原作者|王京宇
摘自|徐月東
《中國叙事》，蒲安迪編纂，吳文權譯，易思文化譯|上海遠東出版社2021年4月版
如果"叙事"可以在最廣義上被定義為一種由故事和講故事的人組成的文學風格，那麼早期的中國文學自然就有許多叙事形式。除了早期的神話、傳說和曆史著作等常見作品外，漢以前的許多哲學著作，如孟子，也可以被解讀為"故事"，講述哲學家的所作所為、所言所為。為了全面而詳細地探索符合這一定義的中國早期叙事作品，本文的規模遠遠不夠，必須專著。我在這裡要做的是單獨選擇"左邊的通道"進行更詳細的研究。衆所周知，《左路》是中國最早、最具代表性的曆史著作之一，更重要的是，它對後世的叙事作品有着深遠的影響。是以，深入研究，不僅能使我們對早期中國叙事文學有更深入的了解，還能使整個叙事傳統清晰可見。
即使我隻關注"左路"，我所能做的就是根據我對這部深奧作品的了解，試探性地提供一些印象派的觀察。如你所知，關于這本書還有一些懸而未決的問題，比如它是怎麼寫的？它是由一個人完成的，還是從現有的文獻中彙編而成的，誰是編輯？文本的特征是什麼？作者是打算創作一部獨立作品，還是想演繹《春秋》？如果我們想全面研究《左路》的文本，探索這些重要問題，就需要花更多的精力去研究，我抓不住這一點，是以這篇論文旨在測試一個中國早期叙事文學的簡單分析模型。希望以下讨論能夠促進對中國早期叙事作品的更系統的研究，引導這種研究走向中國叙事學通論的最終形成，進而對中國叙事傳統與其他文學叙事傳統進行更有益的比較。
我所說的這種分析模型實際上已經被西方批評家廣泛使用。簡而言之，它所做的是将叙事分解為最基本的元素或元素，然後詳細了解它們在所探索的特定工作或工作類别中的工作方式和互相作用。至于叙事元素的具體類型，就沒那麼重要了。事實上，批評家經常列出一個各不相同的基本要素清單。例如，在仍然相關的作品"小說的面孔"中，E.M Foster用六個标題讨論了小說的本質：故事，人物，情節，幻想，預言，模式和節奏。
在讨論叙事小說的本質和模式時，《文學理論的作者》的威利克和沃倫将其分解為以下元素：情節，人物塑造，背景（即"語氣"，"氛圍"），世界觀，視角（即故事的講述方式）等等。擁有這樣一套術語非常重要。就目前而言，我認為羅伯特·斯科爾斯（Robert Scholes）和羅伯特·凱洛格（Robert Kellogg）在《叙事的本質》（The Nature of Narrative）一書中建立的四個類别是任何一種叙事作品的基本要素，無論它們何時何地。它們是：情節，人物，視角，意義。接下來，我将簡要分析這些叙事元素，并研究每個元素在《左路》等作品中的工作原理。
《左路》一書
《左路》的三個小情節類型對後世的叙事形式影響很大
情節是一系列事件的安排，無論是心理上的還是有形的，都有邏輯關系。這個定義立即突出了兩個特征。首先，作為一系列事件，情節必然包含一系列的變化。變化發生在時間上，是以時間的流動成為情節的一個組成部分。我們習慣于線性流動的時間，但它也可以是圓形的，甚至是垂直的。事實上，已故的尼古拉斯·别爾雅耶夫（Nicholas Berjaev）在他的腦海中描述了時間史的三個基本類别：宇宙（圓形），曆史（線性）和存在（即心理，本質上是垂直的）。是以，如果以事件中的故事在時間上為基本參考，可以大緻分為三種情節類型：循環（"三國志""紅樓之夢"等關于個體祖國興衰的故事）、存在（如《西行》等以夢境為主的故事;夢境要麼時間倒序，要麼在片刻内發生一系列事件）和線型（大多數其他故事）。
讓我們來看看第二個特征：一系列事件本身并不構成情節。為了成為一個情節，每個事件都必須正确安排，以便讀者能夠發現發生了什麼。換句話說，讀者渴望看到之後發生了什麼：一個角色將如何受苦，一個情況將如何變化，危機是否會被解除，它將如何被解除，等等。不同的叙事作品自然具有不同程度的邏輯連貫性。在某些情況下，例如在大多數中國公共小說中，事件之間的過渡被控制以形成某種因果關系。在其他情況下，例如在編年史和色譜等作品中，這些作品未經修飾，隻是事實，事件之間的關系變得相當脆弱，讀者繼續閱讀的唯一原因可能是這些事件恰好與他感興趣的人或曆史時期有關。然而，重要的是，即使情節是松散的，其結構也保留了一定程度的邏輯連貫性，否則它就不會是情節。
是以，情節也是一種模式，是設計安排的時間。在更技術性的層面上，情節是指特定故事中事件或片段的特定安排。有了這個定義，我們可以讨論情節是緊湊的還是松散的。在更宏觀的層面上，情節指的是故事主要行動的總體輪廓。在這個層面上，我們可以探索宏觀問題，比如情節類型。我們已經提到了公共案例小說，編年史和色譜。此外，中國叙事中還有幾種常見的情節類型：傳記，自傳，旅行，冒險，才華，戲劇性故事（即專注于危機解決的故事）。
《左路》情節在時間上的移動自然是線性的，因為它是春秋時期重大政治、社會和軍事事件的編年史（前722-front 463）。然而，每個事件的情節，特别是記錄的細節，經常被閃回，間歇，甚至預見所打斷。雖然不是習慣，但閃回部分通常以"第一"一詞标記。對某些事件的叙述，例如三年前鄭木功（前606年）的去世，在整個重述技術中都使用。叙事前瞻性是罕見的，但并非沒有例子。例如，在著名的晉初戰役（前633-前632）開始時，讀者已經了解了戰争的結束。
《左路》的劇情類型自然是編年史：事件A發生，事件B發生。然而，在整體編年史下，其他三種主要或次要情節類型，即傳記，旅行和戲劇故事，仍然可以區分。它們對後代的叙事形式産生了巨大影響。
傳記情節自然而然地集中在人物身上。通常，該劇集由一系列獨立事件組成，這些事件顯示了主要角色的行為和反應。之是以說"獨立"，是因為這些事件不一定遵循邏輯關系，甚至不一定遵循嚴格的時間順序。作者使用這種情節的主要目的，就是要揭示主人公的主導性格特征，而相關事件隻是在描繪中起到了一定的作用。隻要邏輯順序清晰，事件的具體順序就不是大問題。事件 A 可以在事件 B 之前或之後，并且沒有差別。這種事件的最好例子是鄭國博士的兒子在魯兆功19年（554年之前）和20年（前522年）之間發生的事情。
郭正的兒子
《左路》中隻有一個旅程的案例，但非常有名的是，女婿二十三至二十四年間（第一個637-front 636），也就是後來的金文功的流亡。情節與傳記相似，隻涉及一個英雄。當然，兩者之間最大的差別在于，這裡的英雄必須遠離海浪。是以，這不僅對英雄本人，而且對他在流亡中所看到的也很有趣。是以，行動和冒險的因素也成為人們關注的焦點。此外，事件似乎不再被放置在随機的地方，即使松散，而是通過流亡過程聯系在一起。
在《左路》的三個情節子類型中，戲劇性的故事最符合亞裡士多德的情節概念。重點顯然是行動，通常涉及力量平衡雙方之間危機的形成和解決。是以，在這樣的情節中，事件往往是來回的，邏輯比其他兩個子類型更嚴格，故事變得更加緊湊，事件一個接一個，直到沖突得到解決。最好的例子就是《左路》中對戰争的詳細描寫，受到世人的稱贊，絕不是假名。
《左路》的人物性格鮮明個性
表演需要演員，故事也不是沒有角色。人物現實是叙事文學中另一個不可或缺的元素。事實上，一些評論家認為，所有叙事元素的重要性都是角色中的第一位。福斯特用了兩章來讨論他所謂的"人"，而其餘的則在一章中。同樣，在他的專著《人物與小說》（People and Fiction）中，W.J.哈維（W.J. Harvey）認為，對現代小說的批評"削弱了人物"，這種情況令人擔憂，他決心無論如何都要搞砸。在角色類别中有很多值得探索的地方。這裡隻選擇了兩個調查點：一個是人物類型，另一個是人物刻畫。
字元以多種方式進行分類。例如，根據其社會地位和道德标準，"左路"主要有以下幾種類型：智慧的國王，邪惡的膽小的人，精明的忠誠者，傲慢而強大的通奸者，正義窮人的愚蠢信徒，有遠見的無私女人，蛇蠍心中的紅臉禍害，為捍衛無能者而犧牲的謙卑仆人。
以這種方式描述角色并不是要将他們降級為刻闆印象。衆所周知，《左路》以刻畫出許多性格鮮明的人物而聞名。比如金文公和秦木功屬于明軍名單，但兩者卻大相徑庭。一方面，秦牧功比較自以為是，經常無視下屬的建議。但幸運的是，他能及時發現自己的錯誤，并願意死羊來彌補。即便如此，建立這些廣泛定義的類型是有用的，隻要我們記住它們隻是類型，僅此而已。這樣的分類不僅有助于我們了解作品本身的意義，也使我們更容易将其與後來的作品進行比較，特别是當我們有興趣考察某些基本道德概念的曆史演變時。比如在《左路》中，好的統治者有兩個最突出的特點，一個是願意接受别人的建議，另一個是關心普通人的痛苦。
當談到角色刻畫時，也許是時候将它們分為兩類了，即福斯特所說的"扁平"和"圓形"角色，或者Willock和Warren喜歡使用的"靜态"和"動态"角色。小到《左路》，大到整個中國叙事文學，都有大量的靜态人物，這是相當重要的。在整個故事中，靜态角色從頭到尾保持不變。随着他進一步閱讀，他的主要特征變得更加清晰，但在情感，道德或智力方面沒有實質性的變化。即使旅行的情況重複。雖然英雄一路上經曆了很多人事，但據說會有變化。雖然二子耳為了避免災難，19年前後都轉移到了八個國家，但之前和之後的耳男避免了他基本上沒有差別。
是以，在《左路》中，似乎一旦角色固定到某種類型，它通常會穩定下來，幾乎沒有突破的機會。楚淩王的故事提供了一個相當生動的例子：一個暴君試圖洗臉，但最終失敗了。這位國王的衆多缺點之一就是，為了掌握諸侯的其他國家，他對人民的苦難充耳不聞，以便制定宏偉的擴張計劃。但有一次，在翟香子的艱苦勸說下，他決心改正散布、的習慣。幾天來，他難以入睡，急于找到自律的方法。但事實證明，他根本做不到，最終又恢複了生機。
我能找到的唯一反例是吳王甫，他的氣質發生了翻天覆地的變化。然而，這是一個多好和多壞的例子。他的父親與越南作鬥争并被殺，然後他站在法庭上，總是提醒他不要忘記父親的恩怨。三年後，他征服了越南，并得到了大量的報複。然而，從那時起，他從邪惡中抛棄了善，過着舒适而凄涼的生活，拒絕聽從效忠者的話，導緻國家最終被越南人摧毀，他被迫幫助，自殺。
吳王甫的短劇《東周裡國春秋》
人物刻畫是指作者對人物的塑造或描述。《左路》經常通過對話、行為等人物來描寫人物，他後期的大部分作品都遵循這些技巧。《左路》的作者很少直接談論角色的類型。此外，雖然描繪了人物的服裝，但與後來的作品不同，他們從未被直接描述過。
而且，人物心理活動的刻畫在西方很常見，在後來的中國叙事作品中也經常使用，但在《左路》中，幾乎沒有這種方式的痕迹，其原因将在下一節中讨論。我看到的唯一例外是内心的獨白。暴君金靈恭對效忠者趙盾的反複勸告要忍耐，然後派人到清晨去暗殺。不過，對趙甫來說，看到趙盾規則并恭敬地做好了準備的腳踏實地的同伴，心裡頗為感動，于是當将軍悄悄退出時，歎了口氣："别忘了尊重，老百姓也一樣。盜賊之主，不忠;一個，最好也死。"什麼都不說，死在你的頭碰到桉樹上。但即便如此，我們也可以推斷出這些話是朗說的，是以别人聽到了。
《左路》在采用第三人稱全知叙述者視角方面具有明顯優勢
故事被講述了。作者選擇叙述者通過他的眼睛和意識來講述故事。但是，叙述者的選擇會對作者希望傳達給觀衆或讀者的意義或文學效果産生很大的影響。這導緻了叙事藝術中的透視問題。這種叙事元素在現代小說批評中引起了很多關注，特别是在英美小說中。一些評論家甚至斷言，叙事的全部意義在于對視角的操縱。"我認為，小說藝術中整個複雜而精細的方法論問題，都與視角問題有關，即叙述者與故事之間的關系，"拉伯克說。"同樣，羅伯特·肯尼迪（Robert F. Kennedy）的斯科爾斯（Scholes）和羅伯特·凱洛格（Robert Kellogg）認為，透視不僅是叙事藝術的本質，也是其獨特性，"詩歌和戲劇文學沒有這個元素。
從廣義上講，在叙事文學中，我們可以區分兩種觀點。為友善起見，它可以簡單地稱為第一人稱視角和第三人稱視角。第一人稱的"我"可以分為見證人"我"（純粹觀察或報告他們所看到、聽到和讀到的東西）和參與劇情的"我"。同樣，第三人稱叙述者隻能傳達他所知道的，而且是一種真正的上帝般的存在，很好地掌握了故事中人物内心最深處的思想和親密情感。
韋恩·布斯（Wayne Booth）正确地指出，"也許人性之間的差別過于強調。以第一人稱或第三人稱講述一個故事并不能告訴我們任何重要的事情，除非我們更準确地了解叙述者的特征與特定效果的關系。"這對于在一定水準上進行讨論是合理的。然而，縱觀整個中國叙事傳統，透視的概念讓我們能夠區分兩個不同的叙述者，這不僅有助于解釋中國傳統叙事作品中第一人稱叙述者極度匮乏的現象，也有助于解釋第三人稱從純粹的記錄者逐漸轉變為全知的叙述者。
作為中國文學最早的叙事文本之一，《左路》為隻是記錄者的叙述者提供了最好的榜樣。在整本書中，他無處不在，冒充第三人稱證人，向讀者報告他所看到和聽到的内容，而他自己則在報道的事件之外。即使你主動做出自己的判斷，對人或事的評論很多，外人的态度也沒有改變。（根據一些學者的說法，如果以"紳士筆記"開頭的段落被視為對未來生活寫作的補充，那麼"左段落"的叙述者的這種幹預是相對罕見的。）
至于隻有完全知情的叙述者才能獲得的資訊，他很少處理。正如我們在上一篇文章中所指出的，《左路》并沒有直接描繪人物的心理，這就是原因。當我們能聽到我們能看到和做的事情，但我們缺乏充分了解的能力時，我們怎麼能瞥見别人的真實想法呢？這種總體客觀和冷靜的方式進一步反映在本書直截了當、客觀和無聲的寫作風格上。例如，周王讓紮康獻上肉的公祭，後者欣賞了連續四個不同的動作，即下到舞台上，向使者緻敬，再次在舞台上，接受肉體的祭祀，原文隻用了接下來的崇拜，鄧，由四個漢字來表達。作者在叙述中除非必要，否則能夠去是令人信服的。貫穿全書，形容詞極為罕見，副詞寥寥無幾，進而形成了一種冷酷、不被社會化的原始生命力于一體的整體效果，在中國文學中獨樹一幟。
對于《左路》這樣的曆史作品來說，第三人稱全知叙述者的視角有明顯的優勢。這樣，作者就可以對事件進行生動而戲劇性的描述，其可信度不會受到讀者的質疑。叙述者講述了他"親眼所見"的故事，是以對他的故事版本具有絕對的權威。但是，使用這種視角也會給作者帶來一些不便。因為叙述者不能直入人物的内心，隻能傳達他的行為和話語，讀者有時會懷疑某些人物行為背後的真實動機。這樣，文本的藝術意圖就變得模棱兩可，最終讀者無法了解故事的真正含義。鄭莊公和他的母親和弟弟的著名故事就是有力的證明。
我讀過的評注，大多對鄭莊公處于此案的批評，給他貼上陰險、毒毒、虛僞的标簽。但他真的是那樣的人嗎？你将如何對待一個不守規矩的兄弟和一個偏袒的母親，并變成另一個人？鄭莊公順從母親的意願，給了哥哥各種特權。最後，共産黨舅舅部分公開反抗，準備和母親一起入侵鄭國都。直到這時，鄭莊政府才發動反擊，将鄭國驅逐出他叔叔的部門。他很生氣，把母親流放到另一個城市，發誓再也見不到對方，但後來後悔了自己的沖動，然後經曆了曲折，會母親歡迎回家。
《東周裡國春秋》鄭莊公益劇
作為兄子，鄭莊恭的行為或許不夠模範，但另一方面，從故事本身來看，他的狠話很難了解。在我看來，他對母親的态度，并不是特别虛僞，應該說，而是揭示了他真實而複雜的人性。在我看過的《左路》人物中，鄭莊公屬于最真實的一類。
在《左路》中圍繞鄭莊公的其他章節中，可以進一步看出，很可能是作者的本意，他不是一個邪惡的人物。在那些章節中，他體面，辨識是非，并堅定地努力成為一個開明的君主。例如，陸英宮十年（713年以前），盧、齊、鄭聯合進攻周天子的宋國。鄭莊公開攻擊宋國成池二，但不是為了自己，而是交給了陸國，因為陸國的地位比自己高。如此慷慨的行為顯然令筆者震驚，他用"紳士的意思"的方式發出了以下的贊美："鄭莊公可以說是對的。對國王的指令不要讨好法庭，不貪圖其土地來勞苦國王，身體也是。"就算是把這句話加到以後的生活中，一個'陰險、毒毒、虛僞'的暴君，也做不了鄭莊公這樣的正氣之舉。
筆者無意在此證明其他評論家對鄭莊公性格的解釋是錯誤的。如果作者能夠主動揭示鄭莊功行為背後的真實動機，哪怕隻是一點點，也能避免了解的迷茫和謬誤。
《左路》給出了自己對春秋時期的版本和了解
對于作者來說，情節的設計、人物的刻畫、透視的使用隻有一個目的：有效地向讀者傳達他的意義，或者他想表達的任何東西。是以，對于讀者來說，讨論情節、人物和視角隻有一個目的：試圖挖掘作者試圖傳達的内容。是以，對于作者來說，意義一般是藝術創作的問題，而對于讀者來說，首先是解釋的問題。在這裡，我将"意義"簡單地定義為在文本中實際實作的作品的整體意圖。
當然，在作品中更容易獲得作者所表達的意思。在叙事作品中，即使是最簡單的故事，也至少涉及四組關系：作者和叙述者，叙述者和角色，角色和角色，作者和讀者。（相比之下，詩歌中隻有兩組關系，即作者與說話者、作者與讀者;劇中有三組，即作者與演員、演員與演員、作者與觀衆。為了弄清楚作者在他的作品中想要表達什麼，他必須仔細地在這些有時複雜的關系中徘徊，這可能是一種非常痛苦的經曆。
《左路》等作品的作者身份和創作性質尚不明确，如果能夠完成，任務就更加艱巨。有關于如何确定文學作品中作者意圖的專著。然而，在解釋方面，也許最重要的是要記住，要盡可能地開放和靈活。任何看似奇怪的方法都可以使用，隻要它有助于了解文本，任何一點資訊，無論是否直接來自文本，都可以是相關的，是以值得參考。
那麼，總的來說，《左派》的作者試圖向讀者傳達的含義是什麼呢？當我們閱讀時，我們的第一反應是，這是一部現實主義作品，旨在生動地描繪特定曆史時期的人物和事件。然而，不久之後，我們意識到我們讀到的部分顯示出一種模式。随着閱讀的進行，這種模式的持久性迫使人們質疑第一反應的正确性。讓我們開始思考：作者真的隻是想呈現具體的細節，還是試圖提出一些關于生活的一般道德原則？簡單地說，模式是愚蠢的，傲慢的，邪惡的通常是自己造成的;
上述趙盾和金靈功的故事生動地描繪了善與惡的沖突。一邊是邪惡的暴君，他站在高台上，以彈弓為樂- 廚師的手掌沒有炖，毫不猶豫地下令處決他。另一邊是善良、忠誠、盡職盡責的牧師，他們冒着生命危險讓邪惡的主回到正确的軌道上。金靈恭兩次派人去刺殺趙盾，但依靠别人的幫助，後者兩次都得以逃脫，既是因為救出了從他身上受益的人，還是佩服了他的正直。最後，金靈恭被刺客殺死，而趙盾繼續在他的祖國擔任官員，盡管他因沒有阻止君君的行動而受到批評。
巴頓·沃森（Barton Watson）曾經總結道："（左派）是一本道德因果關系手冊，一種不是基于數字或預兆的預言體系，而是基于人類曆史中真實且可識别的道德模式，這些模式更複雜，但非常可信。"雖然我同意華琦涵的觀點，即這本書絕不是故事和轶事的集合，而是貫穿其中的一般原則，但我不會假設它是一本道德的"手冊"或一個預測性的"系統"。在這種情況下，送出人最有可能被視為道德家，這違背了他的意願。這也意味着他隻是在用曆史來說明某些先入為主的道德觀念，這實際上把他變成了一個寓言。
然而，"左派"肯定不是一個精心編織的寓言。上面提到的模式并不完美，以至于沒有例外。雖然大多數陰謀家和殺人犯似乎都沒有結束，但書中有很多無辜的人被無端迫害和殺害，有幾個衆所周知的例子，如魏功和龔子壽，金公子神生，楚國的醫生于婉。此外，這本書的大部分内容都可以被視為直截了當的曆史叙述。是以，《左路》仍然被視為曆史著作，即使它是一本具有明顯道德傾向的曆史書，也很可能更接近真相。這種模式不是預先确定的，而是作者在他描述的事件中發現的。換句話說，它代表了作者自己對曆史事件意義的解釋。
如果我們根據《左路》的内容來推測其本質是正确的，那麼作者的曆史觀是相當現代的。對他來說，曆史顯然不是一連串的事件。否則，曆史至少意味着試圖在列出的孤立事件之間建立聯系，在混亂和不連貫的過去中找到一些意義。路易斯·肯普（Louis Kemp）在《論現代主義》（On Modernism）一書中探讨了現代曆史寫作：
"現代曆史寫作的突出象征是對事實的強調，這是陳詞濫調。事實上，相反的觀點更接近事實：隻有當過分強調事實不再重要時，才會反映出真正的曆史關懷。因為隻有這樣，我們才能了解曆史發展的本質，而不是草率地假設事件的安排意味着曆史發展的程序。隻有當曆史不再是對政治事實的簡單重述時，曆史中的因果關系才能成為人們關注的焦點。這是因為曆史必須建構一種叙事，将曾經孤立但具有某種關系的事件聯系起來。"
在很大程度上，這似乎是《左派》的作者在他的書中試圖做的事情。"我們必須一遍又一遍地改寫曆史，這就是我們的命運，"坎普繼續說道。"《左路》的作者所做的，就是對中國曆史上春秋時期給出自己的版本和了解。
從這個角度來看，雖然作者在書中以一種看似不"科學"的方式呈現曆史資料，但轶事更多，是以似乎沒有不當。話又說回來，曆史不是在講故事嗎？W.B Jari在《哲學與曆史了解》中寫道：
"如果說實體科學中總有一個理論，那麼在曆史研究中總會有一個故事。在前者中，總有一個臨時的理論指導實驗研究，即使研究的結果最終會被推翻并被一個新的理論所取代，而在後者中，總有一個初始或臨時的理論作為指導原則，一個接一個地得出一個評價、解釋和批評， 引導曆史學家對曆史事件的性質做出最終判斷，或者找出曆史上正在發生的事情。"
在《小說的要素》（Elements of Fiction）一書中，羅伯特·斯科爾斯（Robert Scholes）以類似的方式提出了一系列所謂的虛構作品，兩端都有"曆史"和"幻想小說"，并得出結論："今天，隻有記錄下所有人的行為而不歪曲或删除的記錄天使才被稱為'純粹的'曆史學家。隻有那些憑自己的想象創造世界的神才被稱為"純潔"的幻想家。人眼看不到範圍的兩端。所有人類記錄的曆史都變成了虛構的。所有人類的幻想，牽強附會，都與現實生活有相似之處。"
同樣的觀點在《叙事的本質》中再次出現："小說與曆史、傳記、自傳的流動有兩個原因：第一，讀者厭倦了講故事者的幻想，其次，當代人懷疑自己能否完全客觀地了解人們想做什麼。科學似乎已經證明，亞裡士多德對曆史和虛構的區分隻是片面的，而不是絕對的。所有的知識和所有的文字都服從于藝術傳統。我們對現實的了解受制于文化所決定的類型，是以我們隻能以看似現實和虛構的方式描述特定事件;"《左路》的作者用現有的資料講述了春秋時期的故事，這實際上向我們展示了那個時代的曆史。
情節、人物、視角和意義共同建構一個動态、有機的藝術整體
為了分析起見，我區分了叙事的四個基本要素，并在"左路"中逐一讨論。當然，在現實中，我們并不總是很容易區分這些元素。亨利·H·詹姆斯（Henry H. James）有一句經常被引用的諺語："除了決定情節之外，一個角色還能做些什麼？除了刻畫人物之外，劇情還能做些什麼？"同樣，其他元素之間的關系也可以用這種方式表達。即使在以前的讨論中，我們也看到了這些因素之間的密切聯系，需要作出一些努力才能隻集中注意其中一個因素。在更成功的叙事作品中，如《左派》，這些元素往往完美地融入動态藝術中。為了說明這一點，讓我們簡要分析一下上面提到的城市之戰。
公元前632年.C金楚與楚之戰，是春秋兩季封建領主之間無數軍事沖突中規模最大、最重要的一場戰争。兩國之間的争端是關于中國北方核心地區的實際控制權。楚國遠離春秋事務的中心，但其戰略地形獨特，加上肥沃的土地，是以其世代君主緻力于中國中部地區的重要事務發揮更積極的影響。
公元前643.C，周氏王室的強大盟友氣功的死，楚的力度終于顯現出來。在随後的幾年裡，它的雄心壯志似乎即将實作。在楚國的脅迫下，陳、蔡、徐、鄭等小國一個一個宣誓效忠。然而，城戰的失敗挫敗了楚國将勢力範圍擴大到中原的努力，晉朝在北方諸侯中無可争議的新霸主形成了兩國之間的某種力量平衡。直到春末秋兩個新興大國吳越在南方出現，天平才被打破。
城市之戰
《左路》的作者自然對這場戰争的意義心存芥蒂。是以，他創造了一個優秀的講故事者篇章，他們為同一時期的類似作品感到自豪。作者對這一複雜而重要的戰争事件的清晰、簡潔、清晰的叙事手法，代表了《左路》的整體叙事風格。
故事的情節是戲劇性的，涉及兩國之間的軍事沖突。是以，重點是具體事件，可以清楚地分為開始（許多導緻直接沖突的事件），發展（直接沖突，即戰鬥本身）和結果（楚軍的失敗，晉國的聲望和權力的突然增加，以及對王子的驕傲）。不過值得注意的是，無論故事中的一系列事件是多麼的精彩和起伏，都是孤立的，情節并不是這些事件的機械系列。相反，故事表明，沖突的整體發展和結果與兩位主角楚瑜和金文功的性格密切相關。
戰争的結束在故事的一開始就暗中注定了。讀者對楚國的目光，讓餘子玉變得殘忍麻木不仁。最後一個去了文治軍團，隻用了半天就完成了演習，紫玉不僅花了一整天的時間，還鞭打了七名士兵，用箭射穿了三名士兵的耳朵。是以，我們會發現賈躍亭的一槍一槍的批判："子玉剛又粗魯，不能統治人民。超過三百次，它不能傳入。"并預見了楚國戰敗的命運。在接下來的劇集中，許多發人深省的細節都将是子玉的性格缺陷進一步坐下。
即使在最後一刻，如果子玉不固執、傲慢、公然違抗國王解除宋朝圍城的指令，面對面的對抗和災難性的後果是可以避免的。整個戰争成了他自己的事：不是作為擴大其國策權力和影響力的具體步驟，而是作為炫耀總司令軍事才能的機會，"願它成為一口口執行！于是，在戰時，他傲慢地宣稱"今天不會有金金"，讀者明白楚軍的命運已經注定，子禹的個人命運也将被決。最能展現紫玉性格的細節出現在故事結尾的閃回中：他拒絕将自己鑲嵌着玉石的皮膚獻給答應幫助他獲勝的河神。這一事件無疑生動地描繪了他吝啬自私的性格，也展現了其極端的自負。他很傲慢，不願意接受任何建議或幫助，即使是來自神靈的建議或幫助。
相反，子玉的對手金文功極其理性，随時願意聽取部委的中肯意見，言行始終謹慎，不出法。然而，雖然他願意咨詢他人并遵守規則，但他并不是一個愚蠢而軟弱的總司令。當兩名戰士扭動，魏維反抗時，他砍掉了前者，後者降職，露出了他的鐵手。
正因為如此，他的将軍和朝臣們一般組成了一個非常和諧的團體，智者可以得到别人的衷心支援。此外，金先生非常謹慎，對戰争的結果幾乎沒有樂觀态度。在他獲得外交和道義優勢之前，他不願意主動攻擊。即使在戰争開始時，他仍然焦慮不安，書中生動地描繪了他聽到中士唱歌時的焦慮，戰争前一天晚上，他夢見楚王咬傷了自己的大腦。是以，在戰鬥開始後，我們并不驚訝地看到晉軍計劃以精心策劃和有條不紊的方式擊敗對手。
情節和角色相應地産生意義。由于金文功是一位開明的聖人，戰鬥以他的勝利而告終，從中吸取的道德教訓再清楚不過了。然而，讀者未能把握事件的意義并不緊，而筆者本人，他毫不猶豫地站了起來，放下了之前客觀記者的姿态，在故事開始前澄清了金文功必須獲勝的原因："走出樞紐，釋放宋偉，第一次世界大戰和霸權， 文學教學也是如此。"情節、人物、視角和意義都融入到叙事作品中，互相支援，建構出一個充滿活力和有機的藝術整體。
作者|王景宇
由|編輯安
指南校對|吳興發