當我們談論天才作家、天才編輯時，卻往往忽略了“天才讀者”。在西方接受美學興起時，讀者地位突然一躍成了中心，變為作品意義的生産者、完成者。一部作品總在期待召喚“理想讀者”。但“理想”一詞，終究還是精英主義的，仍在區分普通與專業讀者之間的品位差異。我們并不曉得這理想到底對誰而言，是符合作家與小說原意的閱讀嗎？然而，對原意的還原，是執念，也是幻象。如果真有理想，我想那應該是發揮天才，去彌合學院與大衆的撕裂，去當作家和讀者的“靈媒”。
反觀很多學院批評家，以理論肢解作品，一邊讓讀者生畏，一邊令作者無感。批評的意義被淡忘，淪為沒有啟發、于人無補的生産儀式。究其原因，在于批評家大多是既不樂意當讀者，又沒能成為作家的“第三方”。英國批評家詹姆斯·伍德或許跳出了這個怪圈，成了第四種模式：一邊窺探小說的技藝（怎麼寫），一邊呈現閱讀的目光（如何讀）。他的批評文集，本質在于分飾角色，模拟作家和讀者的想象性交鋒，是目光交錯的觀看之道。一種創作論如何同時也是鑒賞論？伍德給出了完美範例——守好一個讀者的本分，去發揮天才，去影響作家。
詹姆斯·伍德
偉大作家，是聲音排程的思想家
小說究其本質是叙事藝術，它利用聲音和視角再現整個生活世界。伍德的《小說機杼》讨論現代小說叙述中的技術手段與再現意識。當代小說家尤其會感到強大壓力，他們除了要處理本人語言與角色語言，還要統合第三種語言——世界的語言。它可以了解為無所不在的時代聲音：如電視、廣告、部落格、短信等嘈雜的信源。這是前工業時代作家無需考慮的傳媒語言。它會不斷侵擾當代作家，甚至使小說文本有了降格危險。到底是模仿、再現還是表現世界？這是西方文藝理論留給藝術家的長久命題。
《小說機杼》
現代小說或許天生就能綜合這三種藝術觀。模仿是手段，再現是目的，表現是結果。現代作家會模仿各種無聊粗鄙、爛糊乏味的低檔語言。這種贅述風氣始于德萊塞、劉易斯等作家重制廣告、商業信函與傳單的興趣。在華萊士那裡卻成為戲仿手段——過頭泛濫的再現，在客觀效應上卻構成強烈的表現。最大考驗來自作家的兩難：如果與人物合而為一，那就等同于預設作者本人的無聊。如果僭越人物，又會出現懸浮于人物頭頂的雜音。厄普代克或許過于施展了文學化，“（他）代表唯美主義者（作者越俎代庖）；華萊士是反唯美主義者（一切以人物為要）：但兩者其實都出于同一種美學抱負，說到底就是費盡周折展現風格。”
伍德關于“自由間接體”的分析，試圖解決這個叙述疑難——作家和人物兩種聲音，什麼時候該疊合，什麼時候該間離。他用大量案例揭示作家的心機與動作。模糊不清，充滿暧昧，混淆聲音，是自由間接體的最終目的。它意欲迷惑讀者：到底是作家在說，還是人物在看？界限取消，引發歧義，才是最好效果。它最大限度解決了作家與叙事者的視角轉換，剪輯對接的難題。如何同時擁有限制和全知兩種好處？這種出出進進的靈活度，乃是作家的神秘能量，如同降神與離魂。
自由間接體，是可靠和不可靠的調和，是作家與人物關系達成妥協。本質上，它是叙述聲音切換，附體抑或盤旋上空。在我看來，就像聲樂的技巧，既不能一味真聲，因為總有音域不能抵達，超出能力；也不能一直假聲，因為那不實在，虛弱缺乏質感。自由間接體，是真假音切換，去留無痕。伍德認為，契诃夫使用了更為高階的“鄉村合唱團”來叙述，實作“無主的自由間接體”。無主語無主體，就像背景和聲，進階混聲與“泛音”的表現力。托爾斯泰也會用一種無意識的社會規範、文化常識去寫這種無主體聲音。我們似乎總能從音樂得出對伍德論述的更好了解，就像巴赫金總能從音樂裡借用一套闡釋小說的術語。因為，一個偉大作家，總是聲音大師，是關于音樂排程的思想家。
伍德揭示出小說叙事的各種障眼法，作家叙述總在“作弊”、欺瞞和反複切換操作裡實作。一流作家往往使欺瞞變得自然，以至于讀者不曾覺察。福樓拜就屬于“蒙騙”的宗師典範，其意義是開創了現代現實主義叙事。我想，其本質乃是僞裝成再現的表現主義。伍德認為福樓拜把對細節的精挑細選，掩蓋為自然主義的攝像掃視，同時隐藏了到底是誰在觀察的問題。福樓拜真正成為一個立法者，無所不在又無影無蹤。他再造第二自然，重建秩序，把慣常與反常的細節拼合，将不同時長的細節并置，伍德謂之“福樓拜的拍号”。它輕松抹平了時間的曆時差異，造成事件共時發生的逼真假象。小說究其本質是叙事藝術，它利用聲音和視角再現整個生活世界。伍德的《小說機杼》讨論現代小說叙述中的技術手段與再現意識。當代小說家尤其會感到強大壓力，他們除了要處理本人語言與角色語言，還要統合第三種語言——世界的語言。它可以了解為無所不在的時代聲音：如電視、廣告、部落格、短信等嘈雜的信源。這是前工業時代作家無需考慮的傳媒語言。它會不斷侵擾當代作家，甚至使小說文本有了降格危險。到底是模仿、再現還是表現世界？這是西方文藝理論留給藝術家的長久命題。
《私貨：詹姆斯·伍德批評文集》
伍德揭示出小說叙事的各種障眼法，作家叙述總在“作弊”、欺瞞和反複切換操作裡實作。一流作家往往使欺瞞變得自然，以至于讀者不曾覺察。福樓拜就屬于“蒙騙”的宗師典範，其意義是開創了現代現實主義叙事。我想，其本質乃是僞裝成再現的表現主義。伍德認為福樓拜把對細節的精挑細選，掩蓋為自然主義的攝像掃視，同時隐藏了到底是誰在觀察的問題。福樓拜真正成為一個立法者，無所不在又無影無蹤。他再造第二自然，重建秩序，把慣常與反常的細節拼合，将不同時長的細節并置，伍德謂之“福樓拜的拍号”。它輕松抹平了時間的曆時差異，造成事件共時發生的逼真假象。
通變之間，小說的技術與傳統
我們對史家常有一個要求：通古今之變，要兼具傳統與變遷兩種視野。伍德的批評始終植根于小說傳統，又發現舊與新的連續性。如心理獨白、意識流也并非橫空而出，而是有其久遠原型。伍德把源頭回溯到神廟禱告傳統，古希臘羅馬戲劇中人物向觀衆的吐露。“莎士比亞的獨白保留了這種自我表白和自我勸誡的禱告或宗教特征”。而獨白與對話，并不一定對立排異。在莎翁戲劇中，獨白可以視為一種被阻的對話：如對象之沉默。這種傳統完全出于技術考慮——讀者需要知道人物想什麼，同時人物“要提醒讀者和自己，他們存在”。
《最接近生活的事物》
《真看：詹姆斯·伍德文選》
心靈與思緒，實際上并不能以語言形式從外部進行叙述，這就像一個悖論。伍德認為，莎士比亞從根本上發明了意識流，他用一種“漫思”打破了傳統獨白。劇中人往往是當着人說話，而非與人對話。這種出神漫遊的狀态并非出現于獨白時，反而是在對話中。其間，劇中人常自言自語，離題萬裡，如若無人，自相沖突……各種狀況都會出現。伍德抓住了莎翁戲劇對意識流的思想奠基。在我看來，就是對自我内在真實性的笃定，如同笛卡爾哲學的“我思”基石。
這種漫思能輕易取消私人與公共的界限：人物對自己所說，卻被誤以為與人對話。換言之，這是僞裝成對話的獨白，兩者所說内容卻高度混同，我們開始遺忘其間的差別。“我認為，斯特恩、狄更斯、契诃夫和有時候的喬伊斯，都是這個洞見的偉大發現者。”漫思攜帶的離題無用資訊，溢出了叙事，這應當被視為心靈的自行其是。心靈為了确證自身的真實性，“會産生一種根本停不下來的叙事。”它大多是一些無用散漫的細節，人物看上去不負責任。
《不負責任的自我》書名借用了亨利·詹姆斯談及人物“不負責任”時的情狀。它旨在區分叙事倫理與現實倫理兩種向度。“藝術是不負責任的；因為重要的是，人物應該真實，作為讀者或觀衆，我們往往鼓掌歡迎任何建構那種真實的努力。當然，我們根本不會縱容現實生活中的人這麼做。”“虛構人物的真實自我非常迷人，那就是為何壞人在文學中是可愛的，但在生活中卻不是這樣。”我們迷戀“壞的形象”，不能容忍真的壞人。伍德說清了小說的道德訓誡傳統，到底意味着什麼？那就是用現實倫理去規定叙事倫理，規範小說人物的言行動機，讓他們“負起責任”。這也是道學家和唯美家一直糾鬥的老生常談。
《不負責任的自我：論笑與小說》
文學批評的諸多尴尬，其本源在于很多批評家把作家客體化，将作品“物化”，遺忘了批評本身即是創作，批評家也應是作家。伍德真正引作家為共謀者，傳其隐幽心聲。他是一個内窺者、解剖者，但首先是一位共情者、觀察家。他真正把偉大作家的精神意識，通過作品案例分層掃描。這種事業大約和精神分析學家們一樣。隻不過，後者從口誤筆誤、童年創傷裡找到壓抑假說，伍德則樂意從微末的描寫布置，找出小說的技術實作、“操作指南”，發現能化約、可習得的“硬通貨”。
《破格：論文學與信仰》
詹姆斯·伍德傑出之處，在于他從生命體驗出發，壓倒并消解了概念、理論與“行話”。這如同人之為人，在于消化，不是吃什麼就長什麼，而是最終都長成“人肉”。悟性、有機與活力，往往是學院批評家所匮乏的。時新且高深的理論，成為很多批評家不用感官、不去觀察、無視細節，也能品頭論足、坐而論道的“萬能工具”。文學批評要警惕的危險，并非源于理論本身，而是“唯理論”傾向所造成的懶惰與麻木。（責編：李靜）