定型。
在這期間，柳永的俗詞可謂獨樹一幟，反俗詞風讓柳永的詞在宋代詞史上彌足珍貴。
柳永的俗詞，在形式上的最大特點就是俗字俚語的廣泛使用，這種風格讓他的詞作在同時代的文人中獨具一格。
正如蘇轼暗諷秦觀的詞“銷魂，當此際，非柳七句法乎？”在柳永的詞中，俗字俚語俯拾即是，如《憶帝京》中“薄衾小枕涼天氣，乍覺别離滋味。
展轉數寒更，起了還重睡。畢竟不成眠，一夜長如歲。也拟待、卻回征辔；又争奈、已成行計。萬種思量，多方開解，隻恁寂寞厭厭地。
系我一生心，負你千行淚。”全詞用近似白話的語言寫成，詞中“起了還重睡”“隻恁寂寞厭厭地”可謂是通俗至極，更像是方言口語。
再如《定風波·自春來》中“恨薄情一去，音書無個”“早知恁麼，悔當初、不把雕鞍鎖”等等，所用語言極其切合人物口吻，将市井中不習詩書但情真意切的女性形象表現得生動傳神。
在柳永的詞中，副詞“恁”“怎”“了”“忒”等、動詞“都來”“消得”等、第一人稱“我”“自家”和第二人稱“伊”“你”以及第三人稱“人”等。
他都熟練使用，将平常的口語入詞，就像是深閨女子自言自語訴說着對遠方親人的綿綿情意，給人面對面的親切感，易于接受。
此外，以俗字俚語甚至方言入詞，更易演唱，一定程度上避免了詞雅化後，隻重文本意蘊而聲律不協調的弊端，因而在市井廣為流傳。
對市井女性的抒寫
柳永原名柳三變，出自“君子有三變：望之俨然，即之也溫，聽其言也厲”。這是柳永的父親柳宜對柳永的殷切期望。
然而，事與願違，在皇皇巨著《宋史》中，找不到柳永的隻言片語。在同時代的文人所作集子中，對柳永偶有提及，還多是批判。
文人大多對柳永詞的共同看法是“俗”與“豔”，如黃昇說柳永“長于纖豔之詞，然多近俚俗，故市井人悅之”。
詞評者有如此評價，在于柳永詞作的選材與内容大多與社會底層的歌伎有關，這些俗豔的内容與文人一直以來的雅的追求完全相悖。
但與文人士大夫的鄙薄不同，市井中的底層群眾對柳詞表現出異常歡迎的态度，柳永詞在民間的傳唱程度可謂空前絕後。
就如人們耳熟能詳的“凡有井水飲處，皆能歌柳詞”，更有坊間盛傳的“不願君王召，願得柳七叫；不願千黃金，願得柳七心。
不願神仙見，願識柳七面”，柳詞的流行程度可見一斑。除了柳永手中的那支驚才絕豔的詞筆，真正打動那些勾欄瓦舍中的風月女子的，是柳永對她們的尊重與了解。
柳永四次落第，從少年成名到中年失意，他漂泊半生，隻能靠賣詞為生。在他看來，這些淪落的女子與自己本無分别，都是社會底層拼命求生之人。
于是在他的詞中，有對歌女舞伎高潔品性的表達，如《迷仙引》：“才過笄年，初绾雲鬟，便學歌舞。席上尊前，王孫随分相許。
算等閑、酬一笑，便千金慵觑。常隻恐、容易蕣華偷換，光陰虛度。已受君恩顧，好與花為主。萬裡丹霄，何妨攜手同歸去。
永棄卻、煙花伴侶。免教人見妾，朝雲暮雨。”笄年，多指女子十五歲或成年。這首詞寫了剛成年的淪落女子的内心獨白。
她才過十五歲就開始學歌學舞，由于她才貎雙絕，席上的公子王孫不惜一擲千金，博她一笑。
然而，她在乎的并不是一時的金錢與恩寵，而是能和意中人攜手同歸，以免在這風月場中給人留下朝三暮四、反複無常的印象。
詞中的女子雖淪落至此，但内心十厘清醒，比起片刻歡愉，她更想要長久安定的生活。席上的王孫公子又怎知這些女子内心深處的真正渴望，隻有柳永深入體察她們的痛苦與期許。
柳永筆下的市井女性雖然衆多，但并不雷同，柳永總能刻畫出色彩鮮明的女性形象。
除上文所介紹的不為錢财但求真愛的歌伎，還有《夜半樂·凍雲黯淡天氣》中的浣紗女形象：“敗荷零落，衰楊掩映，岸邊兩兩三三，浣紗遊女。避行客、含羞笑相語。”
詞中所描繪的膽小羞澀的浣紗女固然惹人喜愛，但在“敗荷零落，衰楊掩映”的秋冬天氣依然要浣紗工作，也不得不惹人憐惜。除此之外，還有《河傳》中的采蓮女形象：“仙娥畫舸，露漬紅芳交亂。
難分花與面，采多漸覺輕船滿，呼歸伴，急漿煙村遠。隐隐棹歌，漸被蒹葭遮斷，曲終人不見。”相比之下，采蓮女的形象就比較活潑爛漫。她們容顔姣好，花面相映，收獲滿滿後和夥伴們唱着歌劃着船回家了，顯得自然清新。
自古以來，文人以孤傲高潔的品格自居，于是他們常常不屑于談論這些俗豔之地，也很少有人留意這些風月場所的女性，因而柳永對她們的關注在整個文學史上也是彌足珍貴的。
柳永以平等的身份去表達這些底層女性的訴求，這是那些高高在上、自恃清高的文人所無法表現的，這也是柳永對詞内容拓展的巨大創見和貢獻。在柳永的詞中，這些女子雖身處淤泥之中，但心性高潔。
是以，時人僅用俗豔來評價柳詞的确有失偏頗，柳詞中所表現的精神内涵與價值需要更深刻的發掘。
柳永詞的影響與接受
柳永的詞不僅在社會底層的市井中廣受歡迎，在上流社會也流傳甚廣。雖然文人們都對柳永的俗詞豔詞一緻批判，但對于柳永作詞的技巧、音律頗為贊賞，對柳永的一些羁旅詞、感懷詞更是愛不釋手。
甚至，北宋時期出現了“學柳七”的風氣，如王安石的《雨霖鈴·孜孜矻矻》“便縱有、千種機籌，怎免伊唐突”一句與柳永《雨霖鈴·寒蟬凄切》中的“便縱有、千種風情，更與何人說”相似至極，模仿痕迹明顯。
蘇轼可以說是詩詞書畫的集大成者，他在詞作方面也有意與柳永相比較，如據俞文豹《吹劍續錄》（2015）記載:
東坡在玉堂,有幕士善讴,因問:“我詞比柳詞何如？”對曰:“柳郎中詞,隻好十七八女孩兒,執紅牙拍闆,唱‘楊柳外、曉風殘月’。學士詞,須關西大漢,執鐵闆唱‘大江東去’。”公為之絕倒。
能讓蘇轼這樣的詞學大家主動與之比較，也從側面可以看出柳永詞作的造詣之深。蘇轼也曾說：“近卻頗作小詞,雖無柳七郎風味,亦自是一家,呵呵！數日前,獵于郊外,所獲頗多。
作得一阙,令東州壯士抵掌頓足而歌之,吹笛擊鼓以為節,頗壯觀也。”蘇轼還因不學柳七詞風自成一格而自得。
可見，蘇轼有意将柳永作為自己詞作的參照對象，他的詞中還有故意模仿柳詞的痕迹，如《蝶戀花·昨夜秋風來萬裡》中的“衣帶漸寬無别意，新書報我添憔悴”，顯然是學柳永的“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”。
此外，秦觀、黃庭堅、李清照、周邦彥等一衆北宋詞人也受到柳詞的影響，我們從他們的詞作中也可以或顯或隐看到柳永詞的痕迹，他們借鑒了柳詞的一個或多個優點，加之于自己對詞的了解與創作，進而自成一派。
至南宋時期，辛棄疾“以文為詞”，将長調慢詞的叙事與抒情功能發揮到了極緻，更能看出詞體的内在變化規律。
結語
綜上所述，柳永對詞的開拓是毋庸置疑的，形式上，他打破了小令一家獨大的局面，創制許多新的長調，增強了詞的表現力。
内容上，他以俗字俚語入詞，傳達了底層女性的内心世界，拓展了詞的表現範圍。柳永以天才般的創作技法與創新能力，在北宋時期自成一家，柳詞的價值和意義值得我們不懈探索。