“在業内，一些人将今年的罷工行動稱為‘奈飛罷工’。”有媒體這樣報道近期的好萊塢罷工。
這一方面是因為，罷工影響到了不少奈飛在映劇集比如《怪奇物語》《眼鏡蛇》《不穩定》。另一方面，則是罷工前WGA（美國編劇協會）與AMPTP（美國影視制片人聯盟）談判的核心，正是被奈飛等流媒體改造的編劇與平台的關系。
“奈飛罷工”的背後，編劇們的憤怒并不單純指向奈飛本身，而是它所改造的劇集生産方式正在壓縮着編劇的利益空間。
如果要拎出一個沖突的集大成者，那就是目前被流媒體平台廣泛使用的“迷你編劇室”制度（mini’s room），即2-3名編劇組成一個小型團隊。
喜歡美劇的觀衆都知道，許多經典美劇的開端是“試播集”。電視台時代的美劇，會先大概确定演員、編劇、導演，再拍攝該劇的第一集并寄給電視台高層，有時也會寄給影評人或媒體評估。
電視台在看完後決定是否購買，片方則根據回報進行修改。《權力的遊戲》中“龍媽”一角的演員就是在試播集後更換，《生活大爆炸》中謝耳朵的人設在試播集中也不是後來的“geek”。
但流媒體為了成本預算，把試播集改成了前三集劇本。為了更好地判斷這個IP的開發潛力，平台會先組建一個“迷你編劇室”，試着寫出2-3個版本的前三集劇本，交由平台來判斷。
在平台稽核的8-10周裡，編劇根據合同無法從事其他工作，即使稽核通過後，這些編劇也不會參與到劇集中，尤其是這個劇集的體量在10集以下的話——而流媒體多數劇集不會超過這個集數。
如此一來，迷你編劇室的編劇所得酬勞因工作的量減少而減少，而這部分酬勞又分走了正式劇本編劇的一部分預算，進而導他們的薪酬也在減少。長此以往，單個編劇獲得的酬勞越來越少。據統計，自2018年以來，編劇經通脹調整後的薪酬下降了14%。
在此次罷工中，WGA的明确訴求便是：基本工資提高5％到6%；取消迷你編劇室，普通編劇室至少雇傭6人。而這，也是此次罷工裡最難以協調的部分。
AMPTP認為強制要求雇傭6人和10周非常可笑，“這與我們行業創造性的本質不相容。”AMPTP的主席卡羅爾·隆巴爾迪尼甚至在報告中說：“編劇能有一份短期工作是很幸運的事。”
一位奈飛高管在接受媒體采訪時說：“很明顯，編劇室的提案可能是最難解決的。即使是人工智能相關，也可以被巧妙地變成雙方都可以忍受幾年的東西。但（這個提案）會導緻成本大幅增加。"
本就在縮小的蛋糕，還要再重新配置設定。AI的發展或許能帶來蛋糕的擴大，但那又還要等多久呢？
新媒介解決不了舊問題
這次編劇們對奈飛抗議的相關議題，之前鮮少出現在國内相關報道裡。更多觀衆熟悉的是另一套叙事：奈飛隻給錢，給很多很多錢。
2019年，奈飛出品的南韓古裝喪屍劇《王國》火遍全球，編劇金恩熙在直播中說:“奈飛隻給錢，不提意見。”此外，奈飛還為《權力的遊戲》兩位編劇提供一份為期數年、總額高達2億美元的電影和電視協定。
但從這次罷工裡編劇透露的資訊，這一套叙事隻屬于金字塔頂端的少數編劇。多數編劇所接觸到的流媒體，都不是支援創作的慈善家形象。
“你無法維持生計，”在制作《布裡奇頓》第三季的編劇Lizardi說。“找一份工作已經夠難的了。你需要兩三份才能生存。”據媒體報道，WGA成員編劇的最低工資為每周4546美元，而在過去的10年中，WGA領取最低工資的編劇人數從1/3增加到了一半。
迷你編劇室模式影響了編劇行業的平均水位。迷你編劇室的人數和工作時長，降低了他們到手的薪酬，同時加上流媒體劇集普遍比電視劇集要短，編劇的收入也不及電視劇集編劇的一半。
有意思的是，在資料更加具體易得之後，流媒體配置設定利益的方式，反而不像電視台時代那麼透明了。電視台時代的收視資料公開程度很高，而流媒體平台的資料幾乎都是封閉的。奈飛會在前10名頁面顯示其最受歡迎節目的觀看時數，這已經比亞馬遜、蘋果等其他流媒體的資料更多了。
黑箱般的背景資料，使得編劇很難知道他們是否得到了足夠的報酬，而資料的缺乏也降低了創作者在節目熱播時的談判能力。
《鱿魚遊戲》的編劇兼導演黃東赫最近接受采訪時稱，《鱿魚遊戲》的成功并沒有給他帶來巨大财富。“我沒那麼有錢……奈飛并沒有給我獎金。奈飛根據原始合同付錢給我。”而據奈飛内部檔案資料，《鱿魚遊戲》估計将為平台帶來近9億美元的價值。
在酬勞減少的同時，更讓一些編劇痛苦的，是這種模式對編劇職業上升通道的影響。
《權力的遊戲》原著作者、劇版編劇喬治·馬丁就在支援好萊塢編劇罷工的文章中，以自己的職業道路為例說明了這一模式對編劇的傷害。在1985-1995年之間，他以編劇的身份參與到幾部美劇的制作，總在片場觀察演員的表演，從拍攝到後期剪輯的全制作過程中他都在，這都為他後來的編劇生涯打下了基礎。
而“迷你編劇室”模式斷了編劇更多的職業可能性。“迷你編劇室”的編劇傳遞劇本，做過一兩輪修改後，就會拿到報酬，被送回家，工作就此結束。即使他們編寫的劇集正在拍攝，他們也不會被要求去片場，甚至可能不允許與演員交談。
“AMPTP拒絕讓編劇參與制片過程——不是作為遊客，而是作為工作的一部分，得到相應報酬——不僅錯誤，而且目光無比短淺。如果2023年的Story Editor無法獲得任何制作經驗，電影公司以為2033年的劇集主理人要從哪來？”馬丁·斯科塞斯寫道。
“如果我們現在不努力，三年後就沒有什麼可争取的了。”WGA的成員、編劇Jacqmin說：“我會用‘絕望’這個詞。”4月中旬，WGA進行投票時，決定性的97.85%的人贊成罷工。
如果把時間線拉長，能更清晰地看出媒介疊代對編劇勞動的影響。
據美聯社報道，自 1960 年以來，WGA編劇罷工次數超過了好萊塢的任何團體，共有 6 次罷工。基本上每一次，都是新媒介變化帶來的利益配置設定問題。比如1988年的罷工，争論的是DVD的收益配置設定問題，2007年則是要求流媒體平台在預算充足的情況下必須雇傭公會成員。
周而複始，新媒介無法解決舊問題。新技術的使用權和定義權始終掌握在資本方手裡，在每次的利益配置設定中，也自然掌握着更大的話語權。新媒體的稱呼，web1.0或者web2.0，本身就帶着天然進步的視角，殊不知，媒介的疊代，也可能帶來勞動關系的退步。
編劇的勞動是這劇集龐雜生産鍊的其中一環，在科學手段日益精密的當下，擔任着那個聽起來有點玄學的“靈魂”。編劇搭建的是整個産品的骨架，這該如何定價？始終在争論中。
WGA編劇所經曆的流媒體平台帶來的改變，國産劇編劇也都經曆過，甚至有過之而無不及。
搜狐娛樂曾在2021年一篇報道中采訪了幾位參與過平台項目的編劇，其中一位編劇沐沐這樣概括現在的創作環境：“十年資格的老編劇寫了大綱和梗概，交給入行兩三年的編劇改，然後分包給入行一年的人寫，再被沒演過戲的人瞎演，最後擺在觀衆面前的就是一部部無腦劇。”
在劇集被嘲的時候，編劇是被寄刀片的那個，僅就今年，《他是誰》《長月燼明》的編劇就都在微網誌上隐隐吐槽過劇情并非他們所寫的樣子。在劇集爆紅之後，編劇又是被輿論場忽視的那個。就說今年兩部爆款劇，都知道《狂飙》裡的高啟強是張頌文，《漫長的季節》由辛爽導演，那麼請問兩部劇的編劇是？
反向馴化
這些年才在好萊塢流行起來的迷你編劇室模式，在70年代的寶萊塢是常态。
這段時間，編劇的寫作通常在電影制作人的家裡或辦公室裡進行，房間通常被稱為gadda（床墊）室。一直到後來編劇二人組Salim Khan和Javed Akhtar成名後，成為了第一批獲得明星地位并将自己的名字和主角一起印在海報上的印度編劇。
而如今，為流媒體生産劇集的好萊塢編劇，正向70年代寶萊塢模式靠攏。編劇的勞動價值，被規模效應給壓縮了。個中邏輯，與上世紀下半葉，美國将工廠轉移到開發中國家，利用其人口效應壓縮生産成本一緻。
說不定有一天，中國義烏的勞動者不僅能為全世界輸送小商品，還能為奈飛生産短劇。
這種反向規訓，不僅發生在地區之間，也發生在新舊媒介之間。“迷你編劇室”最早由AMC使用，現在被奈飛“發揚光大”，到今天電視台在開發新劇前，也在使用。在犧牲編劇利益之間上，新舊媒介團結地站到了一起。
這就不難了解，為什麼AI帶給了編劇更大的恐懼了。因為AI也許意味一種強度更大的，對于工作機會的消滅（這已經被媒體反複講述），以及過去已經發生的勞動關系的反向規訓，再一次發生。
這也是這次編劇罷工裡提到的AI的原因。WGA的多項訴求裡，包括禁止使用AI撰寫文學材料；禁止将其作為原始材料；禁止使用作家們創作的材料訓練AI。畢竟當下，媒體巨頭Buzzfeed，Insider等今年以來已經用上AI生産内容并大規模裁員。
勞動者總是對于生産工具的疊代異常敏感，每個生産工具疊代的時候，都會帶來勞資關系的改變。工業革命剛開始時，紡織勞工集體去砸了蒸汽機廠，試圖借此行為，表達自己的利益或被侵占，自己的勞動價值或被稀釋的恐慌和憤怒，并為未來的勞資談判留下籌碼。
而掌握技術和資料，同時作為資方的平台，當然不會有這樣強烈的抗拒态度。愛奇藝創始人兼CEO龔宇就在前不久表達了他對AI的看法。他認為，AI隻是一個工具，不應當被當成洪水猛獸，去搶奪人類的工作和飯碗。相反，AI應該被視為一種有助于人類創造力發揮的工具，被人類所掌握和利用。
隻是，平台所掌握的這些資料，到底有多少能為創作者所用？
無論是海外流媒體還是國内的流媒體，一部爆款劇的相關内部資料，都隻有平台相關負責人和片方的少數人知道，未來也不會有改變，這會越來越收緊，就像平台一個個關停的外部資料一樣。
不過，倒是也不用悲觀，創造的力量是無限的。龔宇在說完技術的重要性後也說，在影視行業這樣的高智商展現領域，人類創造力仍然是無可替代的。
在現階段的讨論裡，對于技術的絕對否定和肯定都不可取，而應該思考，如何讓AI變成能惠及更多從業者的技術，而不是單純變成和編劇的彼此對抗與消滅。
近十年來，就有不少創作者在試圖沖破利益配置設定邏輯，用新媒介的文法，讓自己成為一個項目的統籌者：集編劇、導演，偶爾還有主演于一身。《亢奮》的編劇和導演是一個人，他是這個項目絕對核心的制作人。拿過多項艾美獎、金球獎的《倫敦生活》《都市女孩》，其編劇、導演、主演都是一個人。
《亢奮》
看起來遠離劇集工業核心的挪威，一部《SKAM》相繼被七個歐美國家翻拍。項目的編劇、導演、制片人也是兩名女性。她們是電視台的從業人員，從2008年就在摸索自媒體時代劇集的互動創新，和青少年會共鳴的内容，這才有了《SKAM》的大火。
這就是流媒體時代才會有的故事，無論是劇情上的個體化，還是創作方式上的個體化。上述作品的特點，就是都是在這個時代少年、青年會經曆的迷茫和不知所措。無論在台詞、情節、鏡頭語言、和觀衆的互動方式上，都有創新之處。當他們用這樣的方式獲得話語權後，或許也就有能力和機會，夠到一些龐大的、需要精細工業化的IP和作品。
說到最後，技術隻是技術，是蘊含着多種可能性的媒介。如果更關注技術的解放性力量——即是對内容生産本身，也是對生産内容的人，那将會讓技術變得更具想象力。
即使是描述自己是“絕望”的罷工的編劇們，也都在想辦法玩花樣。
有編劇在5月3日的罷工現場組織起了“相親”活動。想要尋覓約會對象的成員們，可以帶彩帶，粉色表示有興趣和女性約會，藍色表示有興趣與男性約會，紫色表示對每個人都開放。“不是每個故事都是關于愛情的嗎？”有編劇對采訪的媒體說，還有人說，将為改變而戰與為愛而戰結合起來，是一個有趣的想法。
罷工終會結束，創作永不止息。就像他們舉抗議的牌子時上面寫的，“我們知道怎麼結束這個故事。”