深度解讀
作者：陳力（北京外國中文大學英語學院教授，愛爾蘭研究中心副主任）
愛爾蘭小說家詹姆斯·喬伊斯（James Joyce）對世界文學界産生了巨大的影響。他的傑作《尤利西斯》不僅是20世紀當之無愧的文學經典，還創造了一個文學節——綻放日。每年的6月16日，世界各地的Joyce愛好者都會以各種方式慶祝這個特殊的節日。
小說《尤利西斯》的主人宣布了魯姆的漫遊，首先與古希臘英雄奧德修斯的回歸産生共鳴，并與博德勒在城市街頭流浪的閑暇文學人物産生共鳴，同時呼應了喬伊斯自己的自我流放和愛爾蘭人的獨立前夕，形成了極其複雜的多重含義。
《尤利西斯》第一版的圖檔
一、綻放日的起源
喬伊斯于1882年出生于愛爾蘭都柏林。愛爾蘭仍處于英國殖民統治之下，喬伊斯在民族獨立運動中成長。他在一所耶稣會學校接受教育，考慮成為一名神職人員，并于1898年進入愛爾蘭都柏林大學開始文學生涯。1904 年 6 月 16 日，當時 22 歲的喬伊斯第一次與來自西戈爾韋戈爾韋的諾拉·巴納克爾 （Nora Barnacker） 正式約會，四個月後，兩人離開愛爾蘭前往意大利，然後移居歐洲，試圖逃離喬伊斯在《一位年輕藝術家的肖像》中所說的"國籍、語言和宗教之網"。雖然喬伊斯很少回到家鄉，但都柏林在他的作品中重複了這一點，成為喬伊斯文學創作的永恒主角。喬伊斯甚至告訴朋友，他想在作品中畫出整個都柏林，"即使有一天這座城市突然從地球上消失了，人們也可以從我的書中重建它。
1922年出版的《尤利西斯》完美地實踐了這一文學理想。喬伊斯以他與諾拉第一次約會的日期為現實的都柏林，虛構了布魯姆在都柏林街頭的全天流浪。喬伊斯在他的作品中大量引用了都柏林的地圖，并且非常癡迷于文學繪畫的準确性，不僅給出了特定街道和建築物的名稱，還給出了人物旅行的精确路線，速度和距離。當代學者甚至可以根據他們的書面描述繪制地圖，最着名的是克裡夫·哈特和伊恩·古恩1975年出版的《尤利西斯的都柏林地形指南》。根據小說中發現的地名和路線，這本書繪制了一百多幅地圖，為後來的讀者提供了資訊豐富的地圖材料，以可視化喬伊斯的作品。
尤利西斯的資訊時空定位極大地促進了綻放日的形成。1954年6月16日的都柏林慶祝活動是最早的"綻放日"，記錄在照片和書面檔案中。那天，愛爾蘭藝術家和喬伊斯家族的代表聚集在一起，将布魯姆的路線帶回書中。從那時起，"綻放日"演變成一個重要的年度慶祝活動，其影響逐漸延伸到愛爾蘭邊境之外。特别是在喬伊斯的作品于2011年底進入公有領域之後，世界各地的綻放日慶祝活動比版權問題更加多樣化。更常見的慶祝方式是重溫布魯姆的漫遊路線，集體閱讀尤利西斯，重制當時的盛裝派對（圓形眼鏡和平帽草帽是經典道具），以及享受"布魯姆早餐"（布魯姆在書中的早餐是炸豬腰）。
約翰·威廉·沃特豪斯的名畫《佩内洛普和求婚者》檔案照片
二、反史詩英雄綻放
《尤利西斯》開始于1904年6月16日上午8點.m，當時年輕的學者斯蒂芬·迪德勒斯（Stephen Didales）離開住所去上一所男校。大約在同一時間，布魯姆在埃克爾斯街7号的家中醒來，開始做早餐，這時他的妻子收到了他情人的來信，說他下午要去拜訪。晚餐後，布魯姆在花園的戶外廁所裡鍛煉身體，然後離開家，進行一整天的漫遊。他要麼走路，要麼坐馬車和電車，每天步行18英裡，去教堂，在澡堂洗澡，去墓地參加葬禮，去報社，在酒吧吃午飯，去國家圖書館，然後在桑迪蒙特海灘散步。晚上，他去了醫院，問起一個朋友的妻子，她正在努力分娩，在那裡他遇到了一個喝醉了的斯蒂芬。兩人一起旅行，最終一起回到了布魯姆的家。斯蒂芬喝完過熱的可可後醒來，說再見。布魯姆在與妻子莫莉進行了簡短的交談後上樓睡覺。莫莉有睡眠問題，這本書以莫莉的大量意識流結束。
然而，将這部26.5萬字的小說簡化成如此簡單的情節線，卻是極其危險的。空間在小說中扮演着比時間更重要的角色。大部分的意識被布置出來，布魯姆在路上的經曆和思想松散地并置，大大加深了小說的适應性，使其成為對複雜文本的包羅萬象的多元解釋。
首先，《尤利西斯》可以被解釋為對荷馬史詩《奧德賽》的現代模仿。小說在章節結構和人物和情節的設定上都與《奧德賽》相對應。《奧德賽》描述了希臘神話英雄奧德修斯（拉丁語為"尤利西斯"）的回程。足智多謀的奧德修斯在特洛伊戰争中取得了巨大成就，戰後帶領同伴們回家，打敗了獨眼巨人、海妖賽勒斯、魔法少女等，在10年的時間裡成功回到了家鄉伊塔卡島，殺死了糾纏妻子佩内洛普的求婚者，與家人團聚。布魯姆的流浪日是奧德修斯10年艱辛的重制，有家和回家的願望。失去家園和回家之間的緊張關系形成了一個具有普遍意義的現代寓言。
然而，布魯姆作為奧德修斯的對手，對讀者的閱讀期望非常具有颠覆性。他不是英雄，而是一個微不足道、懦弱的普通人。奧德修斯殺死了所有糾纏他妻子的追求者，但布魯姆知道他的妻子和情人正在見面，并故意漂流出去以避免突破。奧德修斯的名字來自戰争和征服，而布魯姆的日子充滿了吃喝拉撒路的瑣碎細節。小說對這些最常見的生活細節的大規模描繪，比如布魯姆早餐後上廁所的過程，産生了令人震驚的藝術效果。這些隐私主題以前被認為過于粗俗而無法優雅，是以長期以來一直被排除在文學材料之外。然而，喬伊斯使它們出現在小說的文本中。許多喬伊斯的讀者，尤其是早期的讀者，發現這很難接受。美國詩人埃茲拉·龐德（Ezra Pound）稱喬伊斯為"下水道癡迷"，即對庸俗事物的迷戀。然而，這種"下水道美學"已成為喬伊斯作品的一個特點，對後來的西方文學創作産生了很大的影響。在這樣做的過程中，喬伊斯不僅拒絕了以古希臘和羅馬文化為代表的西方古典文化傳統一直欽佩的高貴之美，而且拒絕了古典文化中英雄的定義和古典文化具有永恒适用性的假設。這是一種叛逆的姿态。是以，古代英雄奧德修斯變成了現代小人物布魯姆。這種模仿和反叛也挑戰了奧德修斯所代表的古典男子氣概和英雄主義，宣揚了現代價值觀的閃耀。通過将現代人物與史詩英雄聯系起來，喬伊斯承認了現代生活的價值和悲劇的史詩深度。
詹姆斯·喬伊斯檔案照片
三、城市漫遊者綻放
城市漫遊者作為現代性的文化特征，最早出現在法國現代主義詩人博德勒的作品中。巴黎在19世紀下半葉經曆了從中世紀城市到現代城市的轉變。在波德勒的筆下，藝術家将自己變成了一個城市漫遊者，作為旁觀者在城市的街道上徘徊，加入中東的人群，體驗和審視城市現代性和商業化的召喚和誘惑，同時保持與人群的審美距離。這種距離感，讓藝術家擺脫了商品的麻醉和奴役，以清醒的态度探索各種商品背後的深層内涵。波德勒代表了批評現代性的文學家想要推廣的美學和哲學觀點。
布魯姆在20世紀初的都柏林當然不如巴黎繁榮，但它是愛爾蘭島上最大的城市，也是各種消費品和奢侈品的橋頭堡。布魯姆作為廣告推銷員的身份使他與商品消費和現代城市生活密不可分。在他漫遊的過程中，廣告經常出現在他的腦海中，成為了解都柏林現代景觀的關鍵，也使日常生活的單調場景具有一定的商業藝術氛圍。在布魯姆的眼中，都柏林不僅是一座有着天主教會、殖民建築、民族主義者、醉漢的飲酒者固有形象的愛爾蘭城市，更是一座走在現代性門檻上的現代城市，充滿了對消費的渴望和對黃金的追求。
喬伊斯在藝術形式中突出了這種現代性。他對布魯姆的漫遊更多的是關于路線，給出了準确的地名，但不像傳統的現實主義小說那樣詳細。空間似乎被縮小到地圖上的點，使角色的步行路徑更加突出。當叙事在第三人稱叙事和布魯姆的内心獨白之間來回跳躍時，很容易看出布魯姆對自己的道路非常心不在焉。很容易了解，布魯姆是都柏林人，他不需要太關注他已經熟悉的街景和路标。
這種空間寫作技巧創造了一種虛構的歸屬感或排斥感，熟悉都柏林的街道景觀成為區分當地人和遊客，内部人士和局外人的标準。Joyce的關注點不是第一次來訪者的出遊體驗，而是住在都柏林的當地居民的城市體驗。這反過來又促使布魯姆與博德爾的城市流浪者隊建立了聯系。Podler還關注藝術家作為城市内部人士的情感體驗。他不是像遊客一樣欣賞街景，而是一個内部人士，在熟悉的場景中尋找藝術的"震撼"體驗。在十四行詩《緻一個交叉雙臂的女人》中，波德勒描述了詩人對一個女人的瞬間愛，當他在街上漫步時，女人在人群中經過他。這種驚人的愛情一瞥，就是要表達熟悉的場景瞬間"震撼"體驗對現代人的心理沖擊，将心理上非常近和非常遠（戀人相對于陌生人）投射在空間距離上非常近（"交叉雙臂"）和非常遠（"未來我們，彼此都是未知的"），" 現代生活的形象瞬息萬變、多變、偶然等特點。
不同尋常的是，布魯姆在都柏林街頭的徘徊也描繪了一個内部人士在熟悉的場景中短暫的震驚。在《尤利西斯五世》中，布魯姆和麥考伊在一次偶然的相遇後站在路邊，馬路對面是幾對離開酒店登上馬車的男人和女人。布魯姆以麥考伊令人不寒而栗的回應回答，他的言行默默地評論着，同時仔細地審視着對面的女人。他對這位女士的觀察與博德勒的詩歌"緻一個交叉手臂的女人"有一些共同之處。兩位觀察者都注意到了大量的實體細節，利用五名官員的官方感覺來巧妙地描述這座城市傳達的個人短暫震驚感。然而，将他們聯系在一起的是精神上的距離，觀察者和被觀察者之間有着深刻的分裂感，他們不想與被觀察者建立密切的聯系，而隻是通過自己的觀察來滿足。喬伊斯20世紀初的都柏林街頭廣告和波德勒在19世紀中葉在巴黎街頭悠閑的識字能力在這裡發現了短暫的精神共性。
喬伊斯的太空寫作特征，沒有用光的名字來描述，影響了20世紀初的重要作家，如弗吉尼亞·伍爾夫和阿爾弗雷德·德布林，并成為一種普遍表達空間體驗的現代主義寫作風格。一些學者甚至認為，許多現代主義小說中的地名并不是為了告訴讀者人物的地理取向;大量地名接踵而至，引起讀者，特别是那些不熟悉這些地名的讀者的恐慌、沮喪和困惑。漫遊者的街頭行為既創造了冒險的快感，也創造了迷失的恐懼。我們對我們太熟悉的街景視而不見，隻有當我們迷失方向，熟悉的場景變得陌生時，我們才會擡頭看路标，标志，行人和标志性建築。這種奇怪的體驗，突然迷失在對街景的熟悉中，與Bodler在他沉悶的日常生活中不得不尋求催生藝術之花的"震驚"體驗是一樣的。這種"奇特"的技巧和體驗，打破了我們對街景的熟悉态度，迫使我們體驗到内行人的迷茫和迷茫。正是從這個意義上說，《尤利西斯》在描繪布魯姆的現代城市漫遊體驗方面具有普遍性。都柏林的經驗可以通過更改地名應用于任何城市。
四、邊緣愛爾蘭人布魯姆
布魯姆的民族性格也是其藝術魅力的重要方面。布魯姆是土生土長的都柏林人，但他的民族性格并不穩定。他的父親是來自匈牙利的猶太人，母親是愛爾蘭人。由于這種混血關系，布魯姆經常被稱為"猶太人"而不是"愛爾蘭人"。在第12章中，極端民族主義的"公民"是以猛烈抨擊布魯姆。然而，布魯姆的猶太身份并不典型，除了他父親的猶太血統外，他與當地的猶太社群沒有任何聯系。換句話說，他被夾在愛爾蘭人和猶太人之間，一個處於三明治狀態的邊緣人。在這個層面上，布魯姆的漫遊是一個邊緣人尋找他的身份和社會定位的過程。
喬伊斯在1906年首次談到創作《尤利西斯》的想法，當時他想設計一個短篇小說，然後逐漸擴充它。這本書于 1918 年至 1920 年間首次在美國期刊《小評論》上連載，然後于 1922 年在巴黎出版。愛爾蘭正在經曆快速的變化，特别是在政治方面。1916年的複活節起義宣布愛爾蘭共和國從英國獨立，隻持續了幾天，但随後的愛爾蘭民族主義程序勢不可擋，最終發展成為1919年至1921年的愛爾蘭獨立戰争。布魯姆對自己愛爾蘭身份的追尋與愛爾蘭人在獨立前夕對民族認同的集體憤世嫉俗的追求密切相關，也反映了喬伊斯在自我放逐歐洲大陸期間對自己身份的反思。布魯姆成為國家時代精神的代表人物。
在博德勒的寫作中，漫遊車是一個可以自由進食、無所事事的人，但布魯姆卻沒有博德勒式的休閑和自主。20世紀初，他陷入了愛爾蘭的社會和文化沖突中，受到政治、宗教、文化和其他力量的壓迫和監視，無法看到他的真實面目和處境，進入了喬伊斯所說的身心癱瘓狀态。布魯姆是一個在各種意義上都被邊緣化的愛爾蘭人：他不是一個激進的民族主義者，也不是一個真正的天主教徒，不會說愛爾蘭語，不會喝酒，甚至不是一個有男子氣概的丈夫，但他與愛爾蘭的關系是任何人都無法否認的。喬伊斯用這個完全不符合愛爾蘭人想象力的愛爾蘭人作為民族精神考官，用冷靜、冷漠的眼光從遠處審視都柏林的城市和文化，并在殖民者的地圖上覆寫了愛爾蘭人自己的家園地圖。
是以，我們看到一個被深深疏遠的布魯姆在都柏林徘徊，以一種被疏遠的、整體的非殖民化視角看待殖民城市都柏林。在布魯姆的流浪中，都柏林象征着帝國權力的地标繼續出現在他的視野中，同時被各種自由聯想和并置默默地瓦解了權威。例如，小說的第七章開始于納爾遜紀念碑附近，象征着對大英帝國的暴力征服，但該部分的标題是"在希布羅尼亞首都的心髒地帶"。愛爾蘭的拉丁古名希伯尼安（Hibernian）說，副标題對殖民前古老術語的強調與納爾遜紀念碑的存在形成鮮明對比，既嘲笑了"希伯尼安的首都"，又破壞了納爾遜紀念碑的堅實存在。權力/權力、殖民化/殖民化、征服/獨立的對抗表現在雙邊文本的重新出現，既有殖民國家壓迫性的存在，也有解體和颠覆可能性的暗示。而這充滿緊張和變化的城市風光，正是都柏林喬伊斯希望通過他的畫筆保持的真實。
布魯姆用水的形象表達了他對身份的渴望——"新鮮、冰冷、永恒、千變萬化的水"。水不僅與流動的生命相容，而且是他所看到的都柏林風景和生活空間的隐喻，在他看來，它具有"普遍性"、"民主平等"和"自身和平的本質"的特點。布魯姆超越了他對匈牙利人、猶太人或愛爾蘭人的任何狹隘身份的追求，他們既不是其中之一，也不是相容的。為了回應狹隘的民族主義者對以"公民"為代表的純種愛爾蘭人的要求，喬伊斯承認國籍本身固有的混合主義。
光明日報 （2021年6月13日）
來源：Guangming.com-光明日報