導語：馬和之作品構思巧妙、筆法超脫，創中國傳統繪畫十八描中“螞蟥描”技法，别開生面。更厲害的是他還将人物與配景山石樹木相結合，使得人物與景物融為一體，渾然天成，形成了典型的圖式風格。
《唐風圖卷》局部
南宋宣和畫院是個神仙打架之地。藝術皇帝宋徽宗招考畫師時不求形似，而重意境。
他出的考題由實物變為一句詩或詞，如“野渡無人舟自橫，藍田日暖玉生煙、春風十裡馬蹄香等等”，這些隻可意會不可言傳的詩意，畫筆如何着力？
然而高手如雲的禦畫院的第一人卻并非畫院出身，而是進士及第官至兵部侍郎，他就是師承李唐，自創螞蟥描的馬和之。
《唐風圖卷》局部
個性到極點的螞蟥描
“凡畫，人物最難，次山水，次狗馬；台榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。”今天來看無論是人物、山水、花鳥還是車馬或是台謝都是繪畫創作好的主題，要想畫出好的作品一樣很難。
中國的人物畫，從有作品傳世的顧恺之算起已有近一千六百年曆史。然而發展卻極其緩慢，曆經隋唐、五代至北宋都沒有太大的變化。即使是北宋中期的李公麟延續了王維、韓幹等人的風格，在寫真表現方面較之前代有了較大推進，但是依舊沒脫離隻是點綴的功能。
《閑忙圖》局部
到了北宋後期，李唐開始注重人物與背景山石樹木的呼應關系。他在人物的描繪上采取了與樹木山石相統一的勾勒描寫手法，令筆法勁簡、線條轉折粗細變化跳躍。馬和之在李唐的基礎上進行了完善，使筆墨擺脫了受制于人物造型的禁锢，将筆墨由“以表現人物造型功能為主”向“強化筆墨本身審美”的轉變。
雖筆墨本身的審美價值在馬和之以前已經受到重視，但馬和之的作品，更加凸顯了筆墨的地位，已經呈現出超越其造型功能的審美意識，形成了個人符号化的抽象審美語言，那就是“螞蟥描”。
吳道子《送子天王圖》局部
螞蟥描是馬和之在吳道子“莼菜條”筆法上的演變，其不同之處在于，螞蟥描更加突出了筆法變化的随意性。
用吳道子風格的《送子天王圖》與馬和之的《詩經·鹿鳴之什·四牡》進行比較，就能夠看出二者同為簡括一派的疏體。隻是，吳道子筆法流暢遒勁，而馬和之的筆法在吳道子的基礎之上線條短而多且蜿蜒流動。人物線條表現并沒有嚴格按照樹木山石或衣褶結構組織，筆法變化更加地随意自由。
《詩經·鹿鳴之什》局部
青出于藍的《後赤壁賦圖》
馬和之師承李唐，這從他的《後赤壁賦圖》中對崖壁景象的布局樣式就能看出。因為他的山體結構、泉眼位置、礁石布局等多處如出一轍。就連畫面氣質，也是一脈相承的以淡墨為主，重墨略施點染以一種灰蒙蒼茫的視覺感受，來呈現“赤壁”這一情節，表達其對時空、曆史與人生的感懷。
李唐、馬和之《赤壁圖》對比
對經典圖示的學習與借鑒，是傳承優秀經驗的直接方式之一。馬和之在《後赤壁賦圖》的筆墨運用與空間營造上，較之李唐的《赤壁勝遊圖頁》顯然有了較大的進步，畫面視野更加開闊，更能營造出宏大曆史的時空感，可以說馬和之的《後赤壁賦圖》幾乎是李唐的《赤壁勝遊圖頁》的壓縮拉長版。
李唐《赤壁勝遊圖頁》局部
不同的是，李唐的《赤壁勝遊圖》是對蘇轼遊覽“赤壁”這一情景的再現，在一定程度上，抒發詩人對赤壁的複雜情感。馬和之的《後赤壁賦圖》則是以蘇轼為主體人物，用蘇轼的《念奴嬌·赤壁懷古》詩意的再現，來表現“赤壁”。
馬和之以蘇轼作為繪畫主體，旨在突出蘇轼的文學成就。通過畫面俯瞰的開闊視角、精妙的筆法與墨色、悠遠蒼茫的意境，表現出了蘇轼深刻的人生體悟，展現出了對沉浮榮辱的豁達。
李唐《采薇圖》局部
此外，在《後赤壁賦圖》中還能看到李唐《采薇圖》中用于描繪人物的筆法，他們都是将人物置于自然景物之中，并且同時兼顧人物筆墨與背景融合。然而馬和之與李唐相比，顯然更加注重人物與配景的整體關系，更加自由超脫，墨色變化更加豐富細膩，人物與背景的氣韻更加連貫生動。
李唐雖然在人物的筆墨與背景融合的表現上有所突破，但仍沒有擺脫“客觀物象”對于筆墨的束縛。仍局限于“造型”這一功上，筆墨還處于建立在造型之上的從屬地位。從馬和之的《後赤壁賦圖》局部以及《詩經·小雅·節南之什》局部中能夠看到，在人物表現上，筆墨本身的審美已經上升到了較高的位置。
《詩經·小雅·節南之什》局部
同時馬和之更是在李唐的基礎之上，将人物表現的筆墨與配景山石樹木的筆墨表現相結合 的嘗試推向成熟。使得人物與景物融為一體，渾然天成，形成了典型的圖式風格，不得不說是對人物畫發展上的開拓。