"开放端口"栏的开场白
大多数出生于1970年代和1980年代的人都是从看香港电影长大的。就像贾樟柯在他的电影重演中，很多人小时候在翻拍了十几遍的视频中看了《醉拳》《鹰爪铁衫军》《龙师傅》《警察故事》，在录像厅和院子里在中央电视台反复观看周润发、万玉良、李秀贤、钟楚红， 林清霞、王祖贤，他们和他们培养了我们最早对这部电影的兴趣。
70年代和90年代的香港电影是华语电影的黄金时代，也是唯一真正对世界电影业产生深远影响的亚洲电影。即使香港电影整体衰落，香港电影所输出的创意、类型、技术和人才在内地市场仍然扮演着重要的角色。
这片人与地、地面积连大陆二线城市的炮弹都没那么大，到底是怎么做到的呢？它做了什么来真正支撑这个强大的电影业？
撰写本专栏是关于尝试从局外人/局外人的角度探索一些答案。但是，与其从过于宏大、过于区域化的内容或过于学术的观点开始，或者反复"咀嚼"被电影史、专家、媒体和互联网咀嚼过的经典电影和人物，不如尝试找到一些可能被绝大多数观众忽视的关于电影本体的细节， 并从一些微观有趣的角度来看待老电影，人物和事物，从而给香港电影另一种可能的外观。
温凯东
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1978年，张雪有四部作品在香港发行。其中两部《五毒》和《破碎》后来被西方B级电影爱好者誉为邪教功夫电影的经典之作。《五毒》甚至入围了《娱乐周刊》的世界50大邪教电影，昆汀·塔伦蒂诺（Quentin Tarantino）称赞了它，并将其一些桥段改编应用到《杀死比尔》的想法中。
《五毒》（1978）
与定义明确的概念相比，古怪的酷刑装置设计和情节悬念贯穿了贯穿《五毒》、《残缺的》《邪恶》走了一条不同的道路：虽然有四位主角身心残疾的预设，但它在文字概念上不再有太多的纠缠，而是让人物专注于无声战斗状态的偏执技巧， 使影片整体形成了一个跳离剧情的"僵尸"运动姿态。细腻的体味向上，创造出这样一种充满物理"邪恶"意味的方法，其实是与中国古典戏曲的审美方法论有着内在的联系。
《The Broken》（1978）
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中国戏曲对香港电影的发展有着重要的影响。自20世纪50年代末以来，黄梅电影的兴起，将歌剧的许多外部形式元素（服装、道具、舞台步调、歌声和叙事结构、节奏）运用到电影制作中，其巨大的商业成功奠定了公司在香港电影界的领先地位。新一代的香港商业电影导演，如张雪儿、胡锦轩、程刚，都是京剧爱好者。其中，张雪是相当标准的票友，对京剧的历史和美学有着相当深入的了解。
张雪（左一）
20世纪60年代末，张雪和胡金轩推动了古漆片形态的改进。他们借鉴了西方电影和日本刀剑的特点，去除了邵逸夫服装电影中局限于舞台的元素，如过于繁琐的服装，角色的缓慢而细腻的步伐，夸张而超脱的表演方式，以及带有歌剧文字表达色彩的线条， 让影片整体上更具感官冲击力。
但另一方面，中国戏曲（尤其是京剧）的核心审美特征，在中国式动作片中，导演们隐含着保留了下来。这体现在影片对舞蹈动作和形式美的强调远远超过情节内容的构建，具有外在人格特征的人物远比创造逻辑连通的三重情节更重要。
同时，德国戏剧理论家布莱希特总结的京剧表演的"插页式"特征——即角色的表演模式摆脱了"进入"式的西剧体系，切断了表演和情节结构中刺激与反应之间不可避免的联系，注重呈现超越戏剧的肢体和手势的形式美感的理念——这也是香港动作片的完全继承。
它发展到20世纪70年代，最终扩展了功夫电影，一种特殊类型的古代人：在以前的世界电影史上，从来没有像《醉拳》、《蛇形手》、《少林三十六间》《螳螂》这样的商业类电影，以磨练某种人类肢体技能为主题。
醉拳 （1978）
在这样的电影中，漫长而异想天开的训练、决斗和打斗往往占据了影片的主线长度，情节在剧集中成了次要角色。特别是动作的设计和呈现，往往跳出电影叙事框架，形成一种粗暴的断裂，对观影体验的极为感官的刺激。这些可以看作是京剧"州际"表演风格的银幕美学延伸，为影片增添了浓厚的色彩。
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对京剧美学有深刻理解的张雪，对古装动作片的创新起到了决定性的作用。他不仅改变了女性"丹娇"在片中的统治地位，将男性"男子气概"注入影片，还继续尝试创造具有感官冲击效果的形式元素，从而推动故事的发展。三部《独臂刀》作品中截肢的意图就是一个典型的例子。
单臂刀 （1967）
张雪的作品类型分为不同的阶段：在20世纪60年代，他开创了新的武侠电影;20世纪70年代初，他热衷于时尚和民国动作片;而在20世纪70年代末，随着功夫电影热潮的兴起，他转向银幕探索各种奇怪的功夫和技巧。
而在1978年，李小龙在各种套的功夫电影纷纷涌上银幕后，张澈开始研究如何运用以往武侠电影的形式元素，用一些带有典型B级色彩的风格化处理，为功夫电影注入一些不同的作者色彩。《破碎》就是这一系列思考的直接结果。
《破碎》的剧情非常直接简单：天道庄老板杜天道以黑虎拳闻名，贯穿乡村。因为儿子早年就被从胳膊上砍下来，不得不用一双铁臂武装起来，所以他热衷于通过殴打身体残疾来羞辱对手。影片的四大主角，船、铁匠、短期工人、侠义，分别是杜天道等人被暴力折磨成盲人、聋哑人、无腿残疾和白痴脑瘫。这四个人随后在高人的指导下，将自己的身体虚弱转化为优势，放学后练武功和杜天道打死战复仇血恨。
张雪儿在20世纪60年代末的武侠电影中经常用来张开肚子，断臂，血流进河桥段，为影片增添感官冲击的表现力。尤其是断臂的设置，对于这部充满"男子气概"的动作片刻意加入了"男根"的断意，让英雄在遭受屈辱和重新训练武术后，都发出了重新创造男子气概的强烈欲望。
在《肢解》中，张雪儿干脆把人类所能承受的所有身体残疾痛苦都融化成一个熔炉，让片中所有的男人都遭受身体上的毁灭，在潜意识里为男性的复仇点燃了观众的火。
但与《独臂刀》系列完全不同，张雪这种情感笔触非常克制，他没有渲染主角们在失去肢体功能后，也没有描绘出他们残疾后的屈辱心态，而是这些亲笔签名直接切入了练习的通道，为他们各自设计了相应的技巧和富有想象力的道具， 用大量有趣和有趣的描述来描述他们如何练习武术技巧。然后，电影的主体从复仇叙事滑向沉迷于学习技能并理解技能和灵巧的大型奇观展示。
20世纪70年代末，刘家良、袁平和成龙也曾有过很大一部分功夫电影，但他们仍然在叙事上构建了一些人物心理变化（最常见的是失败和屈辱的英雄努力学习雪花的艺术，后来）世界著名人物心理弧线的变化）， 而习惯了一招式风格都附加了一套哲学修辞，提升其文化内涵，并辅以喜剧戏弄和男女感情为辅，使影片整体外观更具丰富的娱乐性。
张雪在之前的武侠片和民国动作片中也时不时使用过这种方式。但在《破碎》中，他和编剧们却反其道而行之，以一种非常简化的思维方式，不仅与整个男性阶层的演员完全排除了女性（情感戏剧消失了），也没有从插话桥段之外的练习中解脱出来，甚至连"理论"总结的武术学都省略了。
所以影片除了以简短的忏悔情节为场景外，还是大段舞蹈杂技在一般动作展示（如郭大通和江晟用铁环作为道具武器的演示比赛）。它的构图逻辑，让人想起京剧武侠剧《三叉》：经过一个简短的故事，演员们不会说一句话，用身体动作的互动和娴熟的展示来形成剧的主体。
这种处理感给影片带来了一种非常特殊的退缩氛围，仿佛影片人物对外界刺激的反应与规定的方法不符：比如，陈冠台饰演的杜天道在片头目睹了妻子被杀，儿子失去了双臂，他没有任何悲伤， 但只是一个眼神，然后拉开了与敌人的战斗;但他几乎无动于衷，只是皱着眉头，投入到下一阶段的战斗中。
这样完全"可悲"的表演，如果不是得到张雪导演的认可，想来肯定是无法通过的。根据斯坦尼斯拉夫斯基的理论，陈的表现是零分。但根据布莱希特对京剧"分离"表演模式的总结，"不完整"这样的角色表演，颠覆了电影的常规手法，赋予了功夫电影一种奇异的拖沓氛围和强烈的奇异木头凶猛感。
当片中每个角色都或多或少地以同样冷漠的方式处理表演中的互动和反应时，我们得到了一种新的电影体验：所有角色都像是沉默的"僵尸"，一般致力于压制武术动作的倾盆大雨，似乎超越了所有的怨恨和顽强，达到了完美的动作表演状态。无形中，这种形式与中国戏曲，尤其是京剧"奇特"的内在审美原则不谋而合。
也许是张雪儿下意识地知道京剧的原理，这样他才能为"破碎"的设计如此奇特而又充满趣味的整体意向感。影片独有的"邪恶"色彩，本质上不是从截肢布景中衍生出来的，也不是从一套广泛的技巧和道具中衍生出来的，而是依靠诸如拉开离奇异的奇异气氛，最后烘烤到顶点。
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美国文学评论家苏珊·桑塔格（Susan Sontag）曾这样评价法国导演罗伯特·布列松（Robert Bresson）：他的目标是提供一种不依赖于"内容"的感官愉悦，让观众有一种与事件的距离感，而不是全身心地投入到情节和人物中，而布列松就是通过创造一种去戏剧化的情境来做到这一点的。 演员表演的中断，角色情感的冷漠。
有趣的是，桑塔格对布列松的评价，几乎可以完全概括用来形容张雪儿《破碎》的思路：意图用强大的武功动作来代替故事情节，用角色冷漠的反应营造出拉出效果，用情感的突破和装腔作势的表演来营造一种陌生的反戏剧化的整体氛围（比如三个主角在战斗结束后的结束， 沉默的远离士兵身体的现场，完全无视反常规的姿态）等等。
如果布列松在平行世界中拍摄了一部中国功夫电影，他可能会创造出与《破碎》相同的相互疏远的氛围。另一方面，正是这些独特的审美考量和选择，让《破碎》在一组功夫电影中脱颖而出，从1970年代后期开始，带有一丝邪教作者的独特风格。