當時，知名的鄭偉，來自後期康熙，卻受到陳玉玺、楊斌、王偉、錢勇等人的嚴厲批判，甚至嘲笑。這次邂逅表明，與對銘文主義的崇拜，早期和晚期的美學和技術追求是截然不同的。通過鄭偉的案例，我們來看看清代紀念碑概念的演變。
鄭偉《李書五法書頁》台灣本土紙冊何崇詩書法藝術收藏
鄭偉（1622-1693）是清初最著名的書法家，他參加了參觀紀念碑的活動，不分青紅皂白地研究了漢朝紀念碑。當時，他受到許多知名學者、著名學者的追捧，還寫了一本朱榮尊（1629-1709）的書，向他表示了相當的贊賞，不僅認為鄭八點的優秀老師，還把他視為現朝的第一位，如果第一位（1636-1704）被視為書界的"聖人"， 與顧延武（1613-1682），黃宗宣（1610-1695）和其他偉大的儒家一起。在給戴唐的一封信中，他說：（本朝）十二位聖人，錢木仔、馮定遠、黃南雷、陸晚村、魏淑子、王偉文、朱希軒、顧良軒、顧甯人、杜玉皇、程子、鄭偉，不止字家妍、黃龍石等全部14人，都稱聖人。無論是專心唱一本書法家的書，還是把一個活着的平版畫家尊為"聖人"，在書法史上都是非常罕見的現象。具有濃厚的寫作特色，對鄭玉麗的書同時和後來的書商産生了相當大的影響，據統計，繼承了其外觀的書商十幾個左右。他也成為後代談論清朝早期的标杆。有意思的是，當時有名的鄭偉，在康熙晚期受到陳玉玺（1648-1709）、楊斌（1650-1720）、王偉（1668-1743）、錢勇（1759-1844）等人的嚴厲批評甚至嘲笑。這次邂逅表明，與對銘文主義的崇拜，早期和晚期的美學和技術追求是截然不同的。通過鄭魏的案例，我們可以看到清代銘文概念的演變。
（一）聖人：清初識字者眼中的鄭偉
詞曲器正緯出生于明年二年（1622年），卒于清康西三十二年（1693年）。明宏武宇（1368-1398）祖父原籍福建鹽田，移居金陵（今江蘇南京）。鄭偉的一生從未破産，他秉承家庭學習，以行醫為職業，他的醫術在當地頗有名氣，直到後來的生活中仍"給醫療費"。曾幾何時因病他有了逃跑的念頭，李禹（1610-1680）為這首詩諷刺地勸告，《給鄭懿器》小介紹雲："文藝的器器也，能作詩作品，又有友誼，以祁琦藝術聞名于世，病盈門，車上無停鐵軌， 自以為是，想逃避它的名字而不行，是以這首詩就是要勤奮。鄭偉雖然是布衣，但他住在老北京的皇冠輻條裡，也擅長打結，是以"不知不知，都知道有古口先生的白下"。他交朋友不是通過行醫，而是通過他的信件。将文學與傳記作品相結合，可以找到其主題之一。如蔣琦（1607-1673）在鼎戈之後在蘇州去世，于穎寫了一部傳記，由鄭玉麗所著。現居南京的周良公（1612-1672）說，他"被譽為一本來自山谷的書"，曾建議鄭偉為镌刻賴古塘、廣金石雲府、《字觸》等的書寫序言或題詞。居住在陝西省（1622-1702）的王宏在給鄭偉的信中直接要求"哥哥有看和揮手的欲望"，他的獨行鶴亭關節也來自鄭的手。浙江學者朱榮尊的"暴露書亭"也挂在各地鄭偉的書的量、環節、甩銷處。孔善仁（1648-1718）康汐之（1689）和鄭偉一起度過了中秋節，是晚上鄭裕為他享受秋千，收入不少于十幾張紙，孔朔哀歎"這一人一個人的仆人受苦"。在鄭文80多部著作的傳記中，有一些"記錄"的獲獎者也頗為人所知，如曹振基（1634-1698）、張震（1632-1712）、江福節、龔（1616-？）、嚴光敏（1640-1686）、于志靜等。值得注意的是，鄭偉的朋友中有相當一部分是金石學者，如顧延武、朱榮尊、曹澍、王洪等，與清初金石科學的發展與複興書有着非常密切的關系。
鄭偉《李書劍南詩軸》紙冊 北京故宮博物院藏品
一方面，文人通過各種方式從鄭偉那裡得到他們的作品，另一方面，他們經常為鄭偉的書而跋涉，争奪重量。周良公、王偉（1593-1676）、劉樹仁（1612-1677）、嚴廣民、王偉（1624-1691）、唐彥生（1616-1692）等人在奪冠中表達了對鄭玉麗的敬意。如王偉正宇《漢裡九種書》有雲彩："八點正直奔東漢，用筆既圓又結實，深古古，打破了唐代以來的整個習慣，真正的水墨寶也是。"十六"周良功 鄭偉《林曹全力儀器書》跋涉雲："古口正先生走出來，開始恢複古人真精神，一點點古法知識。"在他們的筆下，鄭偉然是第一個攀登兩座北京的人。筆者相信，這些著名神職人員對于鄭玉利的贊美之書是真誠的，鄭裕光西漢紀念碑，追求飛揚的氣勢，與明朝以明代文（1470-1559）為代表的刻闆氣氛劃出鴻溝。于是，他成為清朝早期的标杆，當人們讨論其他利述的成就時，會自覺無意識地将其與鄭魏進行比較。錢勇曾給鄭偉這樣一個定位："建國之初就有鄭谷口，開始學習漢紀念碑，然後從朱竹軒（餘尊）那一代人那裡讨論它，以及漢立的學習複興。"漢禮的複興是清代銘文的起點，再是鄭在紀念碑上研究偉大的作品。為了獎勵鄭玉麗的書，也走出了鄭偉的作品，不少識字的人送了"八點書曲"，一共16首歌，出自15個人之手。它的受歡迎程度，清初好書王偉（1593-1652）、郭宗昌（？-1652）、福山（1607-1684或1685）、王世民（1592-1680）、程偉（1607-1692）、周良公、張震、顧偉（1609-1682後）、朱玉尊、曹思、陳全慧（1631-1700）等都回不容回首來。聚焦鄭偉及其書寫的八點書歌曲現象，至少解釋了兩個問題。首先，在清朝初期，這本書還有其他書籍超越了無可比拟的關注。擅長書的鄭偉，是書界的"聖人"，與顧延武、黃宗玄等偉大的儒家并肩作戰，也充分诠釋了書在它那個時代的地位。其次，這些詩揭示了鄭偉的寫作狀态有很強的表現力，他的百合書因為強調寫作的動力而具有宏偉、蓬勃的審美感;這些都與以三國為模式的明代麗麗書截然不同。
（二）飛行——鄭玉麗書的意義所在
清初是漢石崇拜時期，鄭緯無疑是漢石書法家研究最廣泛、最深入的時期。為了獲得盡可能多的學習模式，他投身于學者們的熱潮中參觀紀念碑，當時索本的收藏相當可觀，他的學生張玉新（1651-？在《麗發瑣事》中說："先生一生獻身于此，購買了世人漢紀念碑，不遺餘力，看到他家藏族古碑，有四個櫃子，到處都是。是以，鄭偉擁有比同時書商更廣闊的視野和資金收藏範圍，在琳沂的廣闊範圍内，他形成了一套關于漢紀念碑和利書創作的獨特思路：一是學習李書必須拿漢紀念碑。因為奇怪，鄭偉早花了很長時間去學習明末清初宋羽（1576-1632）的百合花，但最終發現，離古去越遠，天遠，對過去深感遺憾，開始向漢紀念碑學習，并勸告學者"簡單而古老，笨拙而不言自明"， 不必以氣為目标。翟志靜的《思考舊書》稱其為"研究分離的字母，但以韓為家，占據了很高的面積，是以自古以來的運筆"，是鄭書成功的關鍵。在鄭的晚年，山東安秋章在辛向南京求婚，鄭氏為放縱山東、陝西和南漢紀念碑，以"法學學位"為父權制，認為這是不允許進入漢人的家門口的。他說："東平有'恒坊''張謙'兩座紀念碑，頗為古樸，是濟甯宮的第一位學者。"魯軍紀念碑"和紀念碑都有一定程度的法律，"船長"的名字也可，"君明王"前後兩座紀念碑，方岩可愛。"在鄭的了解中，隻有法律的銘文才應該具有法律的價值，特别是對于第一次學習的人來說。在臨沂《漢孔與廟百石典當曆史紀念碑》中經過一段時間的跋涉，他補充道："東漢書法，此刻準備最充分，有抱負的道士都打不赢。《旅行的伊平石》跋涉也陰雲密布："雖然寥寥無幾，但第一個是刑具進來，已經是陸淩光軒了。"從漢族紀念碑的正方形層，可以看到典型的書居，學習漢紀念碑不是從這個進入房間的。其次，雖然寫書要注意規律，但規律會失去生動性。是以，隻有整個規則是不夠的，還要注意危險的姿勢和力量。從這個意義上說，他特别欣賞紀念碑：
筆力薄，像衛楓一樣好，細絲，雕刻在東漢成一個家族，讓學者們難以重蹈覆轍。馮穎透露，燕崖強迫人，在漢代是白手起家，是以學者們很少生活。字型強度深厚，用筆保險，難以了解。其纖維如果開始是絲，則無法追溯;在寺廟裡，自然不僅僅是自然，那些擁有足夠神靈的人也是如此。
鄭偉《梨樹西紗軸》上海博物館紙品收藏
在談到《乙酰紀念碑》時，他補充道："麗發反正有側傾的趨勢，此時此刻的姿态已經足夠了，古色古人，是第一個為東漢名家打造的。在鄭文看來，尋求書的"舊意"，具有筆的飛翔"潛能"和陡峭"狀态"的結構，也是不可缺少的。漢紀念碑是一幅生動的古色古香，是在中間的奇特，平地在較高價的電梯大廈裡的危險，安靜在寓言中。如果是整體，那麼風就不行了。是以，在漢紀念碑與創作之書的同時，保持方形的交彙點也很簡單，通過書寫——用筆、速度、節奏變化——獲得奇怪的姿勢和飛揚的動作，否則作品很難有"精神"可言。這種對漢碑的了解直接影響了鄭偉的創作狀态和工作風格。宋瑜（1614-1674）《給鄭偉樂器之歌》有一朵雲："潑墨四大驚喜，眼前有滔滔風雨。這種描述與詩歌形式的推測和吹噓并不相悖，并且在同一時期的其他文獻中也有類似的描述。《經武》的作者鄭玉利的書是一步一步，趙偉光（1559-1625）的"草"也是如此。他說：
常見的酒舞，雪在窗裡，紅蠟燭在幾根，墨池魚龍，急切地飛翔，更多的鞭炮讓自己呼吸，然後袖子裡，說話和笑着給客人，揮舞着積蓄的一些大小站着，于番禺玉勇，坐着顧客歎息。葡萄酒書籍，很多書，而且書上需要放鞭炮來振作起來，成千上萬的古書商可能隻有鄭偉一箱。
孔善仁在給鄭先生的信中也說："冉冉先生白胡子，鐵臂玉腕，中山的蜻蜓，北邊的池子，一瞬間的蟲魚跳，蜻蜓圈，讓一群觀衆大開眼界。"它讓群體觀衆的思想和耳朵都豎起來，寫作過程自然非常具有感染力和表現力。關于鄭玉麗的文體，方碩品嘗了"沉穩飛揚"來形容，他在《明德漢語楊淩曹匡頭跋涉》中更贊頌："創業之初的鄭谷山人，專攻這個身體，足以出名。當它移動以改變形狀時，想到古代是很有趣的。至于大書，它也被墨迹化成一團煙。"潛移默化的飛舞是指用一支筆，一步一步意味着結構，而古老的樂趣可以指樂趣的含義。第三，為了提出危險和咄咄逼人的考慮，鄭偉始終把"寫"當成書的靈魂，注意筆的起伏、肋骨和回聲的使用。張在《麗發瑣事》中轉發了鄭文傑的話："世界隻是在寫皮草，寫筆，固有起伏，但在上下四面之間，一定有脊椎，會有力量，會有先有後，邊有精神，否則就不歸家了。"起伏是指筆壓垮，不能平鋪直，塗抹;肋骨是指結構的突出，每個字都是一個有機體，點畫的連接配接必須牢固而靈活;回聲是指上下四邊的渴望，有趣，沒有算術上的缺點。如果純粹描繪書的形狀，它隻是它的毛皮。鄭文傑的言論，既可以算是自事之明，也可以是對前人習慣的批評。強調寫作和寫作是鄭玉麗書最重要的特點。
打破明人西麗的弊端，直接以學習漢紀念碑的概念，已被後世的李記賬人所接受，甚至作為一本學習書的法則。但鄭偉用筆倒下、照顧他們的想法，即強調寫作，與錢佳以來學者們的好是相當沖突的。在樸學勝時期，學者們審視了萬物曆史的真相，展現在書法上，美人沒有時間去考慮，簡單、厚重逐漸成為評價的必要條件，甚至是充分的條件。中心、藏前線、中現實、晚、厚、笨拙、影射、平淡等技術語言和美學範疇的出現，颠覆了八面開箱即用、鈎鎖連載、奪權、精緻、感人變化等傳統圖書科學觀念。以易秉軒（1754-1815）為例，他更追求的是簡單簡約的風格化筆，突出笨拙，以更簡單、更方正方形的結構所創造的張力來展現氣勢，以點綴胖薄的線條，虛拟的變化來暗示生動的布局。這與鄭偉追求用筆的生動期望來創作"看"的作品截然不同。在錢佳之後，鄭偉受到了嚴厲的批評，而正是這個想法，也是這個想法在他作品中的展現——飛翔。
（三）不古：清朝中期減少對鄭玉利書的批評
鄭玉利的書對清初産生了很大的影響。根據文獻記載和傳記著作，其書的規模同時面對衆多書商，如周良公、周中父子、張震、張中信父子、顧偉、孔琦、王将軍（1645-1645-約1710）、王偉兄弟、丁丁（1647-1716）、萬景（1659-1741）、林昱（1660-？ 吳俊高等比如從少年時期的婉婷應該從謙遜的學校理論，從鄭裕學習漢立，從《地理學研究》中解讀筆記。新安武源的兒子吳俊高也有鄭宇的親戚，嘗到了詩雲的味道："餘恭教我考金石，從《孔周》和《曹泉》開始。"據了解，鄭玉麗的書，除了南京、揚州，影響安徽、浙江、福建、山東等地。
鄭偉的《李書古五字詩》水墨紙
後來受鄭偉影響的書籍，有揚州八大奇異高鳳漢（1683-1749）、高翔（1688-1753）、金農（1687-1763）、朱炜、朱文珍、唐偉、毛偉（均不詳）等。在他的晚年，金農在一幅畫的書上說："到70年代初做一支口渴的筆八分。漢威人沒有這樣的法律，唐、宋、元、明也沒有這個法律。康熙之間金陵正谷口身體不錯，不能說是口渴的筆八分，如果一會兒就學了鄭谷口，更别提口渴的筆八分了。"雖然他和鄭宇相差八分，但金農早年确實離不開鄭偉。《清朝史》引述《杭州府志》又名金農《八點功夫，法正古口，身體微小變化》。"隻要我們把他早期的書和鄭炜的著作《廣金施雲浮令》周良恭進行比較，就不難發現它們之間的關系。方碩認為，題詞巨人鄧世如（1743-1805）也從鄭偉那裡學習了這本書，《老土漢魯桑史的孔廟前後兩座紀念碑》跋涉雲："我縣俞仲軒寫的《市廟紀念碑》是其（出版社，指鄭偉）手抄，知者看， 當時據說，其大獲成功的重書《國泰》一石已經一直存在。這是第一所學校開始的地方。"
雖然鄭偉不僅有力量振奮清代的莉莉書，同時影響了大量同時代和後代的李書，但由于千家之後的美學觀念的改變，書商們主張以易炳玄為代表，以簡約、簡約的百合書風格， 鄭氏曾因"飛翔"被诟病為聰明和古老。這反映了紀念碑學後時期觀念的轉變，鄭偉很難獲得後世的同情。
在鄭偉的時代，在銘文中尋求一種文字，為了打破袁明以來對書本的刻闆印象，不僅是書法史内在邏輯的要求，也是當時人們眼中的成功。不過，錢佳後來的銘文更注重内向，強調厚實而樸實，易秉軒"操作者"般的布料白因其點畫的深邃和結構張力，是銘文的新偶像。在這樣的情況下，鄭偉曾受到過如此嚴厲的批評，甚至被嘲笑，比如弱力、跳、古。當然，我們不能否認鄭偉的成就及其在銘文史上的重要地位，但從中可以看到清代銘碑觀念的内在演變。
銘文最初并不是以太學的對立面，在清初，那些熱衷于銘文的人從不诋毀銘文，他們學習銘文，旨在尋找第二王書法筆的起源，在文字書本上，草上還學習唐朝的紀念碑和銘文。在當時的銘文中，即使銘文沒有邊界，紀念碑也經常被稱為柱子。一些崇拜銘文的書法家也非常重視法國郵政。康佑為（1858-1927）所謂"石材科學的繁榮，壞的後學習"，隻能說，石材科學在當時大繁榮的一部分情況，與石材科學最初發展的實際情況是不一樣的。
在對鄭偉的批評中，部分焦點是鄭偉和傅山的書《郭有道紀念碑》。康熙"開湖縣志"紀念碑《郭有道墓》："蔡仲浪寫的墓碑，年老，20年曆來郭清路一直是一本補充書。康熙十二福山重訂。康熙三十年知識縣王玉夫告訴金陵鄭玉編造的書，虞玉國樂紀念碑。"康熙三十年（1691年），鄭偉奉王偉的指令，重新編纂了《郭有道石》全文，之後于玉敏樂石，而福山書碑則豎立在郭氏墓旁，這兩本厚重的書題由來世一緻批評，楊斌、王方剛（1733-1818）等人口中之詞，指出傅， 鄭兩人重新強調"郭有道紀念碑"在文字和書法上都不是，認為"筆迹難看，沒什麼古老的"，"身體都是捏造的，痕迹是醜的"。不過，傅、鄭兩人的同僚周仁元（周良公子）對兩人的重作評價卻大相徑庭，他曾經有一首詩贊："太原福山筆立堅，要寫出更豐富的神。我的朋友鄭8号古，秦石漢軒身體約會。......揮手緻志的養生書遠，星來老腕體強壯。中浪的文字并不羞愧，古口這個詞有多強。"雖然說'醜陋'和'宏偉'，但這兩種評價卻大相徑庭。顯然，這不是鄭偉的信出了什麼問題，而是改變的概念。考慮到郭文貴據說是蔡薇的書，也可能與評論者"不抓古"的崇谷心理學有關。
與福山相比，鄭偉不僅寫了一本書，而且在清初獲得了非常高的榮耀。是以，他成為公衆批評的對象。錢佳評論家紛紛批評鄭玉麗的書"不善交際"，其主要表現形式是"軟弱"和"挑剔"與他的飛筆有關。
《王繼王野詩軸》紙冊青島市博物館藏書
陳玉玺在肯定鄭早年作品的同時，批評他個人作風成熟後，後期作品有失色："白下鄭宇早年學齡（出版社，曹全石）"頗為相似，晚于唐代，不強，之後沒有看到它的接班人。王偉在批評鄭某重新強調"郭有道紀念碑"時，也特别談到了鄭的"軟肋和軟肋"。王還認為鄭大名單書很弱，"終于覺得姿勢比骨幹好"。"無力"的感覺與鄭偉使用筆有關。梁章軒（1775-1849）很圖解，《撤退》第22卷：
同時鄭谷口，寫得最多的書，也不能幸免習慣太重。聞到它的時間玩弄黑漆方塊幾點，加白粉四點，被人稱為鄭谷口李書"田"字，它的惡趣可以看出，不知道那天為什麼海浪得名。
梁小軍的例子是一個戲劇性的類比，諷刺了鄭玉麗那本又胖又好笑的書，以為他隻是一個假名。
評注指出，鄭文的筆力較弱也與銘文形式的描述有關。王偉直接譴責他研究曹權"畫他的頭和腳"，隻有他的皮毛。《竹雲跋涉》第一卷《曹全石跋涉》：
鄭女（按，即詞）儀器名不見經，隻學"曹權"一石耳。......要以古代的疼痛為基礎，用筆力疼痛，使之能滲透到骨髓中。一旦敗類被消滅，它就可以被分離出來。是以，曹泉的弟子們義憤填膺地乞求它。不能痛苦，但采取角度的頭部繪畫，不是為"曹泉"也。女性（元）樂器書大多弱描淡寫其形狀，在《曹泉》中也有其毛耳。
"虛拟船"也是雲：
"曹全石"不穿襯衫不演戲，如不在乎和工作易奇，是以郭雲波有"各種變故，非後人能達到"的語言，在漢禮中如是一體。能為世人發笑，給鄭谷口獻上這本書，吠叫着耳朵吃，然後說漢法将軍在這座紀念碑上，可以休息太多了。
王偉認為，寫書貴在"老強痛"，即使研究《曹泉石》等美麗的漢紀念碑也要苦澀。如鄭偉，"要弱小地追蹤自己的外表"，難免會驚訝地跳起來，而缺乏對骨髓的滲透力。他還引用了袁人吳楚炎關于"方形整體"觀點的書，反對鄭偉因為使用筆跳踢造成的結構分離。在《一萬篇課文》第三部的标題中，他說：
自從鄭國口出櫃，取唐宋自正的整個習慣，盡其所能地打破，具體到漢法呼喚世界，全世界。每次看整本書，不要問善惡，那就抛棄。在地球上，古口裡書上，隻有一個漢族人，并用一支筆微弱地描摹着它的形狀。
鄭偉《李書蘇魏句子軸》紙冊天津博物館藏品
王偉甚至認為鄭偉用漢法來稱呼世界，其實漢法的"方形整體"就是因為它而壞。他在《壽壽紀念碑》書名中說："以前的理論書雲：方晉古代笨拙，剪釘子和釘子。從山谷口和漢法壞，不禁急着趕來救。......紀念碑在漢立是正方形的，"韓仁明"是相似的。王偉呼籲以"方形整體"的"壽壽紀念碑"來拯救鄭偉"隻學過'曹泉'一座紀念碑"的失傳。有趣的是，鄭偉其實經常寫《守首石》，每次來訪，都會突然覺得"眼中還有兩個漢族真正的酒精，也讓過去的收獲被抛棄了"。期待一塊石刻來儲存書法的風格，是清代獨有的現象，到康你有的時代，人們更期待通過一塊石雕來學習，形成個人風格，并足以傳承下世界。
與王某的說法一緻，梁琦（乾隆二十七年人）認為，雪麗應該從"A石"開始，"如果從《曹泉石》開始，就很容易浮現，如果從《張倩》開始也是适度的。他還在暗示，鄭玉麗的"漂浮"與曹全力不無關系。他還多次批評鄭偉不執行筆法：
仔細看看他（鄭偉）的筆迹是不夠的。是以，雖然康熙是一個沉重的名字，但現在并不昂貴。
最近，學習的八本書，都是模仿身體的，如果用書面方法寫，一定有濃烈的氣息，危險。
不寫，雖然足以跨越時間，不通過跟蹤以前的哲學。
梁振英對鄭偉筆法的批評，其實就是對他拿筆方式的批評，他認為鄭偉用筆跳得太多，舉筆量太大，是以他不能"實實寫"，不能"實寫"，寫得結實實實。自清朝中期以來，筆已成為銘文的重要技術手段和形式特征。後來，包世辰在《藝術船雙》中提出了"幹起止"的筆法，其目的是指向繪畫而不是"中度膽怯"。
無論是鄭偉書法的強項、方法還是筆的批判，歸根結底是對他書思和寫作方法的批判。因為在這些學者的了解中，隻有方正、重、真才是"古"的象征。
評論家們還猜測了鄭偉的跳筆與漢紀念碑剝落之間的聯系。何偉（1661-1722）曾無情地嘲笑鄭玉麗的書"人體患有瘡，非常可惡的疾病"。"所謂'惡瘡'，當指鄭的筆以較大的幅度擡起時，點畫厚度對比太大。在一個"反向平準，數百萬千米努力"的時代，誇大界限是不可接受的。但他認為，鄭這樣做的目的不是别的，而是為了展示漢朝剝皮的皮膚。乾隆之間張思克《王世申八分之歌》有雲彩："金陵正玄師剝落侵蝕，數百年品質。陸瑤（乾隆17歲人）《大人命題與本溪越華山碑成蔭"也雲："沒有畫沙和印度泥，世人争奪上古口學校（鄭偉）。我不知道斑駁的非正品，當它從光中照射出來時。"他們認為漢紀念碑的點畫是幹淨的，侵蝕是千年自然風化的結果。鄭偉追蹤漢紀念碑的侵蝕，是其承諾的終結，放棄了其原有。王方剛也曾批評過鄭偉模糊的侵蝕模拟，《桂炜谷手指八分書之歌》有雲層："玉來福山正玄世代，故意脫化還是部分幹涸。古代的感覺與剝落侵蝕的出現無關，淡淡的味道不在神的模糊中。"他認為'古今'不是面對類駁船，鄭偉追溯了類駁船的痕迹，是刻意尋求解脫，但不能是古船。
"書軸之書古樂福篇"上海劉海力美術館藏品
錢勇為了解除易秉軒、桂偉（1733-1802）等時期的平版畫家，他對複興漢禮功勳的贊美也提出了批評，"書"雲：
剝落侵蝕了漢族紀念碑的山谷口，以及自扒、竹子學習的中國紀念碑的魅力，也未經授權增減。疾病的知識。......雖然古碑在裡面，用筆不通過，沒有出處，親自指畫。......今天北平有翁溪閣，山左有桂衛谷大嶺，武門有錢竹亭湛，揚州有江丘曆史，有夷模清太守，天有巴奕塘中漢，浙江有黃小松志摩，姜玉祥孝祥孝順，可由漢發自稱，學者們此後雲層日益繁榮。
在這裡，鄭偉的筆，朱維尊的結構成了他患病的對象。錢勇認為，鄭偉用筆"挑挑揀揀"，就是模仿漢紀念碑剝落的痕迹。在錢勇看來，鄭瑜在書中最多隻做基層工作，富集的李書是王芳剛、桂偉、錢大昭（1728-1804）、蔣氏崛起後的德娟（1752-1793）、易炳玄、巴蘇祖（1744-1793）、黃毅（1744-1802）等人之後。因為這個時代的書商都知道放筆的方法，水準垂直，是以點畫厚實實，結構方形犁，這就是他們在漢代古代所了解的意思。
但是，鄭文的筆法并不像上述批評那樣，為了追尋侵蝕痕迹，相反，他這樣做是為了接近漢文原文。所謂"采摘"，正是鄭偉從漢代刀刃後面看到的筆法。鄭偉在談到銘文時，特别強調了這幅畫的"清晰"，他對曹全濟的崇敬與銘文的完整性有關。在與張某談西秦漢紀念碑時，鄭說："石書"剝落并不存在，"曹泉石"在邵陽學宮，明神宗在沙子裡出來的時候，字很真實。古人用筆，月曆是可見的。"雖然他認為"曹泉石"一字不差，一畫法，方形長度，沒有固定的體。非十年功夫不可能窮"，但畢竟從中國曆法上可以看出，用筆，自然貴的更是團貨。筆者看到鄭偉關于《曹泉石》的5個問題，無一例外地強調了這幅畫的"清"，從中就可以看出真正的筆，"曹泉石"由此得到了鄭琦《漢碑A》的評價。
顯然，清晰不僅能被鄭偉識别，而且有助于通過石雕追溯書的筆迹過程。在韓簡尚未出土的案例中，鄭偉忍不住看到了漢人書的墨水，不過，他相信一個清晰的石雕可以傳達出筆墨的狀态。從這個意義上說，他的努力不僅比袁明麗作家更能接觸到漢紀念碑結構的"古意"，而且比後來的李文作家更接近漢族寫作的實際情況。鄭初期臨沂《曹全石》《天才石》《A石》相當幹淨，沒有封條口的畫。而他成熟時期的大篇幅寫作頗有節奏，整體速度較快，沒有"追尋"的可能性。是以，對"教師法剝痕"的批評，與鄭的實際情況不符。評論家們隻是在找借口否定鄭的寫作感、節奏感和飛翔感。
後期石材專家實在熱衷于"斑駁"的金石氣，越是模糊的銘文就能激起他們的好感。他們模仿這砂石磨的痕迹，用筆的震戰線取樂，甚至以"點成線"作為力量的代表，期待由此産生的曆史和自然意義。這種解釋雖然有道理，但與曆史的最初面貌大相徑庭。
鄭偉的《李書七法》是西彜印度社會的合集
（四） 結論
近人馬宗浩（1897-1976）雖然鄭琦肯定沒有傷到雅，但同時又說它不是古："古口師，當時有一個重名，以漢士法，要知道它沒有進入古。"'不古'的評價，對于終生追求古色古香的真酒鄭偉來說，不僅是毀滅性的打擊。
鄭玉麗的書因為強調寫作和寫作的意義，被筆弱、跳踢太多等批評，是以"不古"和"不古"自然"不貴"。對鄭琦的批評很大程度上是由于錢佳以來學者的當代興趣。清初，金石科學的複興直接促成了漢紀念碑的學習熱潮和高貴地位的書，當隻要研究漢石就有可能得到很高的評價時，鄭偉可以說是在正确的時機，他的信不僅是力量和動力的象征， 也是"古老"的象征。一個布料書法家，可以列為顧延武，黃宗軒就等一個"聖人"，比如"貴"，清代書法家還會有第二個人嗎？
從鄭世後評價的差異中，我們發現，清初與清朝中期對"古代"的不同了解，是兩種審美觀念的競争和對技藝的追求，盡管他們讨論的問題屬于銘文範疇。前者強調一種寫作和抒情，而後者更注重學習和培養;前者是主要動力，後者是沉默的;前者追求筆的節奏和一緻性;而後者則視平面度和平面度為一切。是以，對于清代銘文科學我們不能籠統，不能把一個概念覆寫整個銘文。通過鄭魏的案例，我們可以看到清代銘文的演變。
如此激烈的批評，對于當時身處天天日的鄭宇來說，是無法預料的。從這個案例中，不難發現中國古代藝術批判中的一個重要現象：評論家從未脫離獨立，和藝術作品的作者一樣，他們或多或少地受制于其曆史時期的當代品味。在清代，以學術取向對藝術作品的評價往往起着決定性的作用。
|薛龍春原标題|欣賞與嘲弄：清初書人鄭偉的經曆
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結束
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2020 年 1 月推出
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