作者： 淩玲航
譚新培的歌中，評論家不是同一個詞，和愛好者生活在大多數，過去還"有全書，沒有空不學譚"和"民族自生自滅誰管理，充滿城市争執稱為天堂"。"時代、實心是主旋律歌界，流行劇界，即有多年的真實事物，而《譚派真傳》、《譚劇真傳》等徽記被誤借，可以看出聲音之後，潛力依然存在。它的人民足以代表一個重要的階段，無疑是正義的。
但是，他的成功，離不開老人"不知道怎麼做"、"自然進化"的做法。他的演唱風格，隻是體貼的發揮，汲取他人的長處，适應自己的嗓音力量，不時努力，處處用心化為個人藝術。不僅"字"字不為人所知，也就是說，"健全法則"沒有從根本上研究。這隻是歌曲技巧 - （口頭）是最好的，這隻是歌曲的一部分。
他在文字中，隻要唱得流暢的嘴，不管是不是"記得前者"、"冰浮瓦銷售"。他在節奏上，也隻要用他的歌曲和中段，旋轉宮設定的是什麼，雕刻羽毛商數。他找陳彥恒彈鋼琴，稱贊閻恒的作品是熟悉的，也是在美達瑣碎的工作中，綠黃不接機的場合，為了支援空腔，尋求他在場上的臨時合作。如果不是這樣，就算陳彥恒的音樂如此深沉，他可能心不在心，與他無關。
陳彥恒
但我們不能不承認，陳彥恒和譚新培建立了相當程度的合作，而且就皮膚黃的階段而言，可以認為是前所未有的合作。這有兩個原因：
（1）嚴恒是一個有文化、善于寫作，也是一個音樂實驗家，雖然他曾經出現在鋼琴上，但偶爾客串，和梅大超、孫作臣等專業人士對鋼琴音樂行業來說卻是不同的。他自己的位置隻能算作一張"桌子"。
（b）他與譚新培合作的刻畫不是登上舞台彈鋼琴腔，而是關心工作日對他的愛好棕褐色腔的研究。可以說一個"三七一"，不僅學習了譚的人，不像他那麼清楚，那就是老譚自己可能沒有這樣的"自知之明"。至于譚氏的好腔，好戲劇把整段樂譜作為尺子，來解釋，印在世上廣為流傳，讓顔氏科技不朽，居然寫出了森林，那是更普通音樂人做不到的。然後是"台人"的地位，而幫助"場上的人"工作，在劇中，當然可以算作新的紀錄制造者。
同時，不可否認的是，陳和譚的合作取得了巨大的成功。因為它們有很多缺點：
（a）雖然陳站在"文字字"的位置上，但他對譚詠麟的演唱沒有任何貢獻。不僅沒有像梁伯龍那樣，準備了新書，頒給了譚的劇本，而且譚的劇本，歌唱的文字也沒有參與修改的工作。是以，在譚詠麟的心目中，隻有作為梅大宗等各類音樂家，而陳氏已經放棄了自己的位置，成為譚德璋的私人傳教士。
（b）陳的有序譚光譜，除了精細的畫尺、闆眼符号都是細緻的筆記，還要唱出來，到處解釋，作品實在是不小的。可惜沒有貶義，沒有批評态度，譚的言辭是非之分不清。
陳彥恒的職位，比梅大佐高，因為梅達瑣碎胡琴無論法律有多好，但在場上表現出的技巧，他不會定分，不會說唱，也不會寫。陳延恒不是一個純粹的作家，因為他對譚詠麟沒有批判。是以，他不得不從努力的角度來談論他的成就。
于淑豔、陳豔恒
他在北京待了七年，寫了一本書《譚說》，在人們的19年裡做了一部《煙台居》，第一輯全《嶽母令》——簡稱《婆婆》——都是譚新培的歌作為元素，但并非譚詠麟獨有的一個人。"說譚"的前半部分 - "一般理論" - 是對皮革，歌唱，閱讀，表達等源流的概述。以下是吳家坡的譜系和描述。"媽媽"，就連公主、皇後、太君、六郎、宗寶，整個劇中的角色都有一個描述，不隻是四郎一個人。所有這些都值得注意。"Say Tan"是"corner book"型，"Mother"是"serial"風格。
《譚說》寫于鼎瑜的冬天，也就是《譚王》垮台的那一年，在薄海中帶着悲傷，譚的粉絲們幾乎想"爬龍升天"，最想看的是失聲，是以陳俊這本書也可以說是紀念譚詠麟的作品。
他自封說："譚新培為戲劇界的泰鬥，文武坤所有的魔力，歌唱工作都不錯，特别的休息耳朵。學者們每一個醉酒的群體的聲音也紛紛效仿，一時間成為一種時尚，聲音的方式深入人心。但所有攻擊它的皮毛都知道真正的含義。即使你走得越遠，意思是增加或減少。偶爾自稱，他是一個迷戀的人說夢。俞彪到閑置的居所門口，每一個值譚出現，聽着，久久了，覺得一句話充滿了魔力，然後歎息着說學習有源頭，而它的承諾有深度，很親近的人也能知道。今天，譚的物質原因，已經是世間的《廣陵散射》，每一次回憶起這部劇，就按其基調、光譜到尺子，裝飾着理論，區分其異同，取名"說譚"。"
可以看出，在世間留下"廣陵散布"的含義，但我的意思是，聲音必須根據材料一起傳遞。科學權威可以克服一切困難，譚新培的幾台留聲機，确實能把他的歌聲，真實的形象，将永遠留在世人的耳邊。至于比額表中記錄的文号，手冊隻不過是實質性的參考，不能傳真。從所有的樂譜、效率上看，離不開肉絲竹的聲音而獨立。更何況，譚腔，那隻是他個人的歌唱，而昆腔南北音樂的起源，以公宮卡樂譜為标準，而且很少有人的性格不同，是以陳俊對于譚腔，雖然用心良苦，但下功夫，卻無法達到普遍效果。
"一般理論"似乎是泛黃的一般原則：（i）宗派主義，（ii）四，（iii）尖銳，（v）語氣，（v）闆眼，（vi）白色，（七）身體，看，（vii）虎琴，（9）必須出生在九個類别中。就實體示例而言，這很好。如果他設定幾個原則作為公共天秤座來衡量譚的，那麼譚的個人長處和短處就有傳真紀錄片的可能性，而戲劇的公法，作品的專長可以齊頭并進，沒有偏見。然而，不幸的是，他的每一個原則都認為譚擅長于此。是以非常好的"執法等于人民"，就有了"人民立法"的意思。真是太可惜了。
"宗派"下，說"北京梨園名角從程長軒、餘三生以第二蘆葦的名字開頭，成輝人、俞、王楚人，都可以自己學習解釋微妙的自我宗派，之後學者們就很少能脫離其範圍。會徽高亢，激情澎湃，魅力十足，程的聲音也是，王貴芬腳下很差。楚清圓，曲折悠揚，音響悠揚，餘、王勝也、譚新培獨一無二。"這裡"曲折悠揚，聲音和聲音"八個字是老譚的"襯衫語氣"掩蓋起來的。還有雲："程、俞、王三人與外界如陸太子、張勝奎、孫春鵬、周長山等都有專業知識相結合，是以創作廣闊而深刻，無美。"這一段說，譚的幾乎所有當事人都必須出生。其實譚詠麟能把大衆變成一個獨特的美妝固不算太好的聲譽，但一定是天生在王帽裡的一派，不是它的導演，也不能說是根本性的缺陷，是以我總覺得"個人美"和"宗派典型"，一時也不能說。還有雲："說唱歌手，賽本楚音運動時就出名了。福蘆葦必須使用楚音，正如昆曲必須使用蘇人性格一樣，騾子必須使用秦腔，純潔的天，不被騙，設定南方人唱大鼓，北方人會笑。向北和歌海灘黃色，南方會捂住耳朵。""程宇人，中年北京人不會說北方話，梨園老人還能說話。譚的力量在于鄉村語言。"這是最違背蔑視的。其中歌曲的真聲都是以中州韻律為标準。昆黃之是以優雅，就是去當地的色彩和遵循聲音規律的正确軌道，騾子之是以過時，就是因為它渴望保守的人酸味不能與大衆耳朵的聲音相協調。漢辦和湖北地方的戲劇課無法與北京調黃班相媲美，也就是說，由于其厚重的大地聲，不能免受刺耳的刺耳。是以，在當地方言為方形音的地方，隻有在城市裡才有小音樂和戲劇才是合适的，所謂"不是大雅堂"也是。如果把兩者都承認黃色作為一種狀态的打法，就不能把國家語言作為元素。坤腔的泥土聲音隻是一種疾病，而不是一種正常的疾病。徐大瑜——蘇州吳江人——"樂福之聲"，已經詳細介紹過了。如果說唱的TheAn，用的Eyin肯定相當多，也隻有陰陽平部分，至于尖銳群體之間的差異，嘴尖，沒有适應Eyin，譚詠麟從來沒有想過要把餘洪遠"上去"為"迷失的曹"，"過河"為"逗河"也。
雲下的"四聲"："先學譚毅分辨音，先讀音，有四個詞。平上成雁楚不同，平陰陽。北京的陽平是湖北的銀屏。湖北的陽央就是北京的聲音。北京的聲音，也就是湖北上的聲音。在北京的聲音中什麼都沒有。這個詞的語氣不僅是音色的改變，以歌譚的北調，南北北，方圓鑿。"是陳俊也知道湖北和北京的北面，但在陰陽、陰陽尤其在平音。湖北的陽聲低沉多雲，對皮膚泛黃确實有效。譚詠麟的三點緻敬，是以陳俊的表态如果具體針對譚的和真誠的理論也是。但北京淘氣的黃色，是被北京的空氣熏陶成一種半北京的特色。如果使用北京語氣，就足以傳達神靈或友善語氣。如于雲浮《金龜釣魚》《我的兒子！""孩子"這個詞，它的發音會是非易陰陽平。也就是說，譚詠麟的《賣馬》《軍廳、王大人》中的"人"、"捉睡店"的"神"都不是按照湖北楊平讀的，開頭不妨礙唱歌是沒有害處的，在耳邊普遍使用。譚的湖北楊平，确實比王、孫各派系都多，但隻能認得譚腔的特長，不能作為規則，比如奎派就那麼多官方的聲音，字圓、粗、厚，看來譚法是無法熄滅的。
"小費組"在雲下："舌尖到牙齒，這兩個字為一個聲音和緊急閱讀，如'先''煙'，秋'這由'等等。或者南方字元多指向北方字母多組，但河南土耳其語尖銳組清晰。犀利軍團很嚴，不習慣練，動錯，嘲笑方家。新沛這部作品最為深刻，它的運用精彩，充滿不可思議，神與智慧，存在于其人民之中。"信培案裡的犀利信極其清晰，燕恒的話不是假的。但尖銳的群體，它自己的規律。能分辨出熟練的自我失誤，活着的人如楊曉樓、程紀賢、侯希瑞朱石，以及由科班出體的測試都能讀得更好。隻有舌頭清澈，吐出有力的話語而沒有瑣碎的雕刻痕迹，才能做到一切，似乎無論多麼不可思議。要做到"用魔法，神與明"的幾個字，最好是回到"四聲"下更加一體化的風格，蓋寅和楊平淡在基調上壓抑的挫敗感，有着密切的關系，譚詠麟的台詞清晰而美麗，陰郁而渺小， 确實依靠陰陽平擅長使用。
"語氣"在雲層之下："勞工的語氣，可以知道尺子然後才能說出語氣。鑫沛在調子裡極為忙碌的時候能帶領宮廷雕刻羽毛，不是快樂的毫克，而是标尺的特殊音色，走過真氣之間音色卻累了。老公，聲音也帥氣。氣□則氣氣飄飄，空氣微弱薄，氣氣渾濁是氣滞，氣散是累遁，新培神在升氣的尖端，是以接受讓凹陷的圓轉身自由，出神進入。"這一段案件的語氣和氣氛的關系，鞭打到裡面，語言是中肯的，在譚的語氣中純粹是空洞的，是以可以流浪，落得很慷慨，和今天的譚竹子很不一樣。為什麼紫紅色的棕褐色不能小于音階音色的長度不差。但是，沒有無味的，如著名家族銘文的鈎，甚至絲綢進入扣子，但如孩子的紅色，則強度不加。
"闆眼"在雲層之下："闆眼有一些難點，大到漫反射（慢）闆難擰緊，快闆難穩固，松闆難精準，不能做這個惡譚的外在，一百個。從心裡換來的标準自然相吻合，然後是辛培的噱頭。西皮快闆如馬下坡，風帆破浪，一口氣，銳利前。與此同時，變化，雲和海浪，天氣是千千萬。精細按壓但絲綢進入扣，易于遊泳。"這個案子是譚氏唯一的秘密，可以說是史無前例的，非譚不能有，非陳不能說。這一段寫進微，讀懂譚的音節感依然悠揚的耳朵。"場上的人"需要永生化在"桌上人"的筆墨中，而不是沉重。"慢闆難擰緊，快闆難穩，松闆難精準"，在譚詠麟的歌聲中，勾勒出衣領，掃一切，又回到韻律，永遠印模和譚腔不朽。
"說白"在雲層下："說白又唱又重又特别難做，是以梨園裡的行為言辭：千言白白四兩首歌，極難說。關鍵是要醒悟過來，辛佩佳，是能夠對蕭炳的身份、劇情的時代，如用共同的語言、親切健忘等。"凱斯新培的白嘴，很多字——是的，哇啊——和自然的字眼，比如"不認拉下來"、"婆婆""荒謬"，都是出自信。用于家務，特别是夫妻父子之間，自然親切有品位。但它隻能被稱為"餡餅"，這是白嘴的類别之一。至于《唐派》貴重、《元派》貴高"等《詛咒楊光》、《魚池會》、《評頭》、《連載集》（探索山）等劇的白口不擅長，就像腐朽一樣，靠手把和獨自戴在王帽裡， 有一些簡短，是沒有必要說出來的。
"身體部分看"在雲下："身體部分看起來像一張桌子，古人讓中間規則，扭曲的時刻，身體最好的部分也，而深淵之神是房子的愛，辛培逸寫的劇本"，唯一不離開的就是，就像第一次寫黃婷恰到好處， 固定其豐富的思維可以了解社會人群的心理，并傾向于表現介于兩者之間，一種優雅而珍貴的天氣，尤其是動人的目光。"本段案例可分為三層：（一）"規則繩墨水"中的"戲劇組織"，以技術為人程式設計為基本要素。舞台的立方體，球場上下，邊緣的大小，國術，文學戲劇的動作，堅實的原則而不是形而上學，幾何學，這是一般的法則，可以指導，也可以。（b）戲劇的心理和社會人群，關心每個人表演的天才和丈夫猜測的内心，盡管著名的教師專家隻能指出機會而不是勉強。（三） 要像天氣一樣。這純粹是北京朝派來的吉雅空氣，進入自然界而不屬于的戲劇，個人禀賦也有關系，比如楊曉樓、譚新培是同一宮廷式的貴重，但楊的天氣華麗，譚的天氣清潮，這不僅不能執教，更不能點。試着看海餡餅的土餡餅如何品嘗無字的吳坤唱歌做整個素材的閱讀和演奏，而優雅的頭不能和北京王朝，也像建築書的緻敬風格，非海貨和土貨都能到達耳朵。不過，需要注意的是，北京朝派來的這種優勢，隻是在北京王朝的部分觀衆主觀上，而戲劇化的人，卻不能局限于普通、有文化的雅士，同村老公粗俗的兒子感冒和窮病，是以給楊曉樓和扮演惡盜華雲龍， 到譚新培又扮演傻瓜張元秀，最終也不适合這個身份。
闫恒形容辛培語雲："劇中最難哭笑，用它難逼真也好，但這樣如果是真的也有什麼好玩的呢？"燕恒在這其中隻叫'意志的話'和'指鑷子想了一半以上'的抽象贊美。鄙視戲劇表演的原則是，戲劇不離開技能，技能不離開戲劇。一切都不采取小珍的形式，一切都對神學傳真很貴。這不僅僅是哭泣和大笑。哭笑比較難，用它不唱歌的勞工有空腔闆等技術可以覆寫，但不像白色的段落闆那樣互相聯系，是以孤立地哭笑，也比"三笑"、"哭頭"等哭笑難，是以譚在《菊沙》裡的笑， 隻能不笑。譚詠麟的悲劇是好的，不是搞笑的。這也是貼近個體的本質，不能一般。
必須有三個工作分類，依靠手，腐朽三個勞工，梨園有這個說法，它的分類不是很詳細。本節很長，不是廢話。顔恒認為，隻有辛培才能和長度三者，而且肆無忌憚的粗糙和幹燥，也融化了不拘一格。這隻能儲存。譚詠麟的玩路向敏感活潑，善于應對。有可能意味着，無論是力量還是優勢，沒有人的專業知識的意義都是不可或缺的。但他說的是，"學習遊戲應該由保安人員逐漸衰落。"土匪一夜的工作，"迷失的街亭"，"觸摸紀念碑"等戲，特别是昂貴的老，非中年人無法工作。今天給青年裝飾武侯，讓大衆化，希望是不像，怎麼能動，也就是說，比如"天磊"老希望兒子的心，不來人不知道，青年沒有這種情況的味道，一定不能體貼進微"，然後真誠地像顔恒一樣稱贊為"不發表理論"， 可以看出，一百個技術，隻不過是以戲劇為導向。精神控制的技術是行動的重要原則，學習者在不在同一個地方時也喜歡要求它。
顔恒對譚的整個想法，以及譚詠麟被譚詠麟稱贊的感覺，更是如此。我歎息着他内心和能量的果實，但可以毫不猶豫地為此做點什麼。Gai正如他所說，譚的果實已經全美了，沒人能也不過是"絕迹"，譚氏的美，不能當教練是很多的。但是，文字在歌曲的演繹和演繹中，寫得紮實的力度，非一般的贊美之比，認為結論是不可能的，認為參考性比，在一般作品中，中國戲劇最終也是有價值的書。
（戲劇月刊第3卷第3期）