從業二十一年，導演六部電影，李滄東的作品于觀衆來說每一部都是珍寶。在南韓，他有着“電影詩人”的稱号，金基德評價他是“南韓導演第一人”。
1997年，當時43歲的李滄東推出了處女作《綠魚》， 緊接着交出了《薄荷糖》《綠洲》，“綠色三部曲”的出世奠定了他在南韓導演界的地位，同時在國外打開知名度。他導演作品《密陽》曾将全度妍送上戛納影後的寶座，又在2010年時候憑借《詩》斬獲戛納電影節最佳編劇獎。
時隔八年，南韓導演李滄東憑借新作《燃燒》再次征戰戛納電影節，一舉拿下了場刊3.8分，滿分4分，成戛納曆史最高分！
「八年，對于影迷來說确實是漫長的等待，于李滄東自己是一場修煉」。這期間，李滄東不停找尋新的和觀衆交流的方法，他發現不分人種、人群、文化，無論在哪一個國家都存在着“憤怒”。
《燃燒》則像是李滄東眼中憤怒的最終形态，它看似無聲回音卻比《詩》更冷峻，比“綠色三部曲” 《綠魚》《薄荷糖》《綠洲》更猛烈。
《燃燒》改編自村上春樹短篇懸疑小說《燒倉房》，結合了威廉·福克納的《燒馬棚》，李滄東曾說這是自己找了7、8年才找來的好故事。
《燃燒》講述了三個經曆各不相同的南韓年輕人：鐘秀、本、惠美相遇後，他們之間展開了糾纏不清的愛情故事。整體看似簡單的故事卻一點也不簡單，影片充滿了神秘感，并沒有特定的主題，這亦是導演李滄東想表達的—探求神秘，關于生命的神秘。
如同村上春樹的《燒倉房》一樣，李滄東在影片中留下了很多疑問。比如，「惠美的貓到底存不存在？最後她消失去哪裡了？殺人兇人是不是本？燒倉房燒掉的是什麼」？電影裡，李滄東并未用鏡頭去直覺地解釋這些劇情，而是留下了一大串問題供觀衆去想象。
李滄東擅于隐喻、象征、留白、紀實，有人說他的作品不像電影，更像文學作品。「在李滄東看來，隐喻是藝術普遍表達真實内心的載體，它能準确地給觀衆傳達主觀思想」。
《綠魚》夾雜在黑道倫理和生存法則中淪為犧牲品的男青年Mak-dong，《薄荷糖》退伍後變殘暴警察走上毀滅之路的金永浩，《綠洲》主人公頂罪哥哥坐牢刑滿出獄後，卻無法适應社會生活無疾而終的洪忠都。再到《燃燒》裡渴望成為作家，但大學畢業連工作都找不到隻能貨運的李鐘秀。「李滄東的電影探讨的多數是社會邊緣化人物的寫實生活，很殘忍卻高度還原了現實。」
由此可見，李滄東是一個執着于挖掘生命真谛的導演，他的作品主題都聚焦到了「人」本身。李滄東于南韓，有點像賈樟柯于中國，是枝裕和于日本，都具有特殊意義。隻不過賈樟柯是一個時代的記錄者，是枝裕和滲透家庭，而李滄東擅長看透人性，挖掘血淋淋的現實生活讓人脊背發涼。
【李滄東導演采訪實錄】
記者：你認為中國近兩年的社會現實題材影片跟南韓有哪些相似，或者不同發展的方向？
李滄東：首先對于現實主義題材這個定義來講比較困難。通過電影和現實生活中的一些問題的連接配接，然後引發思考，我認為電影就是扮演反映現實的角色。
南韓現實主義題材的電影不是很多，如果一定要把南韓跟中國現實主義題材電影拿來比較的話，是有點困難的。
記者：隐喻對于一部小說和一部電影來說意義在哪裡？《燃燒》電影的結尾和村上春樹《燒倉房》的結尾是不一樣的。它增加了鐘秀殺死了本的場景，是隐喻，還是現實？
李滄東：其實不管是電影還是其他的藝術形式，都會用到很多的隐喻，藝術本來都會普遍的采取隐喻來表達内心或者是一個主觀的思想。通過《燃燒》這部電影，想給大家留出一個想象的空間，比如電影和現實的一些關聯性在哪裡，我想引發大家對這些問題的思考。
記者：《燃燒》裡提到饑餓、憤怒，還有孤獨，代表當下都市的年輕人或者貧富差距比較大一個的群體。導演是怎麼樣把電影跟現實社會進行連接配接？
李滄東：不光在《燃燒》裡，應該放眼中國或整個世界去看待。雖然現在的世界上人們的生活确實得到了改善，大家生活的條件都比以前好很多，但其實貧富之間的差異，是不斷被放大的，過去比較明顯，現在感覺不到那麼明顯。
對于現在很多年輕人來說，他們對現實是非常無力的。他們想要去奮鬥、去抗争，又不知道要跟誰去抗争，是以才會有了這種内心的無力感、憤怒，因為他們不知道要怎麼樣去奮鬥，這就跟電影裡面的一些問題是一樣的。比如《燃燒》裡面的本，到底是不是殺人犯？電影裡面的惠美，她到底是不是存在？從電影裡就可以延伸到現實社會裡面的一些問題。
記者：這種無力感是隻局限于年輕人，還是所有人？你自己有沒有這種情緒？
李滄東：對，我也會有這種感覺。
記者：怎麼去處理？
李滄東：當然就隻能通過電影裡面來抒發了。
記者：現實生活中，會因為什麼事情而憤怒？
李滄東：很多，有的時候看新聞就會覺得很憤怒。
記者：曾經說過更喜歡後期剪輯的工作，并不喜歡拍攝這個過程，您認為這個拍攝過程對您來說很痛苦，這是導緻您的作品現在比較少的主要原因？包括《燃燒》，它本身就是表達憤怒的情感，拍攝過程中是不是一個十分痛苦的過程？
李滄東：我自己并不是說不喜歡拍攝，或者更喜歡編輯的工作，而是就這幾個工作本身來講，最難的是寫劇本，因為寫劇本需要一個靈感，同時你需要對你們的人物、事件進行不斷的構思。為什麼拍攝的過程也很困難？是因為拍攝它其實跟寫劇本一樣，要不斷的創造出新的東西。
之是以喜歡編輯的工作，是因為編輯相當于一個打掃的過程，它就是把已經收集好的素材，進行進一步簡化、優化，在已有的基礎上進行整理，不像劇本或者拍攝那樣，它需要不斷的再創造。并不是我不喜歡拍攝或者不喜歡寫劇本，隻是這個過程有這樣的性質。
記者：寫劇本十分困難，但有一些畫面是非常美的，比如像惠美在《燃燒》裡跳舞那個畫面。這是在寫劇本的階段就創作好了的還是在現場根據即興的一些編排？
李滄東：第一，惠美跳舞的場景是在拍電影之前，我就有過這樣一個構想，正是因為有了這個場景，我才更加的确信拍成這樣的一部電影。《燃燒》裡這段舞蹈看起來是像即興表演，但前期有着非常多的準備。為了表現出惠美自由自在、不受拘束的狀态，我對當時跳舞的場景進行非常多的考量。
第二，這個舞蹈本身含有探戈在，探戈在寫劇本階段已經有了。編劇本人比較喜歡舞蹈也有一定的研究。當時拍攝這段舞蹈時，也把一些想法跟演員進行了很多的練習，才有了電影中的一幕。她看起來是比較即興，但有非常多前期的準備工作。
記者：《燃燒》這部片子把視角轉移到年輕人身上，你之前提到年輕人有一種無力感，或者貧富差距之類的。中國部分年輕人都是以比較佛系的态度去應對社會，那南韓年輕人是怎麼應對這種問題的？
李滄東：哪一國年輕人身上的無力感更強烈？我不好判斷，不是很了解。但南韓年輕人這種無力感應該更強。也許是中國現在正處于一個快速發展的階段，而南韓在十年之前就已經經曆過了，那時候生活的節奏非常快，根本沒有時間來體會到這種無力感。
就我自己來講，以前在年輕的時候根本不用擔心找不到工作，到哪裡都有事情幹，現在不一樣了。南韓的年輕人也會因為現實的問題感到非常的無力，并不是南韓年輕人他個人的問題，而這是一個時代的症結。為什麼要把這個重點放在你們年輕人身上？是因為年輕人的問題很重要的，它不是年輕的問題，而是一整個世界的問題。
但其實年輕人身上存在的問題，并不顯然易見，現在整個世界的趨勢都是往更好的方向發展。大家的生活得到了改善，生活品質得到了明顯的提高。拿南韓年輕人來講，他找不到工作就去便利店做個兼職、打零工、賺時新，走出便利店也能夠買名牌運動鞋，喝很貴的咖啡，這其實就是一個存在的問題。
電影裡表現出來的謎團，在生活中也會發生。大家不知道為什麼要這樣生活着，是以我通過電影和生活的連接配接，希望能夠引起更多人們的思考。
記者：您的風格并不是直接赤裸裸把問題剖開，然後給出解決方案。你希望觀衆或者當下年輕人看到你的作品之後，去做一些事嗎？
李滄東：我的電影裡确實比較習慣給觀衆提出各種各樣的問題，我個人并沒有奢望通過這一兩個小時的電影，讓觀衆很快找到生活的答案，這不太現實。我希望的是觀衆看完電影，走出電影院，能夠以一種更全新的視角去觀察這個電影，電影的内容能夠更好的延續到觀衆的生活中，這是我追求的狀态。
記者：父親這個形象為什麼在您的作品當中是缺席的？除了《密陽》之外，大部分作品都是從男性的視角出發，包括《燃燒》。可能有一些比較激進的女權主義者會覺得對惠美這個形象塑造比較淺，你怎麼回應？
李滄東：《詩》是以女性的，《綠洲》是兩個人的。我的作品裡面比較缺少父親的角色有一定的理由，但說明的話會比較複雜。從現在社會來看父親在家庭生活中是比較缺位的。
我的電影裡其實以女性的視角來描述的也有，比如《燃燒》裡的惠美，她表面看起來就像因犯罪行為而犧牲的犧牲者一樣，但她的意義并不是這樣。在惠美跳舞的場面裡有兩個男人，一個男人是神秘的本，你不知道他到底是不是殺人犯還是一個心底善良的富二代。第二個就是在生活中苦苦掙紮，一個寫作的志願生鐘秀，他們倆人其實一直處于一種彷徨的狀态。
惠美不一樣，她是唯一一個有着自己的主體性的角色。惠美生活很艱辛，但她一直在尋找着生命的意義，她是這樣的一個形象，她為了尋找探戈的意義去到非洲。在這個電影裡面，她也是一直在追求到底生命的意義是什麼？
是以惠美可以說是《燃燒》這部電影的核心，同時我其實也想要通過她給大家提問：惠美她到底去哪裡了？惠美是不是到底存在的？她到底最後有怎樣的歸宿？其實也是想通過這樣的問題引發大家的思考。