《迷魂記》是20世紀50年代阿爾弗雷德·希區柯克的經典之作，是他的“控制藝術”中最坦率和最具忏悔性的作品。這部心理劇充滿神秘、靈異、愛情和謀殺的氣氛，擁有很多不同的闡釋角度。但至少影片中男性的窺視欲望和女性的自我凝視兩個主題是同時存在的。
電影《迷魂記》叙述了斯科蒂在一次追捕過程中由于目睹同僚從高樓墜下摔死而患上了恐高症，從此告别刑警生涯，被加文利用，聘請其作為私家偵探，監視妻子瑪德琳的神秘舉動。
而斯科蒂接觸到的“瑪德琳”實際上是與她很相似的朱迪假扮的，加文企圖用他的恐高症為自己殺妻提供掩護與佐證，斯科蒂和朱迪都淪為了工具。
在電影中斯科蒂在不斷跟蹤窺視“瑪德琳”的過程中愛上了這個假扮的人物（或者更直接地說是滿足了自己對頭腦虛構中完美女性的窺視欲望），當瑪德琳死後——既朱迪的假扮身份消失後，斯科蒂在深度的自責與恐懼中，發展出和瑪德琳相連的所有視覺圖像凝視的強烈欲望。
他無法愛上現實生活中的朱迪，和她接觸隻是為了“我們會經常見面的”，他強勢地從服裝和發型上改變朱迪，直到她完全變成自己眼中渴望凝視的形象——完全的“瑪德琳”。
後來，當斯科蒂發現了自己被利用的真相後，迫使朱迪重演當日加文殺害妻子二人攀爬大廈的情景，緻使朱迪在恐懼中墜塔死亡，而斯科蒂的恐高症卻意外的痊愈了。
影片伊始，躍入觀衆眼簾的就是一張女人臉的特寫，然後鏡頭不斷拉近集中到眼睛的大特寫，配以詭異的音樂，形成強烈的逼迫感，同時眼睛中出現的各種眩暈幻象極大刺激了觀衆的好奇心和觀影欲望，同時也突出了本片的“凝視”和“眩暈”主題。
<h1 class="pgc-h-arrow-right">斯科蒂的欲望凝視</h1>
影片的前半部分很少對話，大部分以斯科蒂的主觀視角為線索，在不斷的追蹤與窺視中反映瑪德琳的奇怪舉動。
當斯科蒂第一次在厄尼餐館見到她時，順着男主人公的主觀視角，穿過一層層的雕花門框，鏡頭由全景慢慢拉近瑪德琳，随着柔和舒緩的音樂，鏡頭節奏漸漸變慢，第一次出鏡的瑪德琳身着綠色長裙，襯着餐館的紅天鵝絨牆面，宛如一幅油畫。
導演有效的采用了交叉剪輯，鏡頭在斯科蒂的凝視和瑪德琳的緩步移動中切換。
我們可以注意到瑪德琳的鏡頭多采用側面，有類似西方珠寶畫的場景，結合斯科蒂視線透過門框，恰恰構成一幅優美的西方油畫，有效地滿足了男主人公的凝視欲望。
當斯科蒂第二次追蹤瑪德琳至她的曾祖母卡拉多瓦達的墓地裡，一切景物和瑪德琳都籠罩在一層淡淡的柔光中，随着鏡頭漸漸拉近，我們随着斯科蒂的視線透過層層樹木、墓碑和小道，直接将目光追蹤到女主人公身上。
遠處的教堂、樹木等重重掩映的構景以及光線的設定又一次使女主人公置身于西方油畫中。
在斯科蒂的凝視中，她仿佛始終處于一種淡淡柔光的籠罩中，造成了一種蒹葭的意境，不斷追逐，卻又總是似乎難以接近。
在斯科蒂的大量凝視中，瑪德琳似乎已經被物化，成為了純粹的景觀，被處理成了一個完美的藝術品形象，這就更進一步的激發了斯科蒂的視覺欲望。
在這裡尤其值得關注的是斯科蒂對“瑪德琳”的愛情實質，并非是對真實生活中的她——既朱迪——的愛慕，而是對自己在頭腦中虛構的完美女性景觀的視覺圖像強烈的凝視欲望。
這一點可以從影片後來朱迪的假扮身份消失後斯科蒂的舉動中看出。
瑪德琳死後，斯科蒂反複在其他人身上看到她的影子，由對瑪德琳凝視的迷戀轉化為對一切她所擁有的的視覺元素的迷戀，這些瑪德琳生前所有具有的視覺圖像已經擁有了“再現”的意義。
斯科蒂不斷回到他以前跟蹤凝視瑪德琳的場所，在厄尼餐館、花店、舊金山榮譽宮等場所，瑪德琳死前喜歡拿着的花束、金白色的頭發、她的綠色汽車等都會讓斯科蒂聯想到瑪德琳。
斯科蒂的眼睛看不到他的欲望對象，便從對這些圖像元素的凝視中産生幻覺，獲得一種心理上的滿足。
這種可以說是心理學上的戀物癖情結在他和朱迪的接觸中得到了更充分的說明，在被加文利用後，朱迪本來想徹底從斯科蒂的生活中消失，但因無法抗拒自己對斯科蒂的愛而重新出現在他的視野中，試圖以真實的身份讓斯科蒂愛上實際生活中的她，而不是假扮瑪德琳的她。
然而之後斯科蒂對她一系列的改造乃至最後對她頭發顔色和樣式的嚴格要求都讓她感覺斯科蒂要的隻是——瑪德琳。
其實更是把她當成了滿足對自己頭腦構想中完美形象凝視欲望的替代品。
他第一次與朱迪要求見面的理由隻是“我們會經常見面”。
當他陪現實中的朱迪坐在厄尼餐館吃飯時，他眼睛凝視卻是另外一個有瑪德琳生前的金白色頭發和灰色套裝的陌生女人。
她把朱迪完全納入了自己的控制中，帶她去買和瑪德琳生前完全一樣的銀灰色套裝，讓她做和瑪德琳完全一樣的發型，此時，他的眼睛裡對這些僅僅是指代性的元素的迷戀已經遠遠超出了對真實人物的迷戀。
當朱迪去做發型時，斯科蒂不安地在屋内反複走動，不住往窗外張望，包括打開門凝視走廊的動作都看出了他想迅速把朱迪改造成自己視覺欲望對象的急切心理。
當朱迪完全變成瑪德琳時，導演讓她從淡淡的藍色光影中走出，鏡頭在她夢幻般的姿态和斯科蒂睜大眼睛出身的凝時間切換，又一次漸漸放緩的鏡頭節奏使電影觀衆随着主人公的視角感覺到了一種強烈的觀看欲望。
接下來的一個親吻鏡頭更深刻的闡釋了愛欲與視覺感官的連接配接。
當朱迪的一切都與瑪德琳相同時，她已經被完全改造成了斯科蒂視覺欲望的對象，兩人才有長吻的可能。而之前正如朱迪所說：“你不想碰我。”
這裡導演拍攝時采用了360°的鏡頭手法，鏡頭旋轉的視覺影像讓觀衆看到了恐懼以及愛欲的結合，宛如死亡的沖力，放手掉下去的沖動和對死亡的恐懼并存。
旋轉的鏡頭拍攝仿佛象征着對你愛的對象既吸引又排斥的情況，朱迪已經完全被吸引進去，完全淪為斯科蒂的視覺欲望對象，因而她最終毀滅了。
<h1 class="pgc-h-arrow-right">女性的自我凝視</h1>
作為與斯科蒂的凝視主題同樣突出的是女性的自我凝視。
瑪德琳的奇怪舉動之一就是在舊金山榮譽宮長久凝視曾祖母的肖像，導演采用蒙太奇的手法，讓鏡頭在她和肖像上一模一樣的發型、花束和珠寶間切換，讓我們看到了瑪德琳對肖像的竭力模仿。
就如加文所說：“瑪德琳這段時間經常把曾祖母的古舊珠寶戴在身上，并凝視鏡子中的自己。她仿佛進入另外一個世界，變成另外一個人。”
電影中隻要瑪德琳存在的場景，導演都竭力用柔緩的光線、音樂以及獨特的取景方式把她塑造成完美的景觀形式。
在瑪德琳對自我的反複凝視中，她已經主動地把自己認定為一種景觀的存在。
在普西迪的古堡這一場景中，長生不老的參天紅杉林中，瑪德琳仿佛置身于幻境。
樹影與迷離光線的交融，罩上一層乳白色薄霧的風景，身着白色風衣的瑪德琳迷茫的眼神、恍惚的神情和無助的姿态，都把她與現實中的事物差別開來。
在舊金山大橋河畔，瑪德蓮夢幻般的緩步移動，把花瓣灑入江中長久凝視，随着再一次漸漸變緩的節奏，瑪德琳慢慢傾斜倒入江中，這一場景很容易讓我們聯想起戀上自己水中倒影的那喀索斯。
瑪德琳的一切奇怪舉動都展現了女性對自己的強烈凝視欲望，瑪德琳在對自己曾祖母——那個27歲跳河自殺的貴族婦女——的凝視中确立了一種自我認同，因而她竭力去模仿肖像中的人物。
她的所有舉動都在試圖尋找自己和曾祖母在某種程度上的相似性，她租住的麥琪垂克飯店是曾祖母以往的家，她采用的化名則是曾祖母的名字。
在這一試圖建立自我認同的反映過程中，她把自己當做了被觀看的對象，從對“自己”的反複凝視中獲得了一種内心的統一和自我認同感。
當然，她其實是建立了一種錯誤的認同，表面上是一種獲得自我統一的認同方式，實際上卻是一個虛幻的自我統一的内心世界罷了。
<h1 class="pgc-h-arrow-right">觀衆的欲望窺視</h1>
影片的拍攝多數是由着斯科蒂的視角，這就是觀衆和斯科蒂達成心理認同，同時賦予欲望對象瑪德琳以景觀的特點，以緩慢的鏡頭節奏讓觀衆的窺視欲望得到充分滿足。
影片中出現了很多汽車追蹤的場景，把視覺對象巧妙地設在一個汽車窗的構景架構内。
場景中還經常出現從全景到一幢建築物進而進入一個小窗戶拍攝進室内的拍攝方法，這些都在很大程度上滿足了觀衆對隐私性主題的窺視欲望。
再如回到厄尼餐館斯科蒂第一次見到瑪德琳的場景，為了滿足觀衆的觀看欲望，當男主人公把視線收回時，鏡頭并沒有就此轉換，而是繼續随着瑪德琳移動，把她優美宛若景觀的雍容姿态展現無遺。
當瑪德琳和她丈夫一起行走時，這一場景還巧妙的利用了鏡子充當窺視道具，在希區柯克的電影中，鏡子通常作為一個表現窺視欲極好的道具，透過鏡子的雙重窺視更能引起觀衆的觀影快感。
通過男主人公和觀衆對女主人公的欲望窺視，女主人公已經客體化，成為了純粹的景觀；她通過自我凝視竭力追求的自我認同，也是建立在永久異化作用上錯誤的虛幻内心世界。
在好萊塢的電影中，也同樣是個性别不平等的世界，導演必須根據觀衆的心理欲望需求來設定視覺場景和故事情節，是觀衆在觀衆中滿足娛樂、宣洩等潛意識沖動。
這一性别機制的建立恰是基于觀衆（尤其是男性觀衆）的觀看欲望，他們在和男主人公達成心理認同建立起一個共同的完美視覺圖像後，在強烈視覺欲望刺激下随着導演巧妙的剪輯技術和懸疑手法完成了從欲望壓抑到不斷窺視的宣洩過程。
現實被創造為神話，電影也就成了“造夢機器”。
而造夢大師希區柯克，他的作品尤其是《迷魂記》充分的滿足了觀衆娛樂和宣洩的潛意識沖動，以假亂真的逼真影像效果，制造逃避現實、沉迷夢幻的心理機制——這是希區柯克，亦或許更是好萊塢電影稱雄世界電影産業在審美邏輯上的奧秘吧。