電影《相愛相親》海報
女人的中年危機
下班回家，上樓前先在車裡坐會兒，聽聽廣播，或在偏僻的路燈下，點一支煙。在僅有的個人空間裡體會無愛可訴的心情，消解一種想逃卻又離不開的愁緒，這是大衆文化印象裡中年男人在遭遇事業和家庭瓶頸時會做的事情。
這種愁緒在女人身上，往往變成了“更年期”。在“女人生來如此”的言論下，更年期意味着整個家庭嚴陣以待老媽不定時爆炸的負面情緒，間或關注如何用大豆異黃酮補充雌激素。然而無論失眠、潮熱或易怒，這些症候都有現實因素：職業女性剛退休，隻能擁有空蕩蕩的餐廳和廚房，回到主婦這一年輕時有意避免的角色中嗎？
嶽慧英試圖阻止女兒薇薇（郎月婷 飾）搬走
在電影《相愛相親》裡，中年女人的現實困境在主角嶽慧英身上得到了正面對待。然而，嶽慧英們依舊沒有“個人空間”。劇中王太太學開車，其形象是半個狐狸精兼一個笑柄。慧英的丈夫尹孝平開駕校，能夠買輛新車帶妻子旅行散心，但安慰的話語落到實處便是：“有你更好，沒有你我也會去”。溫存的背面，老男人有着說走就走的獨狼式灑脫，退休大媽們恐怕難及。
丈夫尹孝平和王太太（劉若英 飾）醉酒“被抓”
《相愛相親》中，張艾嘉扮演的教師嶽慧英是“夾心一代”，處于舊時代農村女性和八零後女性之間。為了化解内心莫名的牽挂，她把身邊人都逼迫進戰鬥的情緒中。全片由嶽慧英退休之際遭遇母親亡故開始，講述她将父親墳冢從農村遷到城市，安排父母合葬的故事。“遷墳”是誰的訴求已不重要，失去安全感的慧英迫不及待地以此來對心中完美的婚姻形象進行二次确認，直到丈夫哼着不着調的《花房姑娘》表達情意，二人才由親情回到愛情。當慧英憑一己之力和撲朔迷離的曆史、根深蒂固的傳統，以及自相沖突的現實制度抗衡時，孝平默默擔任“女人背後的男人”，也是家中唯一“了解不了她”卻依然愛惜她的人。這樣的丈夫形象格外令人心動、心疼。久未出山的田壯壯完美演繹了中老年暖男應有的樣子，毫無斧鑿痕迹。
慧英偷看丈夫睡覺
墳，遷還是不遷？
以亡故母親的名義争奪父親屍骨，這在旁人看來是不成事件的事件。嶽慧英的父親在城市化程序中稀裡糊塗結了兩次婚，幾乎從未探望農村的“正室”阿祖，後者如今已年近九旬。阿祖守着丈夫的孤墳和嶽慧英對抗，最終卻選擇“投降”。電影中不斷出現的墳冢、照片、骨灰和書信，皆是祖先信仰、親緣記憶的遺迹和載體。阿祖瞻仰亡夫和再婚妻子“舉案齊眉”的遺照時，心境逐漸轉變，随後便是自己和丈夫的合影不慎沾濕，形象被擦得無法辨認，她刹那間失聲痛哭，或許終于意識到愛的隻是書信中的陌生人。然而信念并未是以崩塌，遷墳時形銷骨立的阿祖輕撫亡夫屍骨，不待觀衆落淚，便挺直身闆高唱一聲“進城！”宣告放棄“遺迹”——反倒成了舊時代最後的尊嚴。這個反轉對銀幕前的觀衆而言，極為震撼。驚呼者不少。從一而終的對象為誰暫且不論，阿祖的堅持令人敬畏；将信念的載體拱手送出，更是一種慈悲。
脆弱亦堅強的阿祖（吳彥姝 飾）
通過這部電影，張艾嘉試圖拿放大鏡展現她在中原腹地探讨家庭概念時所做出的現實主義考量。圍繞遷墳一事，慧英和阿祖分别在有關部門間奔走，隻求一紙“遲來的”結婚證。互相較勁的二人，不過是用現代契約制度來證明“族譜”或“愛情”的合法性。
夫妻二人咨詢民政局婚姻登記處的辦事員（王志文 飾）
然而，張導演在劇作上忽略了另一重要現實。影片不時展現久遠的曆史問題和“鄉土”傳統的式微——農村父親“城市化”後重婚，女兒薇薇不知牌坊為何物。其中，代表鄉土道德的叔伯宗親以集體面孔出現，在慧英帶假律師規勸阿祖之時重點亮相，擲地有聲，将法理和情理的沖突推至高潮。但是，叔伯宗親們在阿祖宣告放棄之後便也集體“消失”，醞釀了很久的意見突然沒了着落。影片叙述至此，原配阿祖的個人釋然替代性地化解了族群沖突，太過突兀以至失實。在傳統社會，女性進族譜本屬罕見，高齡無子的寡婦更是很難站到台面上定夫家大事。同時，張艾嘉在營造中年女性心理全景時再次暴露了劇作的失衡：教師嶽慧英生活中不斷出現的男家長，似乎在撩撥她潛在的欲望。她和家長假扮律師騙阿祖，意味着倆人第一次合謀做“壞事”，歸途中詭異的夢境閃回——有人在召喚。慧英縮回伸出的手，對他說“你以後不要再來”。張艾嘉的電影常出現王太太和男家長之類的“鮮嫩”形象，但流于蜻蜓點水式的點綴。中年的欲望困境實際上持久而深重，這點并沒有表現出來。
慧英帶着假律師騙阿祖和父系宗親
重複的坦蕩
有種說法認為王家衛一直在拍同一部電影，這句話用來形容張艾嘉更為合适，各時期的創作鋪開看就是《愛的代價》之變奏。
在七十年代，“小妹”灌錄的台灣民謠小調為數不少，吟唱怎麼說都不嫌多的少女情愫。随後“張姐”執導《最愛》、《心動》、《20 30 40》和《念念》等影片，關注女性婚戀。這些形式體裁，雖然觸及家庭沖突和時代情境，其情感終歸是面向自我的、内省的——正如她在《20 30 40》裡扮演的失愛主婦，關起門後對鏡剃腋毛，高高揚起的頭顱仍舊為背叛而痛苦顫抖，但握着刀片的手逐漸放松，這是在被抛棄的境況中頓悟出的獨立精神。
張艾嘉早期存影，她于上世紀70到90年代間多次榮獲金馬獎表演類最佳獎項
之是以說“頓悟”，因為無論《相愛相親》裡的阿祖還是前述電影裡的女主角們，自我意識轉變的動因都被處理得過于簡單，心理也過于跳躍。生活沖突的堆積和行為選擇之間有着人們平時難以察覺，但電影可以着力表現的精細紋理，卻被張艾嘉“後來，她還是……”的叙事慣性所抹平。她急于帶領觀衆到達角色最後淡然灑脫的位置。影片像是一碗放了過多味精、缺乏層次的速食雞湯——英文名“love education”的言外之意，是影像能給情感症結提供解決思路，然而這部電影最終囿于《知音》式的語焉不詳。
張艾嘉作品的中年角色能在生活夾縫處轉身自視、改過自新，這種機會顯然隻屬于創傷後依舊有條件求得獨立的中産女性。即便是中老年角色，也常以言情作品中年輕人特有的姿态體察自身情感，看似向觀衆提供解藥，反而暴露出些許居高臨下的輕松姿态，這也和導演的個人經曆高度重合。
不可否認的是，在同時代的“銀幕女神”中，張艾嘉是最願意持續更新表達方式的一位。通過遷墳事件來演繹“普通家庭”幾代人的沖突和愛，也符合她堅持探索“新心情”的自主氣質。是以，不如說張艾嘉一直在執導一套半自傳電影，舍得将自己挖開來看，旁若無人，坦坦蕩蕩，演繹到位，一遍又一遍，似乎僅此而已。張艾嘉和吳彥姝出色的演技使《相愛相親》成功營造出“情緒景觀”，然而，僅憑一衆好演員（和配樂）無法撐起這部電影試圖厘清三代人情感狀态的野心。
電影《相愛相親》中李雪健客串法院從業人員