"開放端口"欄的開場白
大多數出生于1970年代和1980年代的人都是從看香港電影長大的。就像賈樟柯在他的電影重演中，很多人小時候在翻拍了十幾遍的視訊中看了《醉拳》《鷹爪鐵衫軍》《龍師傅》《警察故事》，在錄像廳和院子裡在中央電視台反複觀看周潤發、萬玉良、李秀賢、鐘楚紅， 林清霞、王祖賢，他們和他們培養了我們最早對這部電影的興趣。
70年代和90年代的香港電影是華語電影的黃金時代，也是唯一真正對世界電影業産生深遠影響的亞洲電影。即使香港電影整體衰落，香港電影所輸出的創意、類型、技術和人才在内地市場仍然扮演着重要的角色。
這片人與地、地面積連大陸二線城市的炮彈都沒那麼大，到底是怎麼做到的呢？它做了什麼來真正支撐這個強大的電影業？
撰寫本專欄是關于嘗試從局外人/局外人的角度探索一些答案。但是，與其從過于宏大、過于區域化的内容或過于學術的觀點開始，或者反複"咀嚼"被電影史、專家、媒體和網際網路咀嚼過的經典電影和人物，不如嘗試找到一些可能被絕大多數觀衆忽視的關于電影本體的細節， 并從一些微觀有趣的角度來看待老電影，人物和事物，進而給香港電影另一種可能的外觀。
溫凱東
1
1978年，張雪有四部作品在香港發行。其中兩部《五毒》和《破碎》後來被西方B級電影愛好者譽為邪教功夫電影的經典之作。《五毒》甚至入圍了《娛樂周刊》的世界50大邪教電影，昆汀·塔倫蒂諾（Quentin Tarantino）稱贊了它，并将其一些橋段改編應用到《殺死比爾》的想法中。
《五毒》（1978）
與定義明确的概念相比，古怪的酷刑裝置設計和情節懸念貫穿了貫穿《五毒》、《殘缺的》《邪惡》走了一條不同的道路：雖然有四位主角身心殘疾的預設，但它在文字概念上不再有太多的糾纏，而是讓人物專注于無聲戰鬥狀态的偏執技巧， 使影片整體形成了一個跳離劇情的"僵屍"運動姿态。細膩的體味向上，創造出這樣一種充滿實體"邪惡"意味的方法，其實是與中國古典戲曲的審美方法論有着内在的聯系。
《The Broken》（1978）
2
中國戲曲對香港電影的發展有着重要的影響。自20世紀50年代末以來，黃梅電影的興起，将歌劇的許多外部形式元素（服裝、道具、舞台步調、歌聲和叙事結構、節奏）運用到電影制作中，其巨大的商業成功奠定了公司在香港電影界的領先地位。新一代的香港商業電影導演，如張雪兒、胡錦軒、程剛，都是平劇愛好者。其中，張雪是相當标準的票友，對平劇的曆史和美學有着相當深入的了解。
張雪（左一）
20世紀60年代末，張雪和胡金軒推動了古漆片形态的改進。他們借鑒了西方電影和日本刀劍的特點，去除了邵逸夫服裝電影中局限于舞台的元素，如過于繁瑣的服裝，角色的緩慢而細膩的步伐，誇張而超脫的表演方式，以及帶有歌劇文字表達色彩的線條， 讓影片整體上更具感官沖擊力。
但另一方面，中國戲曲（尤其是平劇）的核心審美特征，在中國式動作片中，導演們隐含着保留了下來。這展現在影片對舞蹈動作和形式美的強調遠遠超過情節内容的建構，具有外在人格特征的人物遠比創造邏輯連通的三重情節更重要。
同時，德國戲劇理論家布萊希特總結的平劇表演的"插頁式"特征——即角色的表演模式擺脫了"進入"式的西劇體系，切斷了表演和情節結構中刺激與反應之間不可避免的聯系，注重呈現超越戲劇的肢體和手勢的形式美感的理念——這也是香港動作片的完全繼承。
它發展到20世紀70年代，最終擴充了功夫電影，一種特殊類型的古代人：在以前的世界電影史上，從來沒有像《醉拳》、《蛇形手》、《少林三十六間》《螳螂》這樣的商業類電影，以磨練某種人類肢體技能為主題。
醉拳 （1978）
在這樣的電影中，漫長而異想天開的訓練、決鬥和打鬥往往占據了影片的主線長度，情節在劇集中成了次要角色。特别是動作的設計和呈現，往往跳出電影叙事架構，形成一種粗暴的斷裂，對觀影體驗的極為感官的刺激。這些可以看作是平劇"州際"表演風格的銀幕美學延伸，為影片增添了濃厚的色彩。
3
對平劇美學有深刻了解的張雪，對古裝動作片的創新起到了決定性的作用。他不僅改變了女性"丹嬌"在片中的統治地位，将男性"男子氣概"注入影片，還繼續嘗試創造具有感官沖擊效果的形式元素，進而推動故事的發展。三部《獨臂刀》作品中截肢的意圖就是一個典型的例子。
單臂刀 （1967）
張雪的作品類型分為不同的階段：在20世紀60年代，他開創了新的武俠電影;20世紀70年代初，他熱衷于時尚和民國動作片;而在20世紀70年代末，随着功夫電影熱潮的興起，他轉向銀幕探索各種奇怪的功夫和技巧。
而在1978年，李小龍在各種套的功夫電影紛紛湧上銀幕後，張澈開始研究如何運用以往武俠電影的形式元素，用一些帶有典型B級色彩的風格化處理，為功夫電影注入一些不同的作者色彩。《破碎》就是這一系列思考的直接結果。
《破碎》的劇情非常直接簡單：天道莊老闆杜天道以黑虎拳聞名，貫穿鄉村。因為兒子早年就被從胳膊上砍下來，不得不用一雙鐵臂武裝起來，是以他熱衷于通過毆打身體殘疾來羞辱對手。影片的四大主角，船、鐵匠、短期勞工、俠義，分别是杜天道等人被暴力折磨成盲人、聾啞人、無腿殘疾和白癡腦癱。這四個人随後在高人的指導下，将自己的身體虛弱轉化為優勢，放學後練武功和杜天道打死戰複仇血恨。
張雪兒在20世紀60年代末的武俠電影中經常用來張開肚子，斷臂，血流進河橋段，為影片增添感官沖擊的表現力。尤其是斷臂的設定，對于這部充滿"男子氣概"的動作片刻意加入了"男根"的斷意，讓英雄在遭受屈辱和重新訓練國術後，都發出了重新創造男子氣概的強烈欲望。
在《肢解》中，張雪兒幹脆把人類所能承受的所有身體殘疾痛苦都融化成一個熔爐，讓片中所有的男人都遭受身體上的毀滅，在潛意識裡為男性的複仇點燃了觀衆的火。
但與《獨臂刀》系列完全不同，張雪這種情感筆觸非常克制，他沒有渲染主角們在失去肢體功能後，也沒有描繪出他們殘疾後的屈辱心态，而是這些親筆簽名直接切入了練習的通道，為他們各自設計了相應的技巧和富有想象力的道具， 用大量有趣和有趣的描述來描述他們如何練習國術技巧。然後，電影的主體從複仇叙事滑向沉迷于學習技能并了解技能和靈巧的大型奇觀展示。
20世紀70年代末，劉家良、袁平和成龍也曾有過很大一部分功夫電影，但他們仍然在叙事上建構了一些人物心理變化（最常見的是失敗和屈辱的英雄努力學習雪花的藝術，後來）世界著名人物心理弧線的變化）， 而習慣了一招式風格都附加了一套哲學修辭，提升其文化内涵，并輔以喜劇戲弄和男女感情為輔，使影片整體外觀更具豐富的娛樂性。
張雪在之前的武俠片和民國動作片中也時不時使用過這種方式。但在《破碎》中，他和編劇們卻反其道而行之，以一種非常簡化的思維方式，不僅與整個男性階層的演員完全排除了女性（情感戲劇消失了），也沒有從插話橋段之外的練習中解脫出來，甚至連"理論"總結的國術學都省略了。
是以影片除了以簡短的忏悔情節為場景外，還是大段舞蹈雜技在一般動作展示（如郭大通和江晟用鐵環作為道具武器的示範比賽）。它的構圖邏輯，讓人想起平劇武俠劇《三叉》：經過一個簡短的故事，演員們不會說一句話，用身體動作的互動和娴熟的展示來形成劇的主體。
這種處理感給影片帶來了一種非常特殊的退縮氛圍，仿佛影片人物對外界刺激的反應與規定的方法不符：比如，陳冠台飾演的杜天道在片頭目睹了妻子被殺，兒子失去了雙臂，他沒有任何悲傷， 但隻是一個眼神，然後拉開了與敵人的戰鬥;但他幾乎無動于衷，隻是皺着眉頭，投入到下一階段的戰鬥中。
這樣完全"可悲"的表演，如果不是得到張雪導演的認可，想來肯定是無法通過的。根據斯坦尼斯拉夫斯基的理論，陳的表現是零分。但根據布萊希特對平劇"分離"表演模式的總結，"不完整"這樣的角色表演，颠覆了電影的正常手法，賦予了功夫電影一種奇異的拖沓氛圍和強烈的奇異木頭兇猛感。
當片中每個角色都或多或少地以同樣冷漠的方式處理表演中的互動和反應時，我們得到了一種新的電影體驗：所有角色都像是沉默的"僵屍"，一般緻力于壓制國術動作的傾盆大雨，似乎超越了所有的怨恨和頑強，達到了完美的動作表演狀态。無形中，這種形式與中國戲曲，尤其是平劇"奇特"的内在審美原則不謀而合。
也許是張雪兒下意識地知道平劇的原理，這樣他才能為"破碎"的設計如此奇特而又充滿趣味的整體意向感。影片獨有的"邪惡"色彩，本質上不是從截肢布景中衍生出來的，也不是從一套廣泛的技巧和道具中衍生出來的，而是依靠諸如拉開離奇異的奇異氣氛，最後烘烤到頂點。
4
美國文學評論家蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）曾這樣評價法國導演羅伯特·布列松（Robert Bresson）：他的目标是提供一種不依賴于"内容"的感官愉悅，讓觀衆有一種與事件的距離感，而不是全身心地投入到情節和人物中，而布列松就是通過創造一種去戲劇化的情境來做到這一點的。 演員表演的中斷，角色情感的冷漠。
有趣的是，桑塔格對布列松的評價，幾乎可以完全概括用來形容張雪兒《破碎》的思路：意圖用強大的武功動作來代替故事情節，用角色冷漠的反應營造出拉出效果，用情感的突破和裝腔作勢的表演來營造一種陌生的反戲劇化的整體氛圍（比如三個主角在戰鬥結束後的結束， 沉默的遠離士兵身體的現場，完全無視反正常的姿态）等等。
如果布列松在平行世界中拍攝了一部中國功夫電影，他可能會創造出與《破碎》相同的互相疏遠的氛圍。另一方面，正是這些獨特的審美考量和選擇，讓《破碎》在一組功夫電影中脫穎而出，從1970年代後期開始，帶有一絲邪教作者的獨特風格。