引言/梅明
在都市為王的衡量标準下，西部山區是湖北最窮的旮旯；在GDP老大的時代，鄉村是最被遺忘的角落。
一想起來，滿是無奈又無助的老少光棍，青年女子進城了，老實的當女工，漂亮又不安分的混社會。
總之，一地雞毛，快快逃，遺下孤苦老人和留守兒童。
近幾十年來，這大概已成為國人心目中定格的中西部農村畫面。
讀罷《小龍三背》，才知道山村有另外一種寫法，見過桃花渡，不再提桃花源。祖祖輩輩們的鄉音，亦如世界非物質文化遺産，是我們該膜拜追憶的。每一個辛勤勞作的父老鄉親，都用雙手在田地裡作詩，都用愛心滋養孩子的成長，都用善良的品格在世間留下傳奇……
感謝世間還有楊如風這類人，用最優美的筆描繪山村美景；用最有力的刀刻畫鄉音民俗；用最深情的歌唱出依依不舍；用最動人的夢，回到夢開始的地方……
最重要的，他生于1979年，講的就是我們眼前的事，《平凡的世界》故事太老了。
中國人的國際形象提升遠不如經濟地位的上升來得迅猛，原因多多，一條是沒有信仰或者叫金錢崇拜。舉例：歧視用詞“鳳凰男”，醜化從農村到城市奮鬥的男青年。廣義上講，這個群體應該占了城市青年的一半，應該是奮起反駁，結果在城市的高房價和丈母娘刻薄的殺人目光下，敢啰嗦的都沒幾個。
世俗一點也沒錯，錯的是隻知道世俗這一種活法。
按全世界的發展規律看，人民溫飽和城市化基本完成後，人的精神追求會更加豐富，對美好生活的了解會更加多元。
我原以為楊如風寫家鄉是“子不嫌母醜，狗不嫌家貧”，看完之後才知道自己錯了。家鄉的山山水水，故土的趣事轶聞，本來就是一座取之不盡用之不竭的富礦。
由此想到祖國近千萬平方公裡山河，我們的好地方太多了！我們的日子太美了！
我怎麼愛得過來？
書評一 镖師楊如風
文/彭四平
舞文弄墨與舞槍弄棒沒啥兩樣，都是靠本事吃飯。《今古傳奇》就像一個镖局，早年憑《玉嬌龍》這趟镖，聲名鵲起，家喻戶曉。四十年來走镖無數，影響幾代人。楊如風乃傳奇镖師。每遇躲閃藏遮之文，拔劍施呈，化腐朽為神奇；啰唆繁缛之處，使出獨孤九劍，有進無退，立馬峥嵘軒峻。閑暇之餘，苦修秘笈，遍訪名師，習得天下獨門武功，卻龍蟄蠖屈，不求聞達。壬寅年，集二十年之功力，《小龍三背》，镖行天下。一腔熱血深情，恐怕隻有天知，地知，己知。
序文能幫我們掂量這書的輕重、深淺與價值。“楊如風的文字極簡而獨具風格，辨識度很高，既察賦古老民族的血液和氣質，意蘊深沉，又具有當代大家的目光和胸襟，視域宏闊，煥發出最為本真的魅力。”“在他身上，我們能感受到鮮明的中國傳統詩學的審美志趣，同時又很容易辨識出，他不斷開拓和創新的精神。他在吸收和改造中并進，建立自身的美學價值和精神體系。”有些書之序，像韓愈給人寫的墓志銘，雖然不乏名篇佳作，卻多吹捧之作。《小龍三背》的序，評詩論文，有磅礴的胸襟和氣勢，寫得客觀平實，沒有拔高之筆、溢美之詞，見解新穎，文字精準，似一把打開楊如風作品密碼的鑰匙，讓人醍醐灌頂，如飲醇醪，如沐春風。
總镖頭鄢元平，手持古劍贈英雄。他說：“我為詩為文，自認為是自帶雅香的人，但之後把詩寫得過媚，故而為詩的嘴臉上總有粉黛和油彩，像花季已過的頭牌，那粉牆的詩文，總會掉下一些敷得不結實的殘粉。如風的詩文，很少搽脂抹粉，清新脫俗中藏着傲骨。他的詩外洩了他清雅背後所隐藏的硬度。”
鄢元平的雅量，讓我想起作家丁玲。1984年，丁玲坦誠地說：“史鐵生寫的《我的遙遠的清平灣》，如果作者沒有到過陝北，便寫不出來。我到過陝北，對他寫的高原我能感覺到，他寫的破老漢我也很熟悉，我看這篇作品可能比沒有到過陝北的人更感到親切一些。但是，我寫不出那樣的生活來。因為史鐵生在陝北插隊，和老鄉相處的時間長，和老百姓一起過日子。我在陝北是住在機關的窯洞裡，腦子裡有人物、有地點、有情景，但是不如他深入熟悉。”那一年，丁玲80歲，她坦陳不如33歲的史鐵生。鄢元平愛才心切，不惜調侃自己，這種扶持年輕人的榜樣力量值得尊敬。
《小龍三背》共三卷，分别為：《畢摩經》《桃花渡》《龍圖騰》。書名風清月白，劈面驚豔。它們各自為陣，如險要之地，先發一軍據之。裝幀别具風格，采用鎖線空背裝，書脊與印品呈空背狀，打開每一頁像綻開的雪蓮，冰清玉潔容顔，橫卧天地之間。
第一卷《畢摩經》為詩集，錄詩歌九組。融寫實、寓言、象征于一體，其功力似《天龍八部》中的六脈神劍，以無形劍氣立足江湖，内力深厚，招數神奇。那格調古樸的語調，讀之，即有登山賞景途中至一涼亭歇足飲茶之快，閉目之間，又仿若“女人們唇齒間吐放的火焰”，“喚醒血液裡那些死去的日月星辰”。他那振羽淩空的氣勢和豐富多彩的想象，看是日常一次細微的觀察、一場平凡的所見、一次感悟的提升，實則是連續性的感覺不停地閃現，組成了石片在水面一連串飛漂的文字，像一幅精緻的油畫，能夠引起一種實體與心理的摩擦，為崇高的心靈與純淨的藝術，樹立了一個典範。
《月光下的查姆湖》寫得俏皮自然，跳躍有趣。“有多少魚像我們這樣/雲山蒼蒼，湖水泱泱/又此去一别，山高水長”。雲是雲南，湖是湖北，雲也是湖北的白雲，湖也是雲南的查姆湖。這句化自範仲淹《嚴先生祠堂記》：“雲山蒼蒼，江水泱泱，先生之德，山高水長！”我被這神奇的“化骨綿掌”擊中，滿臉捧着甜蜜的淚珠。最後一句，12個字，卻描繪了臨别動人的圖景，讀來宛如千萬聲珍重：“你問，歸期何期/我說，此魚何魚”。物我相容，大膽深刻。
第二卷《桃花渡》為散文集，錄散文十章，卻寫出了很多平常人難于言說的真實。在細微處，他觸探大時代；在大格局，他注意小人物。每一道轉折，每一陣波瀾，都是一個艱苦生命的強烈暗示，也是一個浩蕩時代的重要象征。捧之，不禁以淚句讀、低回不已。那些人，你若為其命運流過淚，就不能說不認識；那些事，你若為其遭遇歎息過，也不能說不知道。讀到會心處，真是靈犀一點，妙不可言。《讀書》中有這樣一個細節：“國小時，周末在家夜讀《水浒》，不小心睡着了，失手将枕邊的油燈打翻，燒毀了蚊帳被單，差點兒釀成火災。雖未遭父母過多的責罵，卻自知罪孽很深，數日不敢語”。
這讓我想起1981年諾貝爾獲得者戴維·休伯爾，小時候在地下室裡用砂糖和其他化學藥品造“炸彈”。為了不把地下室裡的瓶瓶罐罐炸飛，特意到院子裡進行試驗，沒想到“炸彈”的威力超出了他的想象，把地下炸了一坑，房屋毀損。小休伯爾害怕極了，不知道父母會怎樣懲罰自己。令他沒想到的是，父母并沒有處罰和責罵，而是告訴他：既然做科學實驗，就必須講究科學、嚴謹，容不得半點的僥幸和魯莽，更不能想當然地行事。
批評孩子的過錯展現了家長的嚴格。但在特定的條件下，寬容也是一種有效的教育方法。這次“爆炸”事件，給休伯爾一生留下了深刻的印象。他記住了父母的話：“以後不論做什麼事，都要講究嚴謹的科學方法。”
我們知道，作品一旦成為社會的公開出版物，作品的初衷并不一定就是作品真正的價值所在，而許多認識功能、審美功能都是讀者重新發現的，一部書的作用是作者和讀者共同創造的。楊如風寫父母的寬厚的胸襟，好比從飛沙、麥浪、波紋裡看出風的姿态。讓我讀出，一個能寬容他人的人，比較容易擺脫不良的情感的束縛，也容易和睦地與人相處。這點在楊如風身上已經佐證。
楊如風散文視野并不寬闊，多以反映童年生活和親人朋友間的情感為題材。我驚歎于他寫得如此跳脫、如此雅緻，讓筆下的風景慢慢鋪成絢麗的圖畫，似一座秀麗的、盛開着鮮花的花園，徜徉其中，感覺到滿滿的愛意。就像武俠小說中最厲害的武功，最後也敵不過一個“俠”，最經典的文學，無非是傳遞愛。“愛”不是一兩人的事，而是一種超越塵俗和悲憫同情的愛，讓人心中充滿美好的向往，像對俠客替天行道一樣期待。
第三卷《龍圖騰》集創刊詞、卷首語、傳奇隐括、序文等。與前兩卷相較，這一卷的獨特之處，在于配以發表在報刊上的作品插圖，堪與董橋的《小風景》媲美。《小風景》開本厚闊，幾乎每篇都配有董橋自藏多年的書畫精品，美文佳圖，似才子佳人，天造一雙。而本書的插圖出自于多位國内頂級連環畫家之手，風姿多變，所幸月圓花好，終究琴瑟相調。
“傳奇隐括”雖為稻梁謀的命題作文，卻有如白玉蘭一般，灑下閑閑淡淡的一剪疏影，有一絲懷舊，有幾縷感傷，無邊的月色終于将冰心釀成了清香甘醇的酒，給人以繼續前行的信念和力量。掩卷之餘，傳遞給我的，不僅是工作中的專注精神，更多的是在想那些诙諧風趣、莊重典雅的卷首語，我不知道他那些怪念頭從哪兒來，其切入的角度、行文的詭谲以及彌漫的一層神氣，讓人望塵莫及。
镖師楊如風的職責在這卷顯得淋漓盡緻。“金鳳凰榜新時代文庫總序”“今古傳奇告全國讀者書”等重要文告以及《中國報告》《中國榜樣》等書出版，他都要奉命護镖，小到字詞句，大到政治導向、價值取向，不得有半點閃失。總镖頭鄢元平說他“像一頭不知疲倦的驢，不斷把《今古傳奇》這個大磨推出些動人的聲響”。
在護镖之餘，楊如風還要與其他“镖師”叙舊，吹牛，切磋技藝，探讨心法。譬如他在池的《挽斷衣袖留不住》一書推薦語中寫道：
大約是在十六年前的夏日，楚地突然現出一位年輕人。他瘦削，白皙，安靜，似乎并非什麼厲害人物。卻隻是數日，江湖就不平靜了。是年武林大會，沒有任何年輕人敵得過他一招《一路呻吟》。這位叫做池的的年輕人迤迤然拔得頭籌，封為孝感君。後入傳奇，掌門書局，兼中華文學副統領，名動天下。庚子春，孝感君去職還鄉，閉關丁憂，旋有《挽斷衣袖留不住》。斯是孝子，可歌可泣可歎；實屬奇書，至真至性至情。
這段文字，像燒出來的瓷器，出窯後不宜妄改。從中可以看出，楊如風對文字有種近乎執拗的潔癖。
《小龍三背》從廣義上來說，都是詩，亦是優美的散文。他修辭考究，氣度高貴，有人說他以敏銳的觸角，攝取土家族地域風物，傳承中國傳統的審美志趣。他善用“曲中人不見，江上數峰青”的手法，把叙事拔高到抒情的境地，悠然作結，令人神馳。
以一種抑制不住的感動和激情，反複閱讀這套書，終于不得不承認，這是時間之書。那不是抽象的時間，而是以感覺、以情緒、以澎湃的力量，記載着時間的味道、承載着時間的重量。他的每一篇作品，都像一顆發光的卵石，在激流中翻滾，為的是創造更寬更廣的流域。
合上書卷，一句句鋒铓飛劍戟，一段段霹靂卷風沙，我腦海中浮想聯翩。這部作品似乎激活了我的慧根。讀書似探險，必須有很強的好奇心，我是帶着無比的快樂去讀的。賈平凹說：“時下的人，尤其是也稍要弄些文的人，已經有了毛病，讀作品不是浸淫作品，不是學人家的精華，啟迪自家的智慧，而是讀賣石灰就見不得賣面粉，還沒看原著，隻聽别人說着好了，就來氣，帶氣入讀，就隻能橫挑鼻子豎挑眼。這無損于天才，卻害了自家。”楊如風的書可以收藏了常讀。常讀就要學會聯想，要舉一反三，這種聯想是有趣的，好似跑野馬，如果記得自己的紮營之處，跑了，看了，也許明白了，自己會心滿意足地回營。
荷爾德林說，在躊躇的時域裡……存在一些持久的東西。在傳奇镖局，镖師楊如風永遠連着“今”和“古”，其武功秘笈“無多語，隻有銷魂與斷腸”。
也許，他無意埋下的種子，會豐盈一個盛放的季節。
書評二 漢語山河
彭四平
天下誰敢這樣取名，恐怕隻有楊如風。
帶着好奇走進詩集《畢摩經》，首先就被第一首《土》征服。那些看似平淡的陳述句型，被有意識地在一個個名詞那裡截斷，鑄成詩行。瞬間，名詞的張力突然擢升。這些孤立的句子，既有口語式的松和，又有箴言般的緊緻，渲染着一種由靜而動的美的意境，讓原本尋常叙述的場景變得光芒四射。
楊如風的《金木水火土》組詩，有天地萬象皆為我的豪邁，傾蕩磊落。全詩由物及人，字裡行間勃發出無盡的清風烈概，令人肅然起敬。我尤喜歡《木》中的一節：“我說的是塵封曆史的古籍/遊俠腰上的劍柄/老情人溫存過的手杖/紅瓦青磚之間的/百年棟梁”。這抓住靈魂的詩句，像山中的雲霧，慢慢往上升騰，像雲間的仙子，讓我浮想聯翩。是做棟梁還是做手杖，這不是木頭所能決定的。決定做什麼，适合做什麼，是材質，是人。人，難道不也是如此嗎？詩歌的偉大之處也許就在這裡，它在塑造意象的同時，也為我們塑造一個頓悟的空間，一個未知的精神世界，讓我們在閱讀的過程中彼此接納，有所啟發。
一首好詩像行駛的船，是需要動力來源的。而推動一首好詩的動力來源是不同的，有時是一組意象，有時是内容或節奏。以鄉愁開端的《三背河九首》，在民俗、民族的視野裡，呈現生命的意義和生活的内容。其中《山頂的老人》，寫得行雲流水無拘無束。從近處可觸摸的大雪，到遠在山上的神仙，從山上到山下，從生到死，寥寥數筆，把時間拉長，把空間拓寬。詩中一句“我行路難/你望斷群山”的特寫，就讓濃濃愛意破門而出，讓人深深感動。《母親的嫁奁》和《兩條木魚》，傳遞一個人無法超越他的時代，唯一能做的是為他所生活的時代作證。讀《小名兒》，似寶玉初見黛玉：“雖然沒有見過，心裡倒像是舊相認識，恍若遠别重逢的一般。”讓人觌面傾心，一見如故。《小兒回鄉》，則是一首沖擊靈魂的歌謠：
小風，我帶你回到桃花渡/就是要帶你回到大樹根部//族譜上/那些發黃的名字/你并不認識/但這裡的一草一木/每個苕和洋芋/都會指引你/找到血脈之親
西方哲學接近生命的是文學與生物學。文學的進路是感性的、浪漫的，生物學的進路是科學的、自然主義的，都沒有進入生命問題的中心。中國鄉村接近生命的，是族譜、家乘。那些發黃的名字，小時候，我們雖然不認識，卻像一根蔓藤，遲早要攀爬上去。這就是詩眼所說的“帶你回到大樹根部”。詩人把主題藏在靜靜的叙述中，不靠抒情而是靠語言内部的生命力打動讀者，有“清風徐來，水波不興”之妙。
文無第一。說誰的詩歌寫得好是有風險的。文學作品的欣賞是“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”，從不同的角度，有不同的道理。就拿唐代詩人賈島“鳥宿池邊樹，僧推月下門”這兩句為例。詩人寫好後，發現“推”不如“敲”，又感到“推”字有它的妙處，猶豫不決，無法定奪。巧遇韓愈，判定：“敲字佳矣！”從此，《題李凝幽居》的詩，一“敲”定音。“推敲”二字也成為文壇佳話，傳誦千古。哪想到了近代，楊樹達、郭沫若、朱光潛開始論戰“推”和“敲”。楊樹達認為“‘敲’字響，‘推’字啞，故敲字優也”。郭沫若認可“敲”，他說：“寺門掩閉，恐怕敲的可能性多些。”楊樹達是文字學家，他從語言角度考察；郭沫若是作家，他從情理上分析；朱光潛是美學家，他深入地探究原詩特定的境界：
他需自掩自推，足見寺裡隻有他孤孤零零的一個和尚。比較起來，敲沒有推的那樣冷寂。就上句來看，“推”似乎比“敲”要調合些。“推”可以無聲，“敲”就不免剝啄有聲，驚動了宿鳥，打破了沉寂，也似乎平添了攪擾。是以問題不在推字和敲字哪一個比較恰當，而是在于哪一種境界是當時所要說的而且與全詩調和的。
詩歌上的字義，是極其細微的創造活動。這推敲兩個字從賈島、韓愈、楊樹達、郭沫若、朱光潛曆經一千多年，仍有異議，看來每個人的學養、境界、見識不一樣，對作品了解的認識也不相同。
我崇尚文章無義，讀來無趣。佛羅貝說：“思想與形式分開，全無意義。譬如物體，去其顔色形模，所餘不過一場空。”楊如風的《歲月》将深邃的意境和哲理高度統一。其思想境界，比蘇轼的《定風波》、秦觀的《踏莎行》都要高。
大地空空如也/所有的記憶都已覆寫積雪//我平生不會等待/害怕一夜之間白了頭發/害怕歲月帶我去的是墓地/不是花開//知道嗎/愛你，我有朝聖一樣的信念
“大地空空如也/所有的記憶都已覆寫積雪。”詩人在這裡表達的是遺憾。《踏莎行》作于秦少遊晚年被貶到郴州時，寫得哀苦凄厲。“驿寄梅花，魚傳尺素。砌成此恨無重數。郴江幸自繞郴山，為誰流下潇湘去”。“砌成此恨無重數”，他把恨一點一點地“砌”成，如同圍牆磚一塊一塊地壘在一起，這種重重疊疊悲憤，是數不清也說不盡的。《定風波》是蘇轼于“烏台詩案”幸免于難後，被貶黃州所作。寫的是一種曠達，“莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行”。《歲月》寫的是一種進取，“我平生不會等待/害怕一夜之間白了頭發”。
古來不知有多少英雄歎息無用武之地。辛棄疾在《水龍吟》中感歎“求田問舍，怕應羞見，劉郞才盡”。“劉郞”這裡指劉備，語出《三國志 陳登傳》，說許汜向劉備責備抱怨陳登怠慢他，劉備聽了卻責備許汜在天下大亂之際，隻求物質享受，整天買田地、置房産，胸無大志。辛棄疾用這個典故，是說自己要是在江南買田置地過一輩子，如果遇到像劉備這樣有大志的人，難道不應該感到羞恥嗎？忠憤之情溢于言表。
談唯美，蘇轼、秦觀寫得好。談意義，楊如風更勝一籌，“知道嗎/愛你，我有朝聖一樣的信念”。文學是什麼？文學是給人希望和力量。如果得不到善的教益、美的滋養，這個世道和人心可能回到原始社會。詩的好和壞，就像推和敲，哪一個字比較恰當，在于哪一種境界。
有時候，閱讀并不改變我們生活的本質，卻讓我們收獲意外的驚喜。《畢摩經組詩》讓我知道彜族文化瑰寶《彜族畢摩經》，與甲骨文、蘇美爾文、埃及文、瑪雅文、哈拉般文相并列，代表着世界文字一個重要起源。詩人受此啟發，懷着激越之情，創作的《畢摩經組詩》，跟音樂一樣，是看不見欲望的記錄，是靈魂的神秘造就的音符，似彜族文化靈性“附體”。其中《小豹子笙》是神來之筆！“噓！遠方獸/深山木/讓我為你跳一支舞/小豹子笙。”讓人流連忘返，一唱三歎。
《月光下的查姆湖》，寫得俏皮自然，跳躍有趣。這首詩有兩個意象：水和魚。“水”和“魚”有着可說與不可說的差別，而詩歌寫作的困境，正是要用可以言說之水，表達不可言說之魚。
此時，我們在岸上的樣子/應該就是魚在水裡的樣子
這跟拟人法不同，拟人法是以物拟人，是一種比拟。這是從水中看到詩人的性情，這個性情是景物本身所具有，不是詩人外加進去的。《文心雕龍 物色》曰：“自近代以來，文貴形似，窺其風景之上，鑽貌草木之中。”意思是從風景和草木中探索情貌，即近乎于山水中見性情。
有多少魚像我們這樣/雲山蒼蒼，湖水泱泱/又此去一别/山高水長
“有多少魚像我們這樣”，看似平淡，卻彰顯詩人的語言經驗和意象光譜。有如《齊物論》講“蝶夢”中的蝴蝶栩栩自得，是蝴蝶的栩栩，不是外人加上去的，有“身卻山水而取之”的快意與灑脫。“雲山蒼蒼，湖水泱泱/又此去一别，山高水長。”這句化自範仲淹《嚴先生祠堂記》：“雲山蒼蒼，江水泱泱，先生之德，山高水長！”我被這神奇的“化骨綿掌”擊中，滿臉捧着甜蜜的淚珠。最後一句短短12個字，卻生動描繪了臨别動人的圖景，讀來宛如千萬聲珍重：“你問，歸期何期/我說，此魚何魚”。物我相容，大膽深刻。
用王國維的标準來說，此詩不隔。何謂不隔？物我渾然一體也。
楊如風的詩看似徐緩、輕柔、平靜，卻特别注重創構意象呈現詩之美，将天地自然之象融進他的詩學，給人意象新奇、生動深刻之感。但我更喜歡其對語言的掌控能力，如西門吹雪舞劍，一會兒輕盈如燕，一會兒驟如閃電，穩當貼切，沒有瑕疵。譬如詩人十幾歲時寫的《山裡春秋》：“老牛一聲哞叫/犁開沉睡的黑土地/樸素的季節/在輕揚的竹鞭上/綻開了流動的陽光/沉甸甸的希望/鼓鼓脹痛/春天的夜晚”。詩人用寥寥數筆勾勒出一幅聲色兼具的畫卷。此外，《我用春天來擡你》，用自然界中最淺顯的道理來說明人類情感中相對複雜的内容。《愛情地圖》，看似平常的一首小詩，卻産生了永恒的魅力。“因為你的眷戀的純淨的心/就是我幅員遼闊愛的祖國。”
詩人的風雲之氣，在《中國，我為你舉杯》表現得淋漓盡緻。“斟滿 秦嶺的煙霞/斟滿 五嶽的巍峨/斟滿 竹簡詩經的白露清霜/斟滿 線裝唐風的明月光輝/斟滿 九曲黃河長江萬裡的濤聲/斟滿 一百年的鮮花與淚水。”這組排比，不斷重複，把自然美景和五千年的文化，加以羅列：天上地下，白晝黑夜，春夏秋冬，苦難與鮮花。描寫生動，意象豐富，有變化，有起伏，把嚴肅的政治内容，寓于優美的詩句中，形成強大的精神咬合力，讓人讀後，心中充滿雄渾的壯闊的浩然之氣。
培根說：“讀書不是為着要辯駁，也不是為着要輕信和盲從，而是要去思考和權衡。”中國新詩自五四崛起，經過一些曲折或螺旋式的發展，有些詩像古詩詞一樣，擁有經得起解釋的堅定的秩序，字字句句不可随意替換，構成一個完美的整體；有些詩則在逐字逐句解釋的重壓下，成為時代的灰塵。楊如風的《畢摩經》以字為劍，将那沉睡的母語，賦予煥麗炳蔚之色，在自然陳述和适當的倒裝錯落中虎嘯龍吟，建構漢語山河。那美妙的，細小的，漢語的花朵，如同山中雲霧，沖懷罥袖，掩苒不脫。
他那一勺明鏡的文字，像一葉輕舟駛出江河，激起我五味雜陳之感；他那文本探索的詩行，沉浮、依附着人生的浪濤，如千軍萬馬在我體内洶湧奔騰。而他的文字，依然和大海一樣平靜。此等神功，正如《小龍三背》總序所說：“在他身上，我們能感受到鮮明的中國傳統詩學的審美志趣，同時又很容易辨識出，他不斷開拓和創新的精神。他在吸收與改造中并進，建立起自身的美學價值和精神體系。”
也許，我們從楊如風詩歌中傾聽到的，正是詩歌本身的聲音，清淨、醇正而又充滿力量。
附：編輯手記
《小龍三背》“出窯”記
我們總在尋找自由自在的生活，在紛紛擾擾的世界裡體驗新鮮感；我們總忘不了回家的路，在陌生的城市思念着莺飛草長的故鄉；我們沉溺在時間的海裡，與美麗邂逅，感受生活的洶湧。這些生活的道理、故鄉的回憶、人生的意義往往在一卷書中，便可見端倪。
2022年1月，《小龍三背》沾着些新年的喜氣，一背蒼天明月、二背故土山河、三背世道人心，動身來見你。
版式設計活用留白藝術美
關于設計，玉嬌龍傳媒美術總監李曉玲是核心。她似乎做什麼都是興趣使然，然後極盡努力，做到專業。早在十多年前，《小龍三背》還沒創作完成之際，她就期待着：如果作者出版，自己一定要争取來做整體的設計。你不知道吧？她特意收集整理了作者曾編輯過的作品插圖，為來日的設計做足了準備。
對于圖書設計的熱情與向往，始終是她的源動力。
基于《小龍三背》“簡約大氣，展現韻味”的設計方向，她用大面積的留白，給予設計呼吸的空間。留白區域的環繞與陪襯，極好地襯托出文本的核心内容。這樣的留白充分凸顯了設計的極簡風格，在保證設計感的同時也将内斂、沉靜深藏其中。
三卷書的設計各有特色。
第一卷《畢摩經》為詩集，每組詩的名稱即為章首。這本作者回望故鄉的詩集，将進入回憶的通道藏在書頁之中。淡淡的書香，在翻開封面的那一刻起就開始為記憶鋪墊小時候的味道。
第二卷《桃花渡》為散文集，插圖和題字裝置在每篇散文裡。插圖簡約秀朗的線條，使靜物“活化”，栩栩如生。十幅題字為書的文化氣息增色不少，筆墨嚴謹而不失靈動，顯示出書法的韻律之美。
第三卷《龍圖騰》收錄了作者從業二十年以來起草的創刊詞、卷首語、傳奇隐括、序文等。與前兩卷相較，這一卷的獨特之處在于傳奇隐括欄目，配以發表在報刊上的作品插圖。這些插圖出自于多位國内頂級連環畫家之手，風格多變，妙筆生花，不由得讓人停下翻書的動作，聚精會神地欣賞它的一筆一畫。
慢下來的時光，适合讀書，讀一位少年收集的故事，讀他驚豔、溫柔的詩句。他在冬天儲存浪漫，好在春天饋贈給你。
封面設計演繹簡約進階感
一個令人心動的封面，是讀者選擇和翻開這本書的第一要素。看慣了印着花花綠綠圖案的圖書，《小龍三背》簡約大氣、古樸醇厚的風格反而更加亮眼。
書名《畢摩經》《桃花渡》《龍圖騰》以清刻簡體的模樣端坐在右上角。書名附近緊挨着作者家門口奇峰貓兒岩的剪影圖形，給淡雅摻進了一點俏皮的味道。三本書的書脊和封面左側分别用金棕色、草綠色、中國紅譜出自己的“主旋律”。根據不同的文體，顔色也被賦予了不同的意義。
《畢摩經》的金棕來自大地的堅定、自然的和諧、旺盛的生命，一反尋常棕色落寞、蕭索的刻闆印象，留下一片希望與活力；《桃花渡》的草綠帶着春天的氣息，穿過花草蟲鳴，在心頭灑下陽光；《龍圖騰》的中國紅傳承着紅色血脈，蘊藏獨具東方特色的古典氣質，散發傳統的魅力。
這樣的封面集視覺和創意為一體，用極簡主義為《小龍三背》抹上了進階與神秘之色，放大了一份自由随性。隻需一眼，你便知道這套書有點兒東西。
印刷工藝埋下設計小巧思
一本好書在印刷工藝的“武裝”下，總能搖身一變，成為實用與美感并存的藝術品。
在《小龍三背》的印制過程中，顔沫印刷的胡必煌先生作為印刷方面的行家，一定具備了某種眼光毒辣的行業捕手氣質。在探讨印制工藝時，他不時來個電話：“玲子，你那個貓兒岩圖案和書名的字啊，還是做個UV，最好還是做鐳射UV，這個工藝是現在最時尚的，但絕對有低調的進階感，印刷之後書在陽光下會帶點兒彩色……”隻言片語中，滿是一個行家的專業自信。
你可能不知道，出版故事中有不少意料之外的小插曲。
三分鐘走完半個小時的路程，确定好封面手揉紙的品種；加一些巧思，解決封面紙張較薄的問題；裝幀方式從鎖線膠裝改為鎖線空背裝……
塗一鳴、胡必煌兩位先生作為這些故事的主角，總是以認真負責的态度，在不經意間給我們帶來滿滿的感動。
樣書印刷出來後，就可以開始制作函套了。這一環确實是《小龍三背》最藏心思的一項。
函套僅有“楊如風小龍三背”七字，做成壓痕凹凸工藝，讓整套書更大氣、有品質。值得一提的是，壓痕全銅模具還是從廣東專門定制而成。這就是對細節的極緻追求。腰封上蒼茫的貓兒岩，與封面半圓形的貓兒岩圖案遙相對應。腰封“小龍三背”黑色書法字型，用的是UV過油工藝。三卷書名與《小龍三背》的簡介相對稱。函套用紙與封面一緻，腰封用紙與環襯一緻。
每一個地方都藏着設計的小心思，環環相扣、相輔相成。把整體和系列相融合，結成了多因素完美集合的“果”。
以意為先，大道至簡。
在簡約中，創作出最特别作品，這是《小龍三背》給讀者們的驚喜與浪漫！
裝幀工藝：
1、封面：157g手揉紙四色印刷，貓兒岩小圖及每卷書名做鐳射UV過油工藝；
書脊及封面左側處色塊專色印刷；前後單環200g白卡紙，前後單環襯（雙彙特種紙120g色纖維紙）。
2、裝訂方式：鎖線空背裝
3、内心：120g華碩紙，單色印刷。
4、函套：157g手揉紙裱工業紙闆，封面“小龍三背楊如風”處壓痕工藝；絲帶抽取式設計
5、腰封：雙彙特種紙120g色纖維紙四色印刷，書名《小龍三背》UV過油工藝
封面設計：
封面用紙采用手揉紙，其韌性、質感、紋理俱佳，契合《小龍三背》古樸、厚重的韻味。書名《小龍三背》采用宋體字，各分卷書名《畢摩經》《桃花渡》《龍圖騰》采用清刻簡體，古樸厚重。半圓形圖案為作者的故鄉門口貓兒岩的簡影圖形，與書名《小龍三背》呼應，展現作者“一背蒼天明月，二背故土山河，三背世道人心”的使命擔當。
三本書的書脊和封面左側分别用金棕色、草綠色、中國紅色塊，展現每卷書的文學屬性。《畢摩經》：金棕色常被聯想到大地、自然、簡樸；《桃花渡》：草綠色代表清新、生命、和平、自然、生機；《龍圖騰》：中國紅則寓意驕傲自豪、積極熱情，也是傳統的中國紅。
版式設計：
《小龍三背》三卷書的内文版式設計注重留白，考慮到讓讀者閱讀起來輕松。翻開版權頁之後，映入眼簾的是一句“小龍三背，一背蒼天明月，二背故土山河，三背世道人心”，這是對《小龍三背》書名的诠釋。用灰色8磅宋體字，加上50%灰階的作者簽名，低調、内斂。三卷書的每個章首，僅為這卷書書名的英文+此欄目名，均為8磅字，簡約設計，突出文學性。
三卷書的設計各有特色。第一卷《畢摩經》為詩集，錄詩歌九組。每組詩的名稱即為章首。設計處理依然是留白較多。詩集中的每一個标點符号都是一個字元的空距，這是每個标點逐字手動調整，保持詩句整齊一緻。
第二卷《桃花渡》為散文集，錄散文十章。此卷裝幀獨特之處在每篇散文均配有插圖和題字。插圖是向著名插畫家段明先生約稿。段明先生表示：“隻有領悟了文章的精髓，才能畫出文章的風骨，這需要作者有敏銳的捕捉力和洞察文章精神核心的思想。”簡約秀朗的線條，将每篇散文表達得淋漓盡緻、栩栩如生。十幅題字是作者分别向十位書法名家約稿題寫，古樸厚重，彰顯韻味。
第三卷《龍圖騰》為從業二十年以來，因工作需要而起草的創刊詞、卷首語、傳奇隐括、序文。此卷書的版式設計依然呈系列性，字型字号版心與前兩卷保持一緻。與前兩卷相較而言，獨特之處在于傳奇隐括欄目，配以已發表在報刊上的作品插圖，這些插圖均出自于多位國内頂級連環畫家之手，風格及表現手法各有不同，極具韻味，亦是紀念。
鎖線空背裝：
《小龍三背》采用鎖線空背裝訂方式。常見傳統的裝訂工藝為膠裝。鎖線空背裝是用線将各頁穿在一起後，書脊與印品的各頁并不采用膠水粘合在一起，呈空背狀。這樣，圖書更容易翻閱，因為每一頁都可以攤平，帶來更好的閱讀體驗，不用擔心書頁之間開裂。而膠裝往往是無法把書全部展開的。
同時，鎖線空背裝的設計也是一種創新，但其過程繁瑣，須将紙張折頁，并用針線穿孔縫制，鎖線後成書。成本也比較高，這種裝幀工藝比較少見。在友善閱讀的同時又最大限度地展現《小龍三背》古樸、自然的特色。
函套工藝：
函套的設計是從功能性和實用性角度出發對圖書進行保護和美化。
《小龍三背》函套采用與封面一緻的手揉紙，呈系列性。函套設計僅有“小龍三背楊如風”七字，字型采用書法字加大标宋字型，做凹凸壓痕工藝，立體感更強，整套書更顯大氣有品質。凹凸壓印，又稱壓凸紋印刷，是印刷品表面裝飾加工中一種特殊的加工技術，它使用凹凸模具，在一定的壓力作用下，使印刷品基材發生塑性變形，進而對印刷品表面進行藝術加工。壓印的圖案，顯示出深淺不同的紋樣，具有明顯的浮雕感，增強了《小龍三背》的立體感和藝術感染力。
為了友善讀者抽取圖書，函套特采用絲帶抽取式設計，較之于傳統的在函套半圓形孔的抽取方式，更實用美觀。
設計的腰封上以蒼茫的貓兒岩作背景，與封面半圓形貓兒岩圖案遙相呼應，展現作者對故鄉的赤子之心。腰封“小龍三背”黑色書法字型，作UV過油工藝，進而使文字更加突出。“小龍三背”書法字兩邊，三卷書名與小龍三背的诠釋做對稱處理。腰封采用纖維紙與環襯用紙保持一緻，更是展現整體性和系列性。