從九份的行程歸來後我就一直在找尋相關的電影，從千與千尋到悲情城市。前者奇幻浪漫，後者始終傳遞着厚重的悲情氛圍。
侯孝賢以其标志性的長鏡頭講林氏家庭的興衰，從小孩的出生到文雄這個頂梁柱的死亡，是傷情。從光複到二二八事件的尾聲，是疼痛。台灣人的家國夢就這樣被毀掉了，多線叙事的終結時常是被溫和處理的血腥場面。日式的配樂，包括寬容講給文清的那個女子自殺的故事，似乎有意無意地在映射著某種人本主義的缺失，這種情緒或許更加抽離地展現了那個時代人們的無所适從，不，是直到今日的臺灣人的微弱的歸屬感。臺灣與大陸的血脈隔閡，大概就是從那個悲情的年月開始的吧。
說起二二八事件，我是從臺灣回來後才了解的。二二八事件發生在臺灣，但臺灣省各地都有不同的紀念公園。台北的二二八公園在臺灣土地銀行附近，遊覽臺灣自然博物館時路過進去走過一遭，公園綠樹成蔭，沒有什麼特色，但奇就奇在台北城區的公園每個都有松鼠活動，而且不怕人。後來得知二二八公園居然是台北的同志聚集地，怪不得大白天會看到青年男子于園内瞎晃。
回到電影。因為聽不懂閩南語，導緻我第一次的觀影需要時刻盯着字幕，不得不說這在一定程度上影響了電影完整的畫面感。雖然聽不懂，不代表我不熟悉這種腔調，在臺灣期間，看了很有意思的老節目《臺灣奇案》，裡面的旁白到演出都是閩南語。
說完配音說音樂。影片選的一些音樂也極好。靜子道别時響起的《紅蜻蜓》（赤とんぼ），從女聲清唱到鋼琴彈奏，彌漫着傷感的懷舊氣息。寬美給文清放德國的《羅蕾萊》（the loreley），文清聽不見聲音，沒辦法進入知識分子的讨論議題，音樂成了另外一種注釋語言。這也成了我印象中極深的一幕畫面，在過去的幾天時間裡，每每想起《悲情城市》，這幅畫面總是在我腦海中率先展現的。年輕的梁朝偉給文清這個角色加分不少，我已經分辨不出對文清這個林家末子的喜愛中到底夾雜着多少對梁朝偉的喜愛（看本片前上一部二刷的電影是色戒）。文清之于這個亂世就像一朵純淨的雪絨花，尚未落到地上，他短暫的一生就走向了盡頭。在他又聾又啞的膠片世界裡，周遭發生的一切見不得光的，甚至有些肮髒的為生存而做的勾當仿佛都與他無關。他與寬美的愛情在那個年代令所有世人向往，卻注定沒有結果。而寬美則像一個小天使，她的畫外音貫穿整部電影始終。
“好天，有雲”，如果評選華語電影最美的畫外音旁白，我覺得她完全可以榮登三甲。
最後我想從剪輯的角度來談這部電影。随着年歲的增長，擷取的知識面也越來越多了。對一部電影的構成與主創的分工了解的也越來越細緻。編劇，導演，剪輯，隻剩下剪輯我未曾了解過。我近日當成愛好般剪了幾個視訊傳b站，大緻了解了一個原片（無論是完整的還是本身就是支離破碎的）變成成片的過程，不亞于麻雀變鳳凰的驚心動魄。如果你發現一部電影有一個版本叫“導演剪輯版”，那麼你着實應該花時間看一下，同一部電影在剪輯師與導演的眼中究竟差别有多大。
說到本片的導演廖慶松，臺灣同胞都稱其為天才的剪輯師。單就其在《悲情城市》中的表現，我想是擔得起這個名号的。廖慶松曾在公開場合表示，他現在挑選合作導演主要有兩個次元的标準——一是導演有沒有自己的表達，二是影片是否已經足夠好。“如果我的幫忙會給你加分，我就會幫。”單這一點上就違反了很多人的認知，因為很少聽說剪輯師這個角色能在一部電影中有如此大的話語權，甚至可以挑導演？
“我們認為，電影可以是一種有意識的創作活動，電影可以是一種藝術形式，電影甚至可以是帶着檢討和曆史感的民族文化活動…… 屬于商業活動範圍的電影，自有經濟法則的支援和淘汰。…… 但是，另一種電影（那些有創作企圖、有藝術傾向、有文化自覺的電影），它們對社會文化的整體貢獻可能更大，而它們能掌握的經濟資源則可能更匮乏；這個時候，文化政策、輿論領域、評論活動才找到他們應該關心、應該支援、應該聲援的對象。”廖慶松如是說。
1989 年，廖慶松幫侯孝賢剪《悲情城市》。剛拿到素材時，他覺得非常棘手——侯孝賢拍片有個特點，覺得太啰嗦的地方索性就不拍，于是劇本中兩百多場戲最後其實隻拍了一百多場。素材到廖慶松手裡，他就得做無米之炊：怎麼連結都不行，怎麼剪都會踩空。
就這麼經過很多天的掙紮，廖慶松突然想起了《天淨沙 · 秋思》的意境：“古道西風瘦馬，斷腸人在天涯。” 沒有強烈叙事，可那些意象組合在一起就是能精準傳遞情緒。于是他就和侯孝賢說：“我們就按詩的感覺剪。”
那一年，《悲情城市》獲得第 46 屆威尼斯國際電影節金獅獎，成為首部在三大影展赢得首獎的台灣電影。談及其中的美學技巧時，廖慶松說：“虛實轉換其實是最基本的狀态。比如我拍光線，你看到的是空間變化，實際上我想講的是時間的變化。” 談及電影中被隐藏的情節時，他說：“你不說的部分其實更重要，因為你不說，是以表達很清楚的表面和不表達的部分要一起看，有要和無一起對看。”
年輕導演将電影比喻成小孩，将導演和剪輯師分别視為家長和老師。我覺得這很形象。也把這句話放出來友善大家了解。如同app要追求留存率一樣，現在的大片變得有現代感，要炫技，生怕觀衆的注意力會離開，可是他們忘了影片最重要的是情感的部分。
因為我的職業是産品經理，深知主觀視角的影響。一個導演一門心思把片子拍成 a，可實際上拍出來的是 b，但導演不認為拍的是 b，于是就會努力把 b 的素材往 a 上修改。“但如果是一個夠層次夠客觀的剪輯師，他不會被導演的 a 夢想迷惑，而是會告訴導演，按照 b 來對待可能才是正途。三十多歲時，廖慶松每天晚上會做很多關于電影的夢，醒來還會把靈感寫到地闆上。他的修煉，越來越接近于王國維在《人間詞話》中提及的境界：“無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”
悲情城市下，金瓜石，九份，台北，基隆的景象在1947年（民國三十六年）與2018年我初次到訪時交織，就像那些優秀的悲劇電影一樣，始于悲劇，卻不僅僅傳達悲情。我們每個人總能從自己的過往中找到可以依賴的溫暖與溫情，這是電影跨越種族與國界的人文力量。