翻譯 | Jia，noire（上海）
校對 | Jia
編輯丨Joy
本文首發于2017年
自80年代中期起，杜琪峰就已經作為香港傑出的商業片導演而聲名鵲起，他是以創造了一條與同時代的影人如吳宇森、徐克、王家衛截然不同的職業軌迹和地位。他一心投入于自己的民族電影，從未企圖進軍好萊塢，并于1996年成立了自己的制片公司：銀河映像。直到2005、06年，随着電影《大事件》和《黑社會》先後在戛納電影節首映，杜琪峰才終于以作者導演的身份得到了西方評論家和觀衆的認可。即便如此，在評論界獲得成功、并在國際市場上被認為有商業潛力的，也僅僅是他那些以優雅風格和導演把控著稱的犯罪和類型片。然而，縱覽杜琪峰執導的50多部作品便會發現，他絕不是拘泥于單一模式的導演。雖然他可謂是當下最偉大的注重形式感的電影人之一，但與此同時，他在視覺叙事上的流暢表達已然超越類型。
在10月26日至12月28日期間，位于多倫多的TIFF Bell Lightbox正在舉辦一系列名為《杜琪峰：期待意想不到》的回顧展。策展人謝楓（Shelly Kraicer）是中國大陸及香港電影方面的知名學者。這次回顧展涵蓋了杜琪峰于1992至2016年間創作的各類影片，包括動作片、愛情喜劇片和一些杜琪峰電影中所謂的“異類”，試圖向觀衆們展現杜琪峰的不同側面，使觀衆們以更豐富的視角重新這個獨一無二的電影大師。
問：杜琪峰是一位什麼樣的電影人？
謝楓：他是一位商業片導演、娛樂片導演、類型片導演，然而在各種條條框框和商業束縛下，他的電影又遠遠超越了這些定義。就是有這樣的天才——毫不誇張——能把束縛變成藝術靈感的天賦。大衛·鮑德維爾是英語世界杜琪峰的主要研究者，用他的話說，香港商業片對于電影制作的要求正是杜琪峰所緊緊抓住并用來創造藝術的手段，這給了他成為藝術家的先決結構。
問：他雖然在西方獲得了作為作者導演的地位，但卻是有失偏頗。
謝楓：從某種程度上講，杜琪峰對于西方觀衆而言就是一個動作片導演，他的粉絲們喜歡的是那些有别着槍的人的電影。而這遠不是真正的杜琪峰——這隻是西方觀衆設計出來的他，或者說隻是他創作的太片面的一部分。在香港，他真正受歡迎的是愛情喜劇。在80、90年代，他的爆款作品都是情節劇和合家歡的喜劇片。他一邊用這些影片牢牢把握住香港本土觀衆，一邊拍攝那些相對私人的、小制作的，同時在香港觀衆群非常有限的電影。希望這次的策展能幫助觀衆們打開他們的視野，讓他們意識到原來杜琪峰也喜歡這麼多不同的類型。他多年來一直在緩慢推進的歌舞片《華麗上班族》也終于在2015年在院線發行。在那之前，還有感覺像雅克·德米歌舞片的《文雀》（2008）。還有半歌舞形式的《鐘無豔》（2001），一部“插曲電影”。這些都是他在動作片之外的嘗試。
《華麗上班族》
問：有一次在電影節上，我正要去看《盲探》（2013）的媒體場，路上我遇到了一位影評人嘲笑我說：“你沒意識到這部是他的那種喜劇片麼嗎？”
謝楓：我整個策展靈感就是來讨論這個問題。大家對杜琪峰的了解是基于他影片在西方的宣傳和營銷政策。對于香港電影來說，動作片是一條他們想要滲透進西方文化的狹窄通道。他們扮演着“動作小醜”的角色，用一種體制允許的屬于他們的暴力形式來取悅西方觀衆，這也決定了哪些電影可以在這裡進入院線。将一個觀衆看待杜琪峰的視野隻局限于他作為一個動作片導演的話，那實在是一種由狹隘和充滿偏見的認知所帶來的令人遺憾的附和。
問：我最開始看杜琪峰的電影是《大事件》（2004）和《黑社會》。當我第一次看到他拍的愛情喜劇并開始探索他其他電影的時候，和大多數人的反應一樣，我感覺有點兒不适。他的動作電影符合我們所熟悉的傳統，而他喜劇片的節奏和風格完全不是我們所習慣的。
謝楓：其實是在他極簡主義的動作片中，我們最容易看到他的獨創性。我将杜琪峰看作一個結構主義的電影作者——既不是邁克爾·斯諾（Michael Snow）也不是詹姆斯·班甯（James Benning）——他的電影是關于空間的結構。這是一種看待、打開他作品的方式，并用這種方式去找到隐藏在内容背後的他在電影上的實驗性和創造力。他的電影對待空間結構極度嚴肅，審視身體在空間中如何受制于張力和壓力，又如何協調空間中的權力關系，以及在強烈的緊張不安之下，這些客體如何被迫工作、被迫改變，新的結構又如何萌生。這是經典的杜琪峰電影。當然，是一種我過于簡略的叙述了。
《槍火》
說到男性形體在動作靜止狀态下的表現，就不得不提《槍火》1999）這部電影。片中，阿南安排了五人作為文哥的保镖，張力逐漸建構起來，随着外界因素/敵對勢力的出現打破了現有結構，你親眼見證它被摧毀，那也正是電影的奇妙之處。杜琪峰将對空間的切割以暫時穩定的空間結構重組展現，用以表現一系列英雄人物之間的互相關系，這樣的手法被一而再再而三地運用。
再讓我們拿一部浪漫喜劇為例，在《單身男女》（2011）中，男女主角身處相鄰兩座辦公樓，顯然他們受到各自身處空間的限制，但也正是兩人間的空間關系給這對男女的愛情故事提供了契機和可能，這是兩人關系的關鍵點。杜琪峰對空間中的人體塑形極其入迷，在他的動作片中，确實有暴力沖突的爆發，但他并不是山姆·畢京柏（Sam Peckinpah）或吳宇森那樣的“暴力詩人”，他圍繞空間與結構作詩。暴力發生于空間被打破重組的時間。杜琪峰不崇尚暴力，但将其視為解決緊張關系的一種手段。
《單身男女》
問：并且他為不同類型的電影找到了很多不同的解決方案。
謝楓：在《真心英雄》（1988）中，有一個著名的幾乎沒有任何情節發生的酒吧場景，而在其間兩個原本敵對的殺手卻最終結盟，兩人關系的進展是由酒吧空間結構中一場遊戲式的物件交換而實作的。你可以翻閱許多杜琪峰的影片，找到與這類似的案例。他分析拆解空間的方式在技術上十分迷人，布局條理非常清晰，你知道所有人物的确鑿位置，畫面存在什麼樣的張力——他需要讓你精準了解正在發生的故事。
問：您認為杜琪峰的電影在何種程度上反映了香港的社會現實？他的作品有承擔揭露或颠覆的功效嗎？
謝楓：杜琪峰完全沉浸在當下的政治氣候和動蕩之中。他的作品中始終包含對政治與社會的反思，隻不過那并不是公然為之。我從香港電影評論體系如李焯桃（Li Cheuk-to）這樣的學者身上學到很多，他們主張将香港電影放到兩個時間節點間去解讀——一是80年代末，另一個則是1997年香港回歸 。杜琪峰的電影顯然符合這一時間線索，但他不在自己的電影裡明言政事。
《大事件》
問：像舊學院派導演一樣，他慣于隐藏自己的意圖。
謝楓： 這有許多原因。他在業内有許多關系，而電影業内的彼此結盟也是很普遍的事。親陸導演，中立導演，以及親港導演、演員、制片，各分派系，各大有人在。如果你在這些政治分區不小心站錯了隊，你就很可能被列入黑名單。一個懂行的制片人/導演需要打開他的觀點與視野，尤其是像杜琪峰這樣既在香港出品粵語作品，也在大陸出品國語作品，以追求最大商業成功的導演。
杜琪峰作品的意涵是豐厚的，它難以被輕易揣摩，自然也不能被粗暴歸結為幾種特定的憂慮。但我們不能說面對現階段的香港，杜氏作品對空間性的注重純粹是個巧合——香港的困境無疑是關乎空間的。它作為一個渺小無權的前殖民地，在行使了一階段短暫自主權後，正在力量強盛的中國大陸商議一套全新的關系法則。香港與大陸之間的關系壓力将會如何改變這兩個個體？這一系列的掙紮又将會帶來何種可能的結果？這都是值得關注的點。
《黑社會》
問：你能談一談這19部電影的策展思路嗎？這些影片代表了他電影年表的三分之一作品。
謝楓：這19部影片包括18部杜琪峰的電影，與1部授權電影——胡金铨的《龍門客棧》（1967）（這是TIFF Cinematheque的傳統，展映單元主導演介紹一部其他導演的作品）。我試着在觀衆期待的那類影片，與其他不同類型的影片，或他的早期作品之間找到平衡。他們或許在多倫多本地的粵語影院中都被放映過！曾經多倫多市中心有三家影院會放映香港新片，萬錦市也有一家。
問：這次展映中除了那幾部最知名的作品，你還有什麼特别推薦嗎？
謝楓：《辣手回春》（2000）絕對需要被關注，這是我的最愛之一。這是個小巧奇異的、一次性完成的作品，是個關于三個理想主義的英雄式醫生對抗腐敗醫護系統的故事。這是杜琪峰和副導演韋家輝想象香港如何通過職業精神實作自愈。這部電影诙諧而滑稽，處處充斥着混亂的權力營運，或會開口說話的汽車這類荒唐元素。整部電影構築出了一個災難式景象，屬于那類幻想“香港末世”的影片，進而激發香港對這一問題的思考。《辣手回春》從故事創意到成片發行隻用了27天時間。誠然，它稍顯草率，但這種草率恰恰展現了一種急迫感與創作者焦灼的關切之情。
《辣手回春》
另一部“異類”作品是《鐘無豔》。片名來源于一位曾為自己的夫妻與君主抗争的古代女英雄，她參與了一系列重要戰争。電影側重探讨了性别的可塑性。三個主要角色都由香港最著名的女喜劇演員扮演：由歌壇常青樹鄭秀文領銜，八九十年代大熱的歌手梅豔芳，和新千年冉冉升起的張柏芝也參與了表演。這是部性别不斷流淌轉變的古裝劇，其中的愛情故事卻超越了這些性别轉換。這對杜琪峰來說是部有些奇怪的電影，讓人聯想起徐克的傑作《笑傲江湖2：東方不敗》（1992）。
《鐘無豔》的靈感源自于粵劇中的男女反串，觀衆對角色的情感聯結也在自然流動在男女性别角色之間。歌曲與木偶劇穿插在影片中。這三位演員的表演是我在香港電影螢幕上見過最具娛樂性，最有魅力的表現之一。我希望這一系列打開觀衆的視野，讓大家領略杜琪峰幽默的一面。而《東方三俠》（1993）某種程度上而言是三名女性作為主角的開山電影。
《鐘無豔》
問：若不找機會進一步深入聊一聊杜琪峰影片中反複使用的演員，必是一個遺憾的疏漏。例如，獨一無二的林雪，總讓我想起約翰·福德（John Ford）電影中的性格演員，他們總是一出現在銀幕上就深受觀衆喜愛。
謝楓：自1996年杜琪峰與韋家輝成立了銀河映像之後，有一群演員反複出現在杜琪峰的電影裡，形成了一套性格演員（character actors）組成的禦用班底（性格演員指經常在電影中扮演怪異、有趣、富有特色的配角的演員——譯者注）。最受歡迎的演員之一就是林雪，事實上一開始他隻是為杜琪峰的道具組打雜。他帶着自己的痣，頂着一頭卷發（由于預示着厄運，他不能剪發），矮胖可愛的形象深入人心。他能給與獨特的形體展示，而杜琪峰也知道怎麼去運用它。杜琪峰基本不會為了落實一個具體形象而特意遴選演員。
林雪
杜琪峰的電影中最主要的不是故事或角色心理。他電影中的許多的台詞都是在片場拍攝時臨時編撰的。他有一個劇本團隊，有時被稱為“銀河映像編劇團隊”，專門在片場為杜琪峰想出的鏡頭即刻撰寫台詞。台詞相較視覺，便成了次要的。這種做法在香港電影中并不鮮見：徐克和王家衛就在很大程度上會如此“即興發揮”，但杜琪峰卻比他們更為極端。他不畫故事闆，反倒喜歡當場在腦海中講這些鏡頭仔細設計好。叙事情景确是預先設定的，但杜琪峰總在片場才将細節脈絡疏離清楚，就好像米開朗基羅靜坐着盯着大理石，隻是專注工作，塑像便浮現成型了。
說回演員，杜琪愛常用古天樂作為自己愛情電影的主角。古天樂确實很帥，實話說基本沒什麼演技，但這并不重要，因為他能給出一種氣質超凡、引人注目的銀幕呈現，幾乎是劉德華以外最具票房保證的男星了。
鄭秀文是個非常有意思的演員。她能在大大咧咧笨手笨腳和悲痛欲絕的心碎狀态中随時無縫切換。要知道，她完全沒被科班訓練過，她的主要身份是個流行歌手。
杜琪峰電影的靈魂核心是劉青雲。他看起來并不具有一副主演長相。他有一雙憂郁的、獵犬一般的眼睛，還帶着一種高貴與威嚴的光環。他絕非一個受訓的動作片演員，但他總能塑造令人難忘角色，象征着香港每一個最普通的人，依借無可動搖的道德準則，在絕境般的強壓下克服艱難險阻的信念。
劉青雲
問：韋家輝在杜琪峰電影的創想構思上起了很大的作用。
謝楓：這一期系列所選的許多作品都是由杜琪峰與韋家輝合作完成的。韋家輝來自電視行業，他給杜琪峰的電影創作帶來了關鍵幾點：奇思幻象的超凡感覺，具體來說是作為佛教徒所激發的奇妙幻想，展現在諸如《大塊頭有大智慧》（2003）這樣的合作佳作中；另外還有一種颠覆性的幽默感，杜琪峰的電影裡本就有，但韋家輝的加入讓這種诙諧更上了一層樓。他向影片中注入了一種活潑滑稽的質感。他在劇情設定上更概念化，叙事設計上也更複雜大膽。
《大塊頭有大智慧》
兩人描述自己的工作方法時提及，韋家輝是前期制作階段的導演，而杜琪峰是片場導演，更多注重演員與攝影機設定。他們都持有一種徹底的悲觀主義，願意啟示觀衆向沒有未來的陰冷深淵中凝視，這是許多以娛樂為主導的藝術家不願意去做的。即便好萊塢式的結局在香港電影中占比并不大。
問：這似乎是商業工作室與普羅觀衆間很罕見的一種關系。
謝楓：所有中國傳統的，亦或流行文化，都來自于儒家教育傳統。藝術家的功效就是教導人們如何為善。這或許是誇大其辭，但其中的道德準則依然沿襲至今并仍活躍着，而杜琪峰的電影做到了對當代生活中的種種問題提出質疑，诘問我們能借助什麼工具去面對或戰勝這些困難（但通常隻是面對，因其電影有悲觀陰郁的一面）、我們又能如何激發運用這些有效資源。這一切，都驚人地在本意去刺激、取悅觀衆的娛樂電影中得到了表現。讓我感到不可思議的是，你如何在給與觀衆他們想要什麼，與他們需要什麼之間找到平衡，我認為杜琪峰捕捉這一平衡的敏銳能力讓人心悅誠服。