保羅·奧斯特：哪怕是貝克特這樣的作家，也會對自己産生懷疑

保羅·奧斯特（Paul Auster）看上去有點不安。我們站在曼徹斯特HOME藝術中心的大廳裡，這位作家剛剛在這裡體驗了他的小說《玻璃之城》劇場改編版的VR展示。大廳中的裝置帶領觀衆置身于略顯恐怖的3D真實環境中，在這裡，你可以坐在保羅·奧斯特的桌前，坐在保羅·奧斯特的打字機前，打出保羅奧斯特《紐約三部曲》中的段落，還能感受到緩緩飄落的雪花。

他取下VR頭套，吹了聲口哨。“剛剛的體驗，我們在紐約會說是‘非常奇怪的玩意’。”但要指出的是，這些奇怪的東西原本是他自己的構想。“噢，并不，”他回答道，“這些人做出來的效果已經遠遠超出了我的想象。”

這些人指的是59制作公司，由設計師、動畫師和視訊制作人組成。他們曾經為2012年倫敦奧運會開幕式制作視訊内容。這家制作公司以與導演凱蒂·米歇爾（Katie Mitchell）“直播電影”表演的合作而出名，“直播電影”表演是指攝影人員實時在劇場舞台上現場拍攝演員的一種方式。不過，與HOME藝術中心和哈默史密斯劇院（ Lyric Hammersmith）合作的《玻璃之城》，是59制作公司第一次從頭參與的劇場項目。

裡奧·華納（Leo Warner）是《玻璃之城》的導演，也是59制作公司的合作創始人。他解釋道，想把奧斯特這部陰暗而充滿陰郁的驚悚作品搬上舞台，是他一直以來的野心所在，問題僅僅在于等待科技的進步發展。“吸引我們的原因，正是這部作品無法被改編的事實。”華納說，“至少，這在傳統的劇院架構内是無法做到的。不過，我們已經可以把舞台的環境轉化為保羅奧斯特構想的樣子。”

《玻璃之城》作為《紐約三部曲》的第一部，發表于1985年。其開篇堪稱20世紀晚期小說中最有說服力的開篇之一：“事情是從一個打錯了的電話開始的。在那個死寂的夜裡，電話鈴響了三次，電話那頭要找的人不是他。”這個場景的靈感來源于一次打錯的電話，有人打電話給保羅·奧斯特的較高價的電梯大廈，打算聯系一位偵探。奧斯特将這個故事改編成了一個另類的存在主義故事：一位名叫奎因的懸疑小說家，被錯當成了名叫保羅·奧斯特的私家偵探。

“有意思的是，保羅沒有電子郵箱，他隻通過電話進行交流，”華納說，“是以我給他打了電話，他邀請我去他的較高價的電梯大廈。這讓我覺得奇怪，因為我開始懷疑我是不是打給了小說開頭的那個保羅·奧斯特。”

奧斯特回憶他們第一次見面：“因為我搬過家，是以已經不是同一個電話号碼了，”他說，“不過，在我寫完這本小說差不多10年後，我在同一個電話上接到了一個陌生西班牙口音的來電，詢問是否能與奎因先生通話。這正好說明了小說是永遠不會完結的，小說會繼續自己書寫下去。”

奧斯特很喜歡華納想法的宏大性，但仍然認為《玻璃之城》是不适合劇場改編的。保羅·奧斯特也曾執導過《煙》（Smoke）、《煙變奏之吐盡心中情》(Blue in the Face)、《橋上的露露》(Lulu on the Bridge)等電影，即使如此，他自己也從來沒有嘗試過把《紐約三部曲》改編成電影。“有人做過嘗試，”他說，“除了科幻電影，其他的電影自動會建立一種現實感，這是很難去突破的。隻有非常出色的導演才能駕馭這部電影，其中日常生活的那種怪誕是很難捕捉的。”

改編劇本的任務落在了編劇鄧肯·麥克米蘭（Duncan Macmillan）身上。我們在排練時見面，這位編劇眼裡充滿疲憊，臉上毫無規則的胡須像是在向奎因在小說中淩亂的形象緻敬。

他剛滿兩歲的孩子也是他缺乏睡眠的原因之一，不過，這也對他的改變工作産生了重要的影響。

“我第一次讀三部曲的時候還是個非常典型的年輕人，那時候我認為這個系列是三個獨特而又後現代的偵探故事，”他說，“但我現在解讀這個故事的方式，是從一個父親的角度來入手的。事實上，奎因最引人注意的事情是他失去了他的妻子和三歲的兒子，從此過着行屍走肉般的生活。他經受的存在主義危機轉變成了一種近乎恍惚的痛苦狀态。”

保羅·奧斯特認同這種解讀嗎？

“随着時間的推移，我對人們的回應越來越感興趣，”他說，“失去年幼的孩子可能是最糟糕的慘劇。我兒子兩歲時險些死于肺炎，當時距離我着手寫《玻璃之城》不過一年左右的時間。從某種程度上來說，這本書像是我另一個人生的自傳：如果我的兒子去世了，或者如果我沒有遇見我現在的妻子，我會變成什麼樣呢？”

在成為職業小說家之前，奧斯特寫過詩歌，也寫過短劇。在平行宇宙裡，奧斯特有沒有可能成為一名紐約的實驗派編劇呢？

“我覺得不會，”他笑着回答。“我沒有編劇的天賦。但我寫過的一個劇本确實曾經被搬上舞台，叫作《勞萊和哈代去了天堂》（Laurel and Hardy Go to Heaven），講述了兩位滑稽戲演員斯坦·勞萊和奧立佛·哈代來世的故事，他們在觀衆和自己之間不斷地築起一堵石牆。這個劇本很大程度上受到了塞缪爾·貝克特（Samuel Beckett）的影響。”

2006年，奧斯特在編輯百年誕辰紀念版的四卷本貝克特作品全集時，曾經仔細研讀過貝克特作品中的每一個細節。上世紀70年代早期，奧斯特還是一個一貧如洗的法語詩歌翻譯，但他仍然想法設法請貝克特來他的較高價的電梯大廈做客。“我們聊了他把自己的小說《梅西埃與卡米耶》（Mercier and Camier）翻譯成英文時遇到的問題，”奧斯特回憶道，“我告訴了他我對他的崇拜之情，大概十分鐘後，他突然問我：‘你真的覺得這本書寫得很好嗎？’難以想象，我的文學偶像居然想知道我這個美國小孩對他作品的看法。但這也讓我知道，哪怕是塞缪爾·貝克特這樣的作家也會對自己産生懷疑。”

那麼是不是可以把劇場版的《玻璃之城》看作是對貝克特作品中命運荒誕性的緻敬呢？

奧斯特不覺得如此，“我不确定在小說結尾，奎因是不是真的死了，”他說，“在我看來，他就像是從故事中蒸發了一樣。”

但是，火車上一直響起的電話鈴聲，是不是和經典悲喜劇中對命運那種無法控制的機率性事件的描述一緻呢？

“我當時在第一段裡寫：‘過了很久，他得出的結論是，一切都不是真實的，除了偶然性。’從那時起，對于我作品的很多讨論都圍繞着‘偶然性’展開，我覺得這不完全是公平的。我現在更願意把‘偶然性’這個詞替換成‘意外性’，也就是說，在我們活着的每分每秒裡都充斥着各種可能性。”

就像是走進一家英國的劇院，呈現在眼前的卻是一處紐約較高價的電梯大廈的場景？

“沒錯。”

（翻譯：李思璟）

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