今天推的《譚新培》、《崩塌後的譚派的分化》與1994年第8期和第9期的《電視劇》，原标題《談譚派的分化》，作者馬明傑。
在平劇史上，有一位人物受到梨園後代的高度尊敬，他就是譚新培。
譚新培是平劇第一代的繼承人，是第二代老學生的領隊，也是平劇成熟期的代表人物，他的演藝名叫譚派。
譚新培
起初，譚詠麟并沒有确立舊生命線的排他性地位，他與太陽和王貴芬、孫菊賢的創立，以及徐銀堂、楊月樓的張奎等人作戰。幾年過去了，到19世紀末，二十世紀初，孫、王、柯伊帕都逐漸衰落，北京形成了"全書"（山東王偉，書法家，寫在"無腔不學譚"的情況下，譚新培被譽為"天下之王"，成為平劇的一代大師， 譚學校幾乎成了唯一一所從老學生學習、追随和模仿的學校。
坦帕為什麼會獲得這種地位？平劇音樂人陳彥恒在《老劇系列》一書中寫道："梨園理論上必須誕生，大約有三種：'芆頭'、'腐朽'、'手'。《安公》以唱為主，如《三惡之外》、《二進宮》等劇目也一樣;"腐朽"純粹說做工，如《元光譜》、《天雷》等劇目也一樣;譚新培才華橫溢的高雅博，既可以三長，也可以一個。同一歌手，《摸石》是學（俞）三勝，"吳盆"是學（王）九歲。同校，"元譜"是學（程）長軒，"三元寄信人"是學三勝。同樣，"鼎君山"是三勝，"鎮州"是一所長校。不是說得特别好，《天雷》提出了周長山，而适者的身體卻笨拙，"空城規劃"模仿了陸太子，而且聲音也比較悠揚。至于依靠國術，是它自己學習、難度最大的，身體的光精神超越了前輩，而且優雅、不一樣的國術。家族的技藝集于一身，融入一個人獨特的藝術，因為皮膚變黃，譚氏隻有一個人。"
陳先生的這番話讓我們明白了譚新培在戲劇舞台上大獲成功的原因，譚牌高明就是這裡。首先，平劇學生的三個分支，即無煙煤、衰落、依靠少數，譚新培都能唱，而且都唱得很好。其次，第一代老學生長璇、餘三生、王九齡、周長山、盧勝奎（太子）等特點的戲劇和表演，譚新培都有選擇繼承，所謂"一套家庭特産"也是。第三，譚新培學習戲劇，演戲"肆無忌憚"，對以前的事情，有變化，有改革。是以，譚新培可以大紅大紫，壓倒同齡人，男性處于梨園聯盟領頭羊的位置。
自從平劇老學生已經形成了驅逐上百個家庭的局面，排他性的譚派，是以，有一段時間老學生都進過譚派門，不僅有"内幕人士"如桂俊清、王玉田、賈紅林、羅小寶、吳鐵軒、孟小如、于淑豔、譚小培、透大歡、 劉春熙等等，就連票友王俊直、王松辰、王玉生、夏山樓主（韓申賢）、紅豆主（愛心桂羅餘）、闫珠鵬等，也都以譚派為圭，簡直就是一支譚派大軍，聲音可以說是華麗的。
1927年，"世界之王"譚新培"崩盤"，平劇老兵們出現了一群璀璨的明星，但沒有日月的情況，同時，一場"王權"之戰開始了。争奪"王權"，即争奪第三代老頭目，譚派軍隊，實力最強，有望"到位"的是于淑妍、譚小培、王宇、闫久鵬等人。
于淑妍是平劇前世三勝的第一代孫子，少年時代以小雨三勝的名義在天津唱紅歌。"逆流而上"回到北京，在休養的同時，在譚學校學習的同時，雖然在譚新培的門下苦苦敬拜，但譚卻隻教給他一個"迷失的街亭"王平，半出"太平橋"石景書。餘淑妍學譚自然不能指望譚新培給他一個戲，是以他采取了一種獨特的學習方法：第一，看譚的表演。無論是劇院還是教堂，隻要有棕褐色的戲劇，他就會在那裡。二是向譚成的人學習建議。"内行人"如劉春熙、李調亭等，票友如陳彥恒、王俊直、韓申賢等，都給了俞渝很多幫助。三、接受與譚新培的長期合作，熟悉譚派的藝術，如花錢金福、難看王長林、花丹田貴峰、青衣陳德軒等指導。通過這種艱苦而實用、靈活有效的學習，于淑燕很快成為譚派老學生的領頭羊，繼承和掌握了譚派戲劇和譚派表演法則。
于淑燕的《另一隻母親的箭》
不過，于淑妍并不是蕭刈，沒有改變。在忠于譚派精髓的基礎上，他根據自己的自然條件和對情節和人物的了解，在歌唱上逐漸展現了自己的特色。他的嗓音不如譚新培好，但唱得隻是柔和，隻是不幹，不柔和而不迷人，明亮而微妙，旋律的味道比譚好，讀白不僅遵循了中洲的魅力，還延續了生活、人物刻畫，劇中很多舞台處理都和譚派不一樣。當時，人們稱于淑顔的表演藝術為新譚派。
新陳派很快受到觀衆的歡迎，在北京風靡一時，随後轟動天津、上海，後來，"内部人士"也認可。雖然，因為梅蘭芳的崛起，丹教藝術的飛躍，有一種超越舊生活的潮流，"平劇之王"冠冕為梅蘭芳，但第三代平劇舊生活居首位，是真名落在于淑顔頭上，新陳派也自然而然地改名為俞派。"無空無學譚"的時代随着剩餘學派的興起而結束。從過去如楊寶忠、孟曉東、李少春、王少樓、陳紹軒，甚至譚家軒、譚新培的孫子都投入了剩下的門，沒有崇拜老師，其餘的學生如馬連良、透大元、楊寶森、吳曉波等，都難以數數。
譚小培是譚新培的第五子，也是譚八子歌唱老生活的唯一繼父，既繼承了家族，又有小榮高坂的出身，應該說是一個堅實的基礎，純正的老演員。不過，雖然譚五爺是"譚大王"的兒子，個人條件和基本功都不如父親，一輩子又堅持譚傳統，不超過半步，是以，在平劇名言老一輩子，雖然他就是那麼一位，但是沒有唱過任何名言， 藝術也沒有什麼可創造的，自然不能談特色、風格。著名丹嬌顧正秋在台灣出版了一本書，顧正秋的舞台回顧，有一章講的是1940年代中期譚小培帶着兒子譚福英到上海演出，賺了不少錢，他很開心，給孫女（顧正秋是譚福英幹女兒）聽， "坐在繭上，搖搖頭唱着兩個黃色的慢闆。顧正秋回憶道："說真的，他老人家的發揮真的不是很好，喉嚨很幹，腔也老了。"我覺得，喉嚨幹澀，可能受年齡、身體、歌聲的影響，但一定是譚派，而且譚派沒有變化和發展，顧正秋已經感覺老了，觀衆會喜歡聽嗎？"與于淑妍的新陳派相反，譚小培是當時老譚派的重要成員，不改變也不改革，勢必落後。是以，譚小培沒有挑梁唱戲，隻給尚小雲、程玉秋"刀"，結束了他生命的兩個老學生。
譚小培的失落街亭
王是譚新培的女婿，票友出身，拿到譚真的通過了很多，除了國術，其他方面都比譚小培好。打扮成青秀，優雅、嗓音亮朗、大方、《連寨》、《洪羊洞》、《失空切》、《四郎媽》等譚派劇均為唱繩規和墨矩，譚味飽滿。因為譚小培不能，王還把譚派當真當當來電話。于淑顔演唱了新譚派，他成為老譚派的首領，一時很受歡迎，譚派老劇迷非常贊他，有一陣子相當一點"王者"繼承人的氣勢。然而，王和俞不僅生活在譚的正宗自我風格中，而且還堅持老譚的傳統，正宗而古老，它不可能與譚新培有半點不同。當餘書炎已經擁有越來越多的觀衆時，王的老譚學派漸漸不好了。畢竟時代在前進，王和俞也無奈地從挑選梁老生生的别人"刀"二手老學生。時至今日，有多少人知道平劇史上曾經有過王王與王？
閻久鵬是蒙古人的票友，清末年梨園的一名從業人員。因為他熱愛平劇，對譚柏着迷，他參加了北京的票房活動，一邊觀看譚新培的表演，一邊向紅豆廳老闆陳彥恒等人學習譚派歌唱藝術，成為北京譚牌的名片。1923年，他為梅蘭芳挂了兩張卡片，讓他去上海演出，陳延恒為他彈鋼琴，回到北京後不久，他就出海了。成為職業演員後，顔久鵬打着"老譚派首領"的旗号，也想成為譚派的真正繼承人。不過，闫久鵬最終沒有走在老譚學派的末路，一方面，他感受到了時代的變化，于淑燕的成功對他來說，或許并非沒有絲毫的驚心;是以，後來在于書炎，闫久鵬開始了他的創新和創造。
閻久鵬《定君山》
除了譚派的戲劇，顔久鵬還演繹了孫（鞠賢）送的《卧龍吊仙仙》、《詛咒楊光》;王桂芬發來《拿帥字》;王（九歲）送了《應該飛天球》、《宮門封印者》、《金蘭俱樂部》;在演唱方法上，他按照"空一字，字稱對圓"的規律，結合自己的嗓音條件，創造了一種虛假的組合，委婉、曲折細膩，書卷豐富"說話"。《讓徐州》、《卧龍航孝》、《在屋檐上》等劇目也成為顔久鵬的代表劇，他最終從"老譚派的上司"逐漸變成了一所新的藝術流派——建校者。
譚派既然分為新舊學派，新譚派又發展成新流派，老譚派又在衰落，譚派在黑暗中？不，坦帕伊仍然存在。
譚福英是譚小培的兒子，他進入富蓮成一個分支，打下了良好的基礎。作為"譚大王"的孫子，還有一位唱歌的譚派老父親，學校的規矩譚學派不上線嗎？然而，譚福英在離開系後，卻以俞淑顔的名義，學習于學派表演藝術，将陳宗學、新、老譚學融為一體，譚福英用嗓音鮮豔甜美清脆，唱出簡約方正、幹淨簡潔、武功純正的熟悉邊緣風格的表演風格，形成了自己的流派。這種類型自然隻能叫譚派，但這個譚派已經不是他那時候的爺爺譚新培了，也不是他的王姨媽和玉以及父親譚小培信奉的譚派。這是譚派的第三代，另一個新的譚派。
譚福英
譚新培、于三生、王九玲等創作了譚派。譚新培死後，譚派分手了。然而，正是由于這種分裂，譚學派得以繼續，平劇藝術得以發展。這證明了一個非常重要的事實，那就是藝術流派的傳承總是離不開創新的發展，正是因為繼承者根據自己的條件發展了前輩的藝術改革，讓平劇的藝術越來越繁榮。如果幾代平劇演員是死胡同。拒絕跨越前人的籬笆一步，那麼從譚新培、平劇一定誕生了這條線，什麼時候才能發展出如今花花似錦、類型片的境地呢？
（電視劇，1994年第8期和第9期）