导语：马和之作品构思巧妙、笔法超脱，创中国传统绘画十八描中“蚂蟥描”技法，别开生面。更厉害的是他还将人物与配景山石树木相结合，使得人物与景物融为一体，浑然天成，形成了典型的图式风格。
《唐风图卷》局部
南宋宣和画院是个神仙打架之地。艺术皇帝宋徽宗招考画师时不求形似，而重意境。
他出的考题由实物变为一句诗或词，如“野渡无人舟自横，蓝田日暖玉生烟、春风十里马蹄香等等”，这些只可意会不可言传的诗意，画笔如何着力？
然而高手如云的御画院的第一人却并非画院出身，而是进士及第官至兵部侍郎，他就是师承李唐，自创蚂蟥描的马和之。
《唐风图卷》局部
个性到极点的蚂蟥描
“凡画，人物最难，次山水，次狗马；台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”今天来看无论是人物、山水、花鸟还是车马或是台谢都是绘画创作好的主题，要想画出好的作品一样很难。
中国的人物画，从有作品传世的顾恺之算起已有近一千六百年历史。然而发展却极其缓慢，历经隋唐、五代至北宋都没有太大的变化。即使是北宋中期的李公麟延续了王维、韩幹等人的风格，在写真表现方面较之前代有了较大推进，但是依旧没脱离只是点缀的功能。
《闲忙图》局部
到了北宋后期，李唐开始注重人物与背景山石树木的呼应关系。他在人物的描绘上采取了与树木山石相统一的勾勒描写手法，令笔法劲简、线条转折粗细变化跳跃。马和之在李唐的基础上进行了完善，使笔墨摆脱了受制于人物造型的禁锢，将笔墨由“以表现人物造型功能为主”向“强化笔墨本身审美”的转变。
虽笔墨本身的审美价值在马和之以前已经受到重视，但马和之的作品，更加凸显了笔墨的地位，已经呈现出超越其造型功能的审美意识，形成了个人符号化的抽象审美语言，那就是“蚂蟥描”。
吴道子《送子天王图》局部
蚂蟥描是马和之在吴道子“莼菜条”笔法上的演变，其不同之处在于，蚂蟥描更加突出了笔法变化的随意性。
用吴道子风格的《送子天王图》与马和之的《诗经·鹿鸣之什·四牡》进行比较，就能够看出二者同为简括一派的疏体。只是，吴道子笔法流畅遒劲，而马和之的笔法在吴道子的基础之上线条短而多且蜿蜒流动。人物线条表现并没有严格按照树木山石或衣褶结构组织，笔法变化更加地随意自由。
《诗经·鹿鸣之什》局部
青出于蓝的《后赤壁赋图》
马和之师承李唐，这从他的《后赤壁赋图》中对崖壁景象的布局样式就能看出。因为他的山体结构、泉眼位置、礁石布局等多处如出一辙。就连画面气质，也是一脉相承的以淡墨为主，重墨略施点染以一种灰蒙苍茫的视觉感受，来呈现“赤壁”这一情节，表达其对时空、历史与人生的感怀。
李唐、马和之《赤壁图》对比
对经典图示的学习与借鉴，是传承优秀经验的直接方式之一。马和之在《后赤壁赋图》的笔墨运用与空间营造上，较之李唐的《赤壁胜游图页》显然有了较大的进步，画面视野更加开阔，更能营造出宏大历史的时空感，可以说马和之的《后赤壁赋图》几乎是李唐的《赤壁胜游图页》的压缩拉长版。
李唐《赤壁胜游图页》局部
不同的是，李唐的《赤壁胜游图》是对苏轼游览“赤壁”这一情景的再现，在一定程度上，抒发诗人对赤壁的复杂情感。马和之的《后赤壁赋图》则是以苏轼为主体人物，用苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》诗意的再现，来表现“赤壁”。
马和之以苏轼作为绘画主体，旨在突出苏轼的文学成就。通过画面俯瞰的开阔视角、精妙的笔法与墨色、悠远苍茫的意境，表现出了苏轼深刻的人生体悟，展现出了对沉浮荣辱的豁达。
李唐《采薇图》局部
此外，在《后赤壁赋图》中还能看到李唐《采薇图》中用于描绘人物的笔法，他们都是将人物置于自然景物之中，并且同时兼顾人物笔墨与背景融合。然而马和之与李唐相比，显然更加注重人物与配景的整体关系，更加自由超脱，墨色变化更加丰富细腻，人物与背景的气韵更加连贯生动。
李唐虽然在人物的笔墨与背景融合的表现上有所突破，但仍没有摆脱“客观物象”对于笔墨的束缚。仍局限于“造型”这一功上，笔墨还处于建立在造型之上的从属地位。从马和之的《后赤壁赋图》局部以及《诗经·小雅·节南之什》局部中能够看到，在人物表现上，笔墨本身的审美已经上升到了较高的位置。
《诗经·小雅·节南之什》局部
同时马和之更是在李唐的基础之上，将人物表现的笔墨与配景山石树木的笔墨表现相结合 的尝试推向成熟。使得人物与景物融为一体，浑然天成，形成了典型的图式风格，不得不说是对人物画发展上的开拓。