剛面世的《北宋：山水畫烏托邦》是詩人西川為北宋山水畫所唱的一曲頌歌。在書中，作者不僅着眼于宋畫的藝術成就，更從時代切入，用現代眼光和方法，回望宋代山水畫藝術。
今年1月，artnet新聞中文網釋出的“閱讀”專欄年度書單中，詩人西川的《北宋：山水畫烏托邦》上榜。在得知自己上榜時，他曾發信給“閱讀”專欄主理人周婉京，覺得自己不是專業的藝術評論者，是否挪後面一些會比較合适。西川的謙遜背後，也說明的确可能有人會不明白，一位詩人為何要寫一本關于宋畫的書？他想要通過這本書讨論什麼問題？而他重訪古代的路徑又是怎樣的？
今天，活字君與書友們分享西川老師在“三聯中讀”APP的節目中對其新作《北宋：山水畫烏托邦》的解讀。“這本書不是一本關于美術史的書，而是一本關于宋畫批評的書。書裡也包括了一些對宋畫的看法、觀點。”西川說。
本文整理自“三聯中讀”APP，“作者來了”節目第86期
西川 口述
我一直熱愛宋代的繪畫，不光是北宋的畫，南宋的畫我也熱愛，但是寫這本書的時候，我給自己設定了一個嚴格的範圍，它是關于北宋的、隻談山水畫。
為什麼寫這個主題？一方面是我本來就喜歡這些東西，另一方面，我在2018年出了《唐詩的讀法》以後，策劃方活字文化就邀約我再寫一本，我當時腦子裡有不同的選項，有一個是跟宋畫有關系的，有一個是别的，最後我決定把宋畫這本書先幹一下，決定後也沒有馬上寫，還真是疫情來了以後，在家裡邊也不能出門，就集中精力寫完了。
大家别有一個誤會，其實我既不是做唐詩研究的人，也不是做宋畫研究的人，我這麼多年來幹的比較核心的工作還是寫詩，我是個詩人，這是我最主要幹的活。是以，我無論是寫唐詩、還是寫宋畫，我的工作方式和我的工作目标，估計跟學者們是不太一樣的。比如有人一看到《唐詩的讀法》，就以為我寫了一本關于唐詩鑒賞的書，但實際上不是，我用的是一種批評的方式來分析唐代的詩歌。這個批評不是“批判”意義上的那個批評，而是“文學批評”的批評。
寫《北宋：山水畫烏托邦》這本書依然還是一個批評的角度，一個當代人對宋代的藝術品、繪畫做出一個批評。是以，如果把《北宋：山水畫烏托邦》這本書當成一本美術史的書，基本上就是搞錯了方向。
這本書不是一本關于美術史的書，而是一本關于宋畫批評的書。當然這裡邊也包括了一些對宋畫的看法，這個看法可能跟那些寫美術史的人的看法不太一樣，或者是他們不太注意的問題，我把它呈現出來。
寫這本書時，我沒有太大的野心，我從一開始落筆，就知道我隻是要談幾個畫家的幾個作品。這幾個作品一定是沒有任何争議的，因為所有關于争議的話題都由那些美術史家去處理，我不去處理這些争議。也就是說，我在這本書裡讨論的這幾張畫，包括李成《晴巒蕭寺圖》，範寬《溪山行旅圖》，郭熙《早春圖》，李唐《萬壑松風圖》，還有許道甯《高頭漁父圖》，還有作者存疑的《千裡江山圖》和《江山秋色圖》，就是這幾件作品。是以，實際上範圍是很小的。但是，我認為這幾張作品是中國古代藝術至少在山水畫領域最頂尖的東西，沒有比他們更高的東西了。
如果你想問中國古代的藝術曾經達到過什麼樣的高峰，那麼我就可以非常直接地說，這幾件作品就是中國古代繪畫中的山水畫的頂峰，而且這不僅僅是對中國人來說是頂峰，對于世界美術來講，對于各國的美術家來講，對于各國的書寫美術史的人來講，它們都是頂峰之作。
我看過很多外國美術作品，對于西方的繪畫、古代的繪畫，我不敢說非常熟悉，但是我還是比較熟悉的。是以自然而然地在我腦子裡就會形成一個比較，就是中國古代繪畫究竟偉大到什麼程度？比較的結果就是宋畫是最偉大的。這個說法也不是我一個人的，曾經美國也有一個人講過，他說世界藝術的頂峰就是三個東西，一個是古希臘的雕塑，一個是貝多芬的交響樂，另一個就是中國北宋的山水畫。我剛才說了，我寫《北宋：山水畫烏托邦》沒有更多的野心，可是宋朝人在藝術表現方面的确是非常的偉大。是以，是宋朝人他們曾經達到的高度，可以拉着我也談談這些偉大的事物。
我這本書的結構很簡單，就是按照畫家的時代順序來安排。當然在書的最後，我談到了這些偉大的畫家們跟烏托邦之間的關系。
(明)仇英《桃花源圖卷》局部
我們在過去講中國古代思想的時候，能夠講到一點烏托邦。雖然中國人并不擅長寫烏托邦類的想象，但是我們有這樣的東西。最了不得的，就是陶淵明的《桃花源記》。在《孟子》、《禮記》中也有類似的烏托邦想象。我覺得北宋的這些畫家們，他們雖然是畫家，他們不是思想家，他們不是學者，他們不是詩人，但是他們也表現了對于烏托邦的塑造，是以在這本書的最後，我讨論到這個問題。但是由于他們是畫家，是以他們留下的文字的資料要少一些，很多東西實際上是作為一個看畫的人，從畫裡讀出來的。
我之是以要寫這本書，也是因為腦子裡有一些問題，比如我們都很熟悉的齊白石，他說，“畫在似與不似之間”，我腦子裡馬上就有一個問題，就是“難道這就結束了嗎？這句話就到此為止了嗎？”畫，除了“在似與不似之間”還有什麼别的嗎？如果隻是“似與不似”，那麼我們拿這個标準來看齊白石，來看清代的畫，來看明代的畫，來看元代的畫，來看宋代的畫，有什麼差別呢？這句話能不能解決我們對于整個古美術的認識？這就是一個問題。
是以，我談到範寬、李成，他們的作品既不完全是寫實的，也不完全是非寫實的，而是不完全寫實和不完全非寫實。這是什麼意思？就是我在宋代的畫家裡邊，尤其是在北宋的畫家裡邊，看到了他們的宇宙觀。
範寬《溪山行旅圖》，藏台北故宮博物院
這是宋代畫家跟後來的畫家的差別，包括像齊白石那樣的大畫家。這是非常了不起的一件事兒。中國古代的藝術家們做到了，而我們當代人沒有做到。在此，我讨論的所有的問題都是從當代出發。我們看到古人做到的事情，而我們當代人沒有做到。
那麼，立刻有一個問題就是，我們當代人怎麼辦？你不能光說大話，但是你跟古人、跟真正的那些偉大的藝術作品站在一塊兒的時候，你自然而然地就會知道我們需要做的工作還有很多，而且不是說你去耍一個機靈，而是你真正地必須找到自己的方向。
在古人的繪畫當中，我看到了他們的宇宙觀，而在今天我們不一定非要依然使用宋朝人的宇宙觀，但是這裡邊就有一個有趣的問題是，如果我們的精神裡邊不包括宇宙觀這一部分，那麼我們包括什麼？
比如，我們過去都信鬼，直到現在有時候也偶爾還會說到鬼。但是我們現在不會像過去那麼迷信、那麼重視鬼。科技的發展告訴我們，以往我們認為是鬼魂的，有可能是一個自然現象。這是随着時代的進步，自然而然就改變的觀念。但是，我們内心裡信鬼的空間還在，如果我們不信鬼了，我們信什麼？實際上，我們在今天更多地是把對鬼的興趣轉移到對于外星人的興趣了，包括外太空、外星人、科學幻想……你心裡總得有一塊地方是要被占滿的，如果鬼撤退了，那麼外星人就進來了。同樣的道理，我們不必信宋朝人的宇宙觀，但問題是，我們作為當代人拿什麼來填補這塊地方？
那麼，這個問題不光是對畫家們提出來的，這個問題也是對所有從事文化創造、藝術創造的人提出來的。你可以是個拍電影的，你也可以是一個做音樂的，但是一旦這個結構性的問題提出來的時候，你可能就會有點懵。
我們通常從這個人這兒學了這個技巧，從那個人那兒學了那個技巧，但是這是不是一種真正的藝術創作，不是一種真正的是文化創造，這就是問題。宋朝人的宇宙觀并不複雜，就是三才天地人。但是，它在北宋的繪畫裡被表現出來了。将宇宙觀帶入繪畫，可說是宋代畫家對中華文明乃至世界文明的獨特貢獻。那麼，這是一個我在書裡讨論的問題。
(元)趙孟頫《紅衣羅漢圖卷》，藏遼甯省博物館
第二，這本書裡還讨論到的一個比較重要的問題就是，宋畫與文人畫的差別。
我們這個時代的大多數普通人一說起中國古代繪畫，腦子都是混亂的。混亂在什麼地方？就是我們經常用讨論文人畫的口吻來讨論宋代的繪畫。
對于一般的讀古典繪畫的人來說，關于古人、古代的繪畫所對應的很多的知識都是關于文人畫的知識，那麼把這套知識拿過來測量宋人的成就實際上是不夠的。是以在這本書裡我區分了宋畫與文人畫的概念。
中國文人畫出現得比較晚，大約發生在元代的1350年到1355年之間。為什麼在這個時候出現文人畫？這與當時的農民造反、國家不再向畫家“訂貨”（如适合宮室廟觀的壁畫、裝飾屏風的巨幅山水畫、适合大屋高牆的山水巨軸不再被需要）、畫家像失了業一樣退守書齋畫室在案頭遊戲筆墨，還有絹本繪畫給紙本繪畫讓出地盤等因素，都有關系。
那麼，畫家對中國繪畫的了解的變化，應該追溯到什麼時候？我在這本書裡邊講得非常的明白，這個情況可能在過去的美術史中會被提到，但是沒有展開讨論。
如果說文人畫要往回追溯，美術史會追溯到北宋中期的蘇轼和他的小圈子，包括黃庭堅，王诜。那麼，我在這本書裡專門提到，我們從郭熙與蘇轼對繪畫的不同看法、不同了解上能夠清楚看到中國繪畫思想的分裂。
郭熙《早春圖》，藏台北故宮博物院
郭熙一系的專業繪畫之河将穿過南宋，奔流至元代中後期，以後收窄為溪流，而蘇轼一系的士人-文學-書法-繪畫之河則一直奔流至今，隻是由清水變成濁水。兩河有時靠近，互相張望，甚至水流交融，但畢竟是兩河。
有一點可能需要專門指出：蘇轼關于繪畫的一些說法，在今天雖已是家喻戶曉，但我們不能将對現代知識傳播的速度與規模的感覺，與古代知識傳播的速度與規模搞混。蘇東坡在他那個時候的影響力再大，也大不出士子們的圈子，而士子人口又是宋代人口中極小的一部分；即使宋代的出版業比唐代發達得多，我們也不能認為蘇東坡觀點在今天的普及度相當于他們在北宋中期的普及度。這種曆史的當下感、在場感，或者文绉绉一點，曆史的現實感，是不能少的。
我每見學者一頭紮進蘇轼的種種想法加以探讨，感覺在宋代，普天之下沒有人不知道蘇轼的“士人畫”概念，完全忘了那是當時的新思想，是以不會傳播太遠，即使傳播開來，也是在小範圍。這些想法要改變畫家們的觀念幾乎得耗時百年。否則南宋畫家中的大多數，身處壓倒性的舊黨政治氛圍之中，為什麼表現得好像完全不接受蘇轼這一套？他這一套郭熙不接受，韓拙也不接受，直到元代後期才開始大行其道。
那麼蘇東坡們給中國美術主要帶進來的是一套什麼思想呢？蘇東坡自己能畫一點畫，但是他不是一個職業畫家。蘇東坡是士子，是官員，他最擅長的事是寫字，蘇東坡、黃庭堅他們都是書法家，是以，他們開始用一種書法的角度來看中國古代繪畫。是以，文人畫的基本的立場就出現了，就是用讀書法的眼光來讀繪畫。這是和那些專業的畫家們對于繪畫的看法的角度是完全不一樣的。
是以，“宗晉唐”的繪畫與後世文人畫的真正分野之處，即：從蘇東坡開始的所謂“士人畫”，其實出發點是書法。蘇東坡以書寫的姿态闖入繪畫領域提出自己的見解；而非自書法出發的繪畫必非“士人畫”或者文人畫。
畫家落款從右至左：李唐、郭熙、郭熙、崔白、範寬
那麼，回過頭看宋代的畫家們，包括範寬、崔白（花鳥畫家）、郭熙、李唐、馬遠以及馬遠的兒子馬麟，在他們的畫作上，你能夠找到他們的簽字。宋代的畫家們并不像文人畫家們一樣，會在畫上大規模地簽字、題寫詩文，宋代的畫家們都是藏款，就是當他要把他的名字寫在畫上的時候都是藏着的，有的是藏在樹叢裡，有的是寫在樹幹上，有的是把他們的年貸款寫到一個遠處的山峰上，不仔細看是看不到他們的題款的。
這是我現在做的一個工作，因為做美術史研究的人，他們隻是在讨論繪畫，沒有注意到其他的一些東西。從郭熙在《早春圖》上的落款、崔白在《寒雀圖》《雙喜圖》上的落款、李唐在《萬壑松風圖》上的落款、馬遠在《踏歌圖》上的落款，以及台北故宮博物院李霖燦先生在範寬《溪山行旅圖》右下方樹蔭中發現的“範寬”落款，我們會得出一個有趣的結論：宋代這些頂天的大畫家們都不擅長書法。
李霖燦先生雖然覺得範寬的字寫得不太好，但他沒有追問這“不太好”中是否隐藏着什麼深意。美術史家們肯定都知道，但是沒注意：宋畫家落款，往往是“××筆”而不是後人的“××寫”。“寫”就是以作書的姿态作畫。是以，讨論宋畫，以及中國美術史的發展邏輯，把繪畫和書法分開，把繪畫從書法剝開，一些問題也許會豁然開朗:元後期以後繪畫和書法合流的意義是以而格外清晰，作為書法家的康有為在批判文人畫時沒能說清楚的節點也是以而凸顯出來。這個突然襲來的念頭令我自己大吃一驚，甚至瑟瑟發抖！
但話說到這裡，馬上又有一個問題出現了，就是能不能一個人既是畫家，又是書畫家。文藝皇帝宋徽宗的雙重身份，這怎麼解釋？他的情況好像不符合我們這一發現。
但如果我們再回味一遍書法史，我們也許會有更進一步的發現：徽宗的書法是畫家的書法。會有人提出徽宗書法的秀雅接續二王，但其實徽宗書法的氣質了無晉意，它有其獨屬宋代的精美。徽宗草書《千字文》的飛動令人聯想到唐代懷素的《自叙帖》，他肯定也是臨帖的，但過而言之，徽宗書法清爽俊逸的筆畫，尤其是他标志性的瘦金體楷書筆畫，幾乎與他之前和之後的所有書法家都無關。元末明初陶宗儀《書史會要》謂：“徽宗行草正書，筆勢勁逸，初學薛稷，變其法度，自号’瘦金書’。”薛稷是初唐書家和畫家，其書“用筆纖瘦”（董逌《廣川書跋》語）。有說他師承虞世南，也有說他習承褚遂良。杜甫頗推其書，不過從其今傳《信行禅師碑》等，看不出他和“瘦金書”有什麼必然的、直接的關系。“瘦金書”是徽宗的發明無疑。過去我一直不明白徽宗“瘦金書”何以如此獨特，它沒有左鄰右舍，沒有親戚朋友，它是突然出現在書法史上的。而且，你練二王，你有可能寫成自己，但你練“瘦金體”，你隻能寫成宋徽宗！
宋徽宗的字裡邊是有設計的（這一點我在書裡并沒有寫到，但是現在既然說到這裡，就可以提到這個詞叫“設計”），說明這個字是由畫家發明的。是以宋徽宗的字是畫家的書法，不是書法家的書法。
長期以來我們浸潤在“書畫同源”的迷信裡，但這個說法隻能解釋文人畫的成就，并不能解釋宋畫的偉大。
我在《北宋：山水畫烏托邦》裡還談到《千裡江山圖》、《江山秋色圖》，還談到郭熙的國家意識形态與王安石變法之間的關系，這是過去的美術史中絕不會讨論的問題，是以，如果各位有興趣翻一翻這本書，當然我會很高興，因為我的确在這本書裡邊提出了一些看法，提出了一些觀點。
END
活字文化
成就有生命力的思想