在1959年之前，真正可以被稱為"作家"的導演，奧森·威爾斯，希區柯克，黑澤爾明，都是少數。
因為電影掌握在制片廠手中。為了獲得更好的票房，大牌明星，具體的劇情編排，精美的布景道具，是一部作品的基本要素。
沒有合格的董事，絕大部分隻能淪為整個工業體系的齒輪。
一位名叫安德烈·巴贊（Andre Bazan）的法國影評人，對這部電影成為賺錢工具感到不滿，于是創辦了《電影手冊》雜志，與一群年輕人一起，為激烈的電影評論撰寫了各種文章。
但很難相信你不能練習。
是以他的一個下屬決定自己開槍！
弗朗索瓦·特呂弗（Francois Truffaut）是速度最快的電影之一，在1959年第12屆戛納電影節上獲得了"四百次罷工"，并在27歲時赢得了戛納最佳導演獎杯。
影片一開始，安德烈·巴贊就病去世了，是以《四百出擊》是對巴贊作品的特别緻敬。
在巴贊的上司下，他是一個堅強的人，他在1950年代中期的著作廣受好評。其中之一，"法國電影的某種趨勢"，成為當時的"10W plus"爆炸，在電影界引起轟動。有人認為他純粹是想打仗，有人支援他的觀點。
在看了大約3000部電影後，他對電影制作有了自己獨特的見解。
其中一個重要的理論是作者專用理論。
如果一部電影有作者，它隻能是導演。
導演決定故事，決定角度，決定攝影，決定風格。
作者的情感需要融入其中。
真正的電影，就是這樣。
《四百次打擊》以特雷弗自己的童年經曆為基礎，講述了一個13歲男孩如何走上犯罪之路的故事。
他親自挑選演員，并發掘了才華橫溢的演員讓-皮埃爾·萊奧德（Jean-Pierre Leod）。後者在1966年赢得了柏林電影節。
扮演繼父的演員阿爾伯特·雷米（Albert Remy）看起來非常像特雷弗真正的繼父。
由于影片傾向于批評父母的不當教育，有人說他抹黑了家人。
據說壓力重重的繼父和母親在電影上映後就離婚了。
為了将他與普通的商業電影區分開來，特雷弗還實踐了另一個重要的理論，将相機帶入現實生活。
法國新浪潮對傳統電影的批評之一是攝影總是笨拙而薄弱。
在"四百次罷工"的序幕中，随後是主題配樂，鏡頭在巴黎的街道上漂移，移動而自由。運動圖像在電影開始時被廣泛使用。
觀衆通過鏡頭看到的是真實而自然的環境。
如果一切都是人為的幻覺，那麼這部電影畢竟是一個虛幻的夢。
特雷弗的目标很明确：他想把電影帶回現實生活。
将電影與人類生活和情感聯系起來，讓它們成為現實的鏡子，而不是麻醉劑或興奮劑。
要做到這一點，僅僅從工作室"儲存"錄影機是不夠的，特雷弗需要一個移動的腳本。
《四百次打擊》的影響力從法國蔓延到美國，英格瑪·伯格曼的《野草莓》和希區柯克的《西北》在1960年提名了第32屆奧斯卡金像獎最佳原創劇本，特雷弗證明了他并不孤單。
他最大的成功之一是，觀衆看到的不僅是大師Towan的經曆，還有一個13歲男孩的内心世界。
人們普遍認為安托萬是特雷弗童年的反映的原因之一是，特雷弗說導演的電影是他一生的編年史。他電影中的主要角色通常被稱為安托萬。
《四百次罷工》中的"安托萬"讓-皮埃爾·利奧德（Jean-Pierre Leord）出演了特雷弗的幾部作品，兩人合作過"安托萬宇宙"。
這顯然是安托萬本人的縮影。
隻是為了四百次罷工，特雷弗并沒有說這都是他的個人電影自傳。
他融入了朋友的經曆，他在報紙上讀到的新聞，甚至一些虛構的情節。據推測，這被稱為"來自生命，高于生命"。
是以未來的人不會把這類電影拍成"自傳片"，而是拍成"半自傳片"。
特雷弗的成功不僅在法國電影新浪潮中打了第一槍，也為新導演迅速登上巅峰開辟了一條捷徑。
也就是長片處女，拍半自傳電影！
以中國為例，江文的《晴天》、賈樟柯的《小武》、蔣玉麗的《我們在天上看》都是對《四百出擊》的高水準模仿。
就算不是處女作，侯孝賢《童年往事》、羅啟瑞《歲月神偷》、周星馳《喜劇之王》，隻要電影基本紮實，把自己的真實感受、高知名度的作品都簡單攜手。
國外的例子更多，1959年以後，有了這條捷徑，導演開始大放異彩。
回到四百次罷工。
這不是一部特别"好看"的電影。
如果你對電影藝術不是特别感興趣，就沒有必要專門來崇拜。
就像不是必修課，找它的課本，真的有點無聊。
如果你把電影作為專業，它将是一本必讀的教科書。
作為一種精神食糧，這可以引導你掙脫原生家庭和社會束縛，喚醒年輕哀悼之歌的純真。
标題的含義相當明确，意味着熊孩子必須達到400才能成為一個好孩子。
在很多人眼裡，安托萬是個熊孩子。
他上傳了班上美女的照片，在牆上寫下了關于老師的壞話，僞造了缺勤的請假紙條，以免讓老師懲罰自己，還謊稱母親批評......
由于特雷弗選擇跟随安托萬的視角，觀衆很容易看出安托萬實際上并沒有那麼可恨。
美女圖檔很多學生都有手，他隻是替罪羊;
在學校不開心，總是被老師責備，那麼他自然不想上學，隻有在巴黎的大街上，他才能擁有自由和幸福;
母親對他一直很不好，連幹淨的自愛都沒有，他出于無助，出于仇恨，隻說了不該說的話。
安托萬确實犯過錯誤，但所謂的孩子的話并不是禁忌，隻要教育得當，他絕對能認識到自己的錯誤。
誰知道他的繼父相信教育的"四百打擊"，一個字就是兩個沉重的耳光。
任何犯了稍微嚴重一點錯誤的人總是處于恐怖狀态。
"你太老了，我沒有做任何像樣的事情！"
這句話應該是很多人都熟悉的。
在學校老師樹立自己的威嚴，家裡的父母就像自己的氣瓶一樣，固執的安托萬不願意被這些大人欺負，他想依靠自己的力量，來建設自己的生活。
他渴望成為一個成年人，這樣他就可以犯錯誤而不受懲罰。
好琪喲桌蕾妮和他志同道合的人，兩人讨論了各種"無稽之談"的計劃。
桌勒的家家已經成為兩人的革命基地，但兩人出去玩錢，一直從父母那裡偷東西是不行的。
為了發财，他們決定偷走安托萬繼父所在機關的打字機。
特雷弗沒有誇大安托萬内心的憤怒，而是展示了他應對暴力的方式。
如果電影落入制片廠手中，導演很可能會被要求進一步加劇安托萬與老師和父母之間的沖突，把安托萬寫得更差，以換取觀衆的同情。
偷一段打字機，采取偷膠片的模式，加上配樂烘烤氣氛的緊張感，營造出強烈的懸念感。
這樣做可以使影片更加"好看"，但也容易失去冷靜和客觀，導緻觀衆失去應有的判斷力。
特呂弗不希望觀衆成為上當傻瓜的印鈔機，他想用紀錄片風格的意象來還原隐藏的現實，讓觀衆去發現和思考。
離家出走，偷打字機，去養老院，安托萬的經曆，都來自他的真實經曆。
他所要做的就是提煉出這些碎片化的記憶，沒有太多的修改，以提醒觀衆，日常生活中不被重視的東西，可能是一個人生活的影子。
《四百出擊》講述了安托萬在成長道路上揮之不去的陰霾，偶爾還有一些令人頭疼的陽光，也有很多人的過去，深埋在過去。
看到安托萬童年的悲劇，那些一閃而過的，也許還有一些錯誤，在未來是可以避免的。
或者告訴自己，給每個孩子更多的善意，少一擊，少一霧;
或者，像安托萬一樣，在影片的結尾，逃離家門，逃離家庭，逃離社會，奔向自由之海。
雖然特雷弗本人并不認為這是一部傑作，但《時代》已經将《四百次打擊》定義為一個裡程碑。
電影于1959年6月上映後，法國電影的新浪潮正式啟動。
從那時起，制作電影和看電影的問題在本質上發生了變化。