文學報 · 此刻夜讀
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在工業化、智能化的當下，手工藝者可謂“匠人精神”的最佳诠釋者，他們是“發達資本主義時代的抒情詩人”。近期由萬有引力·廣大人民出版社出版的《吉他匠人：工業化時代的手工藝者》一書全景展現了手工制琴師的獨特世界。他們對手工藝傳統的堅守，為“匹諾曹”注入了靈魂。從某種意義上說，創造獨屬于自己的音樂風格，即是手工吉他存在的重要意義，它發出的獨特聲音，幫助藝術家實作忠實的内心表達。也正是這種對于獨一無二的渴望，讓手工業一直存續至今。
《吉他匠人：工業化時代的手工藝者》
凱瑟琳·達德利 / 著
譚宇墨凡 / 譯
萬有引力·廣東人民出版社
選 讀
10歲時，邁克爾·米勒德在康涅狄格州布蘭福德的一個船塢找到了他的第一份工作。在他父親的帆船上，他憑借一塊木頭和一張砂紙，為他在暑假和學校假期時從事其他“專業、秘密”的工作提供了機會。他回憶道：“20世紀60年代是玻璃纖維和塑膠時代的開端，所有的年輕人、大學生都認為這些是最酷的東西。”但是米勒德讨厭這些新船和它們的氣味。他得到了幾個“老資格”的庇護，這些老男人已經年過花甲，很想和“這個喜歡木頭的孩子”分享他們的智慧。随着時間的推移，他發現自己與約翰·米勒志趣相投，這是一個比他大幾歲的年輕人，他家也有一艘木船。米勒是一名吉他手，也成了米勒德的導師和靈感源泉：
[米勒]帶着一台唱機來到船塢，胳膊下還夾着幾張黑膠唱片。很快，我就聽到了加裡·戴維斯、羅伯特·約翰遜、比爾·布魯恩齊、盲眼威利和所有這類吉他手的演奏。毫不誇張地說，那就像放了一個400瓦的透明玻璃電燈泡[在他頭頂]。感覺就是“我的媽呀！”木材加工、吉他還有音樂，所有的一切同時降臨。通過這些方式，正值青春期的我就像是覺醒了一樣。是以在性格形成期，我都沉浸于當地的老人和木船文化之中，而這些老人做木工活的時候是不會用很多夾具或固定裝置的——全部都是在形态上不受限制的東西，他們隻是努力想出制作的方法，并做得非常、非常、非常好。
米勒德的青春期頓悟恰好符合一代人在政治上的原真性，這種原真性跨越了種族的界限，确立了足以挑戰白人男子氣概在規範性限定上的存在方式。無論是不用“夾具或固定裝置”生産出來的高品質産品，還是非裔美國人演奏或演唱藍調音樂時的打擊節奏和質樸嗓音，米勒德和他的同伴所采用的自我實作模式不僅與現實錯位，也與他們那個時代其他人的主傾向格格不入。民謠複興、民權鬥争還有反戰，這些交織在一起的情感點亮了每個人心中的那隻“電燈泡”，那是一瞬間的覺醒。對于那些努力适應以種族、階級和性别來确立自己身份認同的人來說，吉他可以成為自我塑造方面的組織原則，“所有的一切同時降臨”。
與預科學校的其他同學不同，米勒德沒有直接上大學。相反，他選擇參與當地一位反對越戰的國會議員所發起的政治競選活動。第二年，他登記進入南康涅狄格州立大學，學業卻突然被中斷了——他收到了入伍通知。米勒德沒有以上大學為由申請延遲入伍，而是以出于良心而拒服兵役者的身份申請豁免，盡管如此，他還是獲得了一份“橡皮圖章”式的延遲入伍許可。他對這種分類提出申訴，認為這是一種“存在政治偏見的制度”，是對少數族裔和勞工階級的歧視。申訴信發了好幾封，最後米勒德出于良心而拒服兵役的申請被駁回，他被征召入伍。後來他又拒絕在征兵委員會宣誓效忠，更多的法律糾紛接踵而至。在他收到的最後一封官方信函中，基于偏頭痛病史，他被重新歸類為4Fa。雖然這并非自己所期望的道德勝利，但米勒德仍然堅定地拒絕那種武斷的文化分類，而他那一代的其他人則認為這種分類非常便利。
進入大學，米勒德發現自己跟牧師加裡·戴維斯學習的三角洲藍調吉他讓他“無法與其他人一起演奏”——同樣的事情又發生了。他所鐘愛的那種有着“不完整的節拍、獨特的節奏還有切分音”的鄉村藍調，并不是校園搖滾樂手們喜歡演奏的那種“流暢藍調”。米勒德隻好選擇發展自己的獨奏風格，而不是加入集體表演。米勒德對“無需模具就能完成事情的整個概念”進行了反思，他觀察到，對某些人來說，準備個人的拿手曲目是必要的：
你可以想象如威利·麥可泰爾，或者盲眼威利，又或者是加裡·戴維斯這樣的一些街頭盲人歌手，他們在街頭表演時會放個帽子或杯子。如果有其他人在下個街角演奏同樣的曲目，那你能設想的最好結果就是一天下來，這些人的帽子裡隻有别人一半的錢。[對他們來說，演奏一樣的曲子]這樣做是完全不行的。這些人在大多數情況下都對演奏的曲目所能呈現的效果非常謹慎。你可能用一隻手就能數出——好吧，也許需要兩隻手——有多少人在演奏加裡·戴維斯的曲目時能夠像他本人演奏得那樣出色。在那個年代[20世紀60年代]，幾乎沒有人能做到。
米勒德認為，培養一種不可被模仿的風格既能展現原創性和獨特性，又能證明一個人很有生意頭腦。米勒德在整個20世紀70年代以及80年代早期，一直以職業樂手的身份進行表演，他也認同三角洲藍調演奏者的局外人角色。一天晚上，在馬薩諸塞州的一家酒吧，米勒德遇到了一桌醉醺醺的客人，要求他一直不停地演奏感恩之死樂隊的曲目，從此以後，他決定放棄演奏，全職投入吉他制作。鄉村藍調的底色在每把“青蛙屁股”牌吉他琴頭的青蛙圖案上——吉他的牌子使人想起黑人佃農耕作的密西西比低地，那裡經常被洪水淹沒，如此便成了兩栖動物的交配地。雖然米勒德在講到有競争關系的樂手時沒有明确提及制琴業，但我也聽過他評論吉他匠人之間的市場競争。他認為，制作吉他的知識可以通過學習和實踐來積累。但歸根結底，與音樂一樣，制琴知識所反映的是個人的品位和天賦，這兩樣都不是必須要從資訊共享中擷取。
毫不意外，米勒德很少參與制琴界的事務。他把那些大會和吉他展斥為“一大堆令人厭煩的閑談”，他說他更願意一個人或者跟密友一起“去佛蒙特州的山裡”。“我不喜歡把時間浪費在滿腔熱情的誇誇其談上，隻是來來回回說些這個、那個和其他什麼事。”他覺得沒必要推銷自己——他相信他做的吉他“自己會說話”——因而一直保持低調，并定期出現在雜志廣告中。在這方面，米勒德清楚地表達了一種厭世的負面情緒，而且相當一部分匠人也有這種情緒，他們在制琴世界的社會儀式中并不活躍。這些匠人們委婉地表示需要保持“警惕”，他們為制琴共同體的主流起源故事提供了一種相反的叙事。
在一個爽朗的秋日，我和威廉·坎皮亞諾一起坐在他位于馬薩諸塞州北安普頓的工坊裡，這間工坊在一棟舊工業建築的一樓。工作區裡到處都是吉他，在我們交談時，我就對工作區裡那些不尋常的弦樂器很感興趣。我的目光被一個犰狳殼吸引了，它被擺放在靠近天花闆的架子上，後來我了解到，它将被用來制作一種名為恰蘭戈的南美傳統樂器。坎皮亞諾會說兩種語言，也熟知兩種文化，他是加勒比海地區弦樂器的權威，也是波多黎各誇特羅吉他項目的聯合創始人，該項目有一個研究團隊，專門收集有關誇脫羅吉他的音樂和口述史資料，誇特羅吉他是一種鄉村樂器，它有五組同音弦，每組兩根，共計十根。我被坎皮亞諾的熱情和真誠的态度打動了，明白了他的吉他制作課程如此受歡迎的原因。我們要讨論的是他為什麼在1972年放棄了工業設計師的職業：
當時正值民謠複興運動，新一代人崇尚的是自己動手、做自己的事——諸如此類。當時人們開始不走尋常路。當我離開工業設計領域時，也經曆了類似的事情。那時候，我回到[邁克爾·]古裡安的工坊，拿着一個形狀怪異、醜到刺眼、皺皺巴巴的東西，隻是看着有點兒像一把吉他。那是我在他的課上制作的一把吉他，但他從來沒看到過，因為他幾乎不怎麼在課堂上出現。這把吉他的聲音要麼是咔嚓咔嚓的，要麼是嗡嗡的，根本沒法彈。我根本不知道該怎麼組裝，他從來沒教過我們有關組裝的事兒。他隻是說：“把琴弦安上。”事實證明，組裝是一個至關重要又很有難度的過程，隻有過了這一關，才能把這個木頭盒子變成一件樂器。我想讓他修修這把吉他，這樣我就能彈了。古裡安看了看我做的吉他，我猜他可能非常吃驚，因為就他教我們的那點兒東西來看，我做得已經非常好了，是以我肯定非常有動力制作吉他，于是他給了我一份工作，并說：“我隻能給你最低工資。”
新媒體編輯：傅小平
配圖：攝圖網
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