列賓美術學院後面右轉，一條彼得堡老舊的巷子裡，那裡有風景畫家庫茵芝的故居。彼得堡陰冷的空氣裡彌散着陰冷的氣氛，老巷古舊的樣貌中印刻着古舊的故事。在當今的彼得堡，這故事并不為城市所記起，故事的氛圍，與城市的氛圍相去千裡。其實距離我們隻差了九十餘年，然而仿佛很遠，想起它們，就像進入到一個穿越的故事。彼得堡老城的多數建築至少建于百年前，稍優美的建築便會在門口釘上銅牌，标明建造年代及設計師，一百年的與二百年的，在外觀上并沒有分别。老舊的彼得堡，在它的老城區，老建築其實無所謂功能劃分，可以居住，也可以當寫字樓。庫茵芝的居所那座小樓裡樓上樓下摻雜着辦公室與較高價的電梯大廈，他住四樓。一部有着鐵拉杆門和鐵鍊子的老式電梯上上下下，那是我至今見到的唯一一個十九世紀影片裡老式電梯的實物。圓形門洞，居民樓圍成的巨大天井，院内的石闆地翻新過，做的愈加像當今歐洲的口味。當年庫茵芝在院落裡走進走出，巨大作品運進運出。遠遠看見角落裡單元樓四層的玻璃穹頂——那是他的工作室。
畫室巨大。大型天窗占滿半個屋頂——這便是最講究的畫室，畫色彩的人講究光線要從斜上方照到畫布上。我曾到過無數畫家的工作室，這樣的天窗極難再遇。光線射進來。看起來油乎乎的畫架，上面擺着一張中等尺寸風景畫。看起來五年沒洗的畫筆。調色闆上攤開的顔料被調的灰乎乎髒兮兮，被調到說不清是什麼色相——他被人津津樂道的钴綠色的運用，原是在畫布上色相對比而産生的效果，今天看見了，若是放到調色闆上，跟調廢的顔色不相上下。旁邊擺着一支被他擠過的熟赭，瞬間一個念頭想擠出來用它畫兩筆——曾聽一位俄羅斯老畫家說，從60年代學畫起，俄國顔料品質越來越差，一百年前的顔料不知是什麼質地。畫室裡陳擺着幾張小幅作品，小到像巴掌大小，幾張中等尺寸作品。庫茵芝的真迹，多在博物館中，現在俄羅斯的藝術品市場很少見到他的畫，甚至連參考價都很難定位。有的畫家有價有市，有的畫家有價無市，庫茵芝，無價無市。
在庫茵芝入住前，這裡是藝術家克拉姆斯柯依的房子。克氏在這裡為人畫肖像，忽然一頭栽倒在地，死了。這種死法很藝術，很有英雄主義的情節感。在這個有着巨大天窗的巨大畫室裡，想象當年他倒在畫架前，一束光線從巨大天窗外照進來，照在穿着黑色工作服的背脊，調色闆上抹開的筆痕如秋葉的葉脈般。
最被國人關注的是他的經典之作《第聶伯河上的月夜》和《白桦林》，都是近兩米尺寸的大型繪畫，一張入藏彼得堡俄羅斯博物館，一張入藏莫斯特特列恰可夫畫廊。兩張作品都很傳奇。1880年，他舉辦一場個人展覽，排着長隊的觀衆擠進展廳，發現偌大大廳隻有一張作品——月光發出熒熒綠色，照在深暗的第聶伯河河水上。一年後，即1881年，他再次舉辦一場個人展覽，觀衆再次排着長長隊伍擠進展廳，再次發現偌大展廳隻有一張作品，這次是他的《白桦林》，同樣有大面積綠色，比去年那張熒熒月光的綠色稍稍顯得泛暖。那時他在38到39歲之間，庫茵芝若活在今天，可能會像宋莊裡的年輕藝術家一樣，敢做行為藝術，敢用偏門的綜合材料。當年克拉姆斯柯依專門留下《筆記》：他怕幾十上百年以後作品顔色發生改變，以緻觀衆不了解為什麼當時庫茵芝的月光如此吸引人。钴綠在當時還是一種比較新型的顔料，沒有經過時間檢驗。其實，钴類顔料的抗氧化性和日曬牢度都屬上乘。大膽猜測，如果隋唐五代的青綠山水裡的藍色不是石青而是钴藍，儲存到現在，或許會比現在鮮亮一些。後來，在中國，钴藍隻用在青花瓷裡。莫奈用钴紫描摹彌天大霧，描摹火車蒸汽，現在看，氣體依然新鮮，因為顔料新鮮。我們現在看到的月光的熒熒綠色，跟130年前應該差别不大。我不知道當年他在顔料管中擠出钴綠的瞬間是否心中有數。他比梵高幸運：梵高愛用的鉻黃在當時同屬新型顔料，如今已被證明缺乏穩定性。
列賓說謝洛夫猶如一隻靈缇，此是誇贊，不過謝洛夫的筆意稍稍笨拙——“笨拙”絕非貶義，兩個字後面是古拙的視覺感，可以了解為性情使然而自然而然形成的畫面效果，也可以解讀為某種表現力的刻意經營。倒是庫茵芝，真的像靈缇一樣靈活敏銳而帶着一種靈透之氣。如果換成列賓那種灑脫的筆法感，或是蘇裡科夫像一筆筆鑿在畫布的謹慎，或是希施金的枝幹樹葉等風景元素顔料微微凸起的質感表達，也會很美，隻是少了一種靈性，一種水汪汪的東西。明斯克的白俄羅斯國立美術館藏有他一張獨幕喜劇，畫的一縷夕陽灑在海面上，通篇的架構隻有一條光芒，一片單純的色塊擺在那裡。他的很多張畫面有時在構成規律下解構拆分來分析略單調，然而畫面效果不單調，生動，活潑，顯得豐富。此是天賦，先天帶出來的美感敏銳性，好像對美感很容易把握，伸手既能抓住，有時後天不一定能夠習得。趙無極說好的作品應該畫起來很累可看起來輕松。庫茵芝的作品看起來很輕松，單純的構成規則造就單純的視覺感，簡約而不繁瑣，有譜有序，取舍精妙。有時我想象自己是作者，坐在畫面前，如何能構思出這樣的構圖，我猜測這個過程一定很累，因為構成關系已被經營到不能再減。繪畫是一種十分質樸的、用手進行的勞作。如今的藝術家很少有這樣用心而富靈性的匠藝。工匠的靈魂就躲在亞麻布經緯線的縫隙裡。
庫茵芝的作品在俄國畫家裡首現裝飾色彩。正真具有裝飾之美的有時并非大型創作——庫氏其實短小精悍的小尺寸即興作品數量遠大于大型創作。畫出林間的光曙，畫出海濱的礁石，畫出一片團塊狀的雲朵，畫出一棵姿态扭動的樹幹。日後裝飾色彩在俄國井噴般盛行：且不論蘇聯時代非主流的裝飾風格與70年代後現實主義的裝飾面貌，庫茵芝活着，謝洛夫和弗魯貝爾的作品已趨于裝飾、象征意味。如果說謝洛夫和弗魯貝爾的裝飾性因素來源于庫茵芝，其實很牽強，因為我們并不能看到源自庫茵芝的直接的傳承脈絡，他們的造型語言來自西歐摩登主義。風格确鑿來自庫茵芝的是風景畫家雷洛夫，他自庫茵芝的工作室畢業，色塊感、光線安排、幾何布局，皆受自庫茵芝的親傳。他恰好作于帝俄和蘇聯之交的《晴空萬裡》在蘇聯的宣傳作用中被賦予政治象征意義。在他老師的時代，現實主義的盛行還是自覺自願的，并沒有宣傳作用驅使下的政治推動力。天趣從此失落，猶如無可挽回的心情。
被剝離了生活細節、言談舉止，藝術史課題中的藝術家們，都仿佛是一枚枚照片中的臉孔，極具象征意味與符号感。其實他們都是有血有肉的，就像你的鄰居，會打噴嚏，會咳嗽，急了也罵人，喝多了也吐，沒有光環，不在神壇。我在俄羅斯博物館庫茵芝的大展上見過一張珍貴照片：他和化學家門捷列夫相對而坐，在下國際象棋。門捷列夫住在彼得堡大學的教學樓裡，離庫茵芝工作的美院很近，老哥倆或許經常聊天。在俄國的風景畫史上擺一擺，必定擺出庫茵芝，同時必定擺出希施金。希施金的故居距離庫茵芝故居不遠，瓦西裡島南端，列賓美院北邊。列賓美院周圍散布無數的大師舊居。庫茵芝的大弟子雷洛夫的舊寓也在這裡，與巡回展覽畫派諸名家交好的藝評家斯塔索夫的故宅也在這裡。隻是希施金的故居并不開放，隻在門口釘着描金的大理石銘牌。他的工作室也在這裡。站在樓下仰頭看，不知道當年他在哪個窗扉後面抽着煙鬥，虬髯蓬松。
當年希施金與庫茵芝并不交好。以緻希氏後來在彼得堡皇家美院(現列賓美院)沒有一席之地，憤而離去。看大師們彼此交惡的時候，事件往往被解釋為文化高峰不對立的現象，比方說安格爾與德拉克洛瓦、魯迅與胡适。其實作在看他們，很多事情無非意氣之争。當年希施金與庫茵芝在美院各自上司一座風景工作室。庫茵芝的工作室幾經易手，上司者中聲名赫赫的有蘇聯時代的莫伊謝延科、琺明，舊址就在列賓美院主樓後面，一座獨立的平房，由于連帶喂養寫生用馬的馬廄，被中國留學生們稱作“馬房”。希施金的工作室不知道是哪一間，總之應在狹長而昏暗的走廊裡，高高屋頂吊着熒然的電燈泡，因為列賓美院所有畫室都如此。
畫家與作品産生關系，無論經曆怎樣的心遊的觀照，經曆怎樣的仰觀俯察、遊目馳懷，畫筆拿起，都隻在一米的距離内，在這個距離間勾勒賦彩，凝神睇視。以緻可以說，在畫家的畫室，作品本身愈加認清自我，哪怕以觀者散漫的觀看方式。悅目的表達、靜觀的表達、思想的表達、有意識的表達，都是畫室裡的事情，在畫室裡，悄然落腳于詩心與畫意之處。心象與物象交構的天地，構造起我們的視覺的真态。畫家的寓所，是作品誕生的原點，承擔着每一張作品的跬積與進化，作品的歸屬感應是化在了繪畫所在的地方。
就風景畫這一繪畫課題而言，從歐洲風景畫史來看，田園主題，少有宏大作品。威尼斯畫派的風景題材尺幅大，他們的着眼點在城市，離不開溫情的生活，總是濃濃的人間情味。巴比松畫派畫巴黎鄉下，他們的處理雕琢感尤甚，小尺寸的精妙情趣。可希施金來駕馭森林主題，真的靜心屏氣當成大型場景繪畫來布局。如果把一棵棵樹換成人物，構圖線的運用并不比列賓們的大型場景簡單!溫情沒有了，關懷世俗生活的溫度沒有了，同西歐相比畫面的直覺感官帶着一種陰冷。畫畫是術業有專攻的事情，造詣愈精而課題愈專。齊白石的《山水十二條屏》在保利拍賣一度被估價15億人民币，我有時覺得他山水的開合處理像花鳥畫的開合規則。如果天天思索風景課題的表現力、造型語言，往往長與此而短于彼。專攻風景的畫家們人物稍顯生澀，我曾見過庫茵芝的肖像畫，造型其實到位，隻是質感、形體處理、筆法美、氣質神态略微單薄，表現力差火候，跟人物畫的巨匠比起來隔了幾層窗戶紙。希施金畫林間小路，其間一雙漫步的男女由波連諾夫畫成。
庫茵芝來自烏克蘭，難怪他的作品很平靜，畫面充溢靜谧氣息。烏克蘭人的性格，同俄羅斯人相比略微顯靜。如同很像俄語方言的烏克蘭語，聽起來黏黏的，音節像是比俄語低半個八度。彼得堡的口音是俄語裡最好聽的腔調，仿佛漢語的京片子，語音飄飄的，隐隐帶出一種高冷。彼得堡是俄羅斯最華貴的城市，占據着都市第一名的位置。庫茵芝的時代，華貴和首位度其實尤甚，彼時彼得堡對于歐洲而言尚有文化的向心力。俄國人總愛想象當年的文化榮光，總愛說一百年前法國人都專程跑到彼得堡看芭蕾舞。然而，有一個很奇怪的現象，俄國美術史上長居彼得堡的一等一的風景畫家皆不畫城市。被過度談論的四大風景畫家(薩夫拉索夫、希施金、庫茵芝、列維坦)，其中希施金和庫茵芝都是首都公民(當時的首都在彼得堡)。而希施金的着眼點在西俄羅斯的森林、郊野，庫茵芝的着眼點在烏克蘭的海濱克裡米亞以及烏克蘭的廣袤腹地。其實何止彼得堡畫家，俄國風景畫的大匠師們對城市題材均少有涉獵。英年早逝的天才畫家瓦西裡耶夫，他隻活了短短的二十三年，恰似他的老師薩夫拉索夫，他的着眼點在以莫斯科郊區為圓心畫出長長半徑範圍内的田園。俄羅斯博物館和特列恰科夫畫廊皆有瓦西裡耶夫獨立展廳，一張張作品連起來看，仿佛自然野景的集中展現，一種很奇異的視覺體驗。我曾寫過印象派城市風景課題的論文，印象派畫家的生長環境和童年生活狀态在資料堆裡慢慢浮現，畫家生長環境與作品的聯系，這是一個很有意思的課題，法國印象派諸大師皆在都市長大，不難解釋為什麼他們對城市主題永遠充滿熱情。俄國一等一的風景畫大師童年生活大多遠離都市環境。希施金生長在鞑靼斯坦地區大鎮葉布加拉，如今葉布加拉是俄聯邦政府着力發展的經濟區，在沙皇年代，是半原生态環境的鎮子。庫茵芝生長在烏克蘭東南城市馬裡烏波爾郊區(這座城市蘇聯時期曾以普羅政治家日丹諾夫的姓氏命名。不久前烏克蘭政府武裝與民兵在此較勁，使這個城市的名字一度成新聞熱點)。恰恰是長在巴黎的俄國僑民謝洛夫，愛畫貴婦、紳士。
庫茵芝和希施金住在首都，比鄰市中心涅瓦大街的燈紅酒綠，比鄰紙醉金迷的鬧市。他們的居所都在瓦西裡島最南端，隔涅瓦河與涅瓦大街相望。在他們生活的時代，瓦西裡島大部分區域處在城市最外圍，是平民入葬的墓地所在。他們的房子的位置在繁華與冷清之間。當年被果戈裡無限獎飾的涅瓦大街，被普希金極度稱譽的彼得堡老城中心，對于他們，其實淡然。2007年俄羅斯博物館舉辦庫茵芝大展，從各地博物館搜羅借展作品，我隻見到他早期所繪幾張帶有教堂的街景。他盯住烏克蘭郊野，列賓說他“光線有詩性”。經年的執着已成情愫，生命原點的記憶寫在畫布上，有種生活的爛熟之美。
俄國的文藝評論家認為庫茵芝的畫中有詩意。詩意在各異的美學關注點和立場上，常被異化。畫面美的營造，背後是抒情因素作為驅動力。庫茵芝作品的美學元素，在建構的拟象中，抒情性的驅動力在此間跳躍、閃現，具有詩學的意趣和審美價值點。我們可以嘗試着走進俄羅斯人詩意化的概念，這概念在中國人的視角中，模糊不清，“詩意”二字于中國文化語境，無比重要，無孔不入地滲透在文藝的各種層面。移入西方語境，詩意概念自然而然被拉伸、延長，似乎扭曲。現今俄國的文學氣質與十九世紀相差極大。而有着經典文學情結的我們依舊在尋找，在感悟。這後面有一種内心審美經曆的文化認同。好像進入到藝術心理學中的普遍套路，藝術性和藝術價值的感覺，總是審美經曆、審美認同的移情作用。好比中國人總在月亮中找到思鄉的情趣。這片明亮的月光也曾在庫茵芝的筆下出現，描繪的地點，恰恰是庫茵芝的故鄉——烏克蘭。可它不過是一種巧合，歐洲文化的解讀點上，月亮這個文化符号背後并沒有思鄉的含義，而詩意的文化立足點上，也沒有中國人那種陶然忘形的表情。蘇聯時代烏克蘭電影大師杜甫仁科的《土地》講述主人翁瓦西裡在第一輛拖拉機開進村莊之後在月夜下跳舞，花園中樹影婆娑，銀色的月光灑在黯淡的土地上，又是烏克蘭藝術家，又是月光，又是巧合。俄國詩學沒有“意境”的概念，這概念對于俄國文藝者，是一個隔膜而奇異的觀念。相類似的，他們的詩學中有“象”的概念，這個字可以了解成形象，可以是視覺感，可以是畫面感。俄國的田園詩人們在這個概念上悉心經營，使其形成具有巨大表現力的語言藝術手法。葉賽甯的作品是這一手法最好的範本，也是他的作品作為語言藝術價值鍊中的重要一環。就像馬雅可夫斯基作品的語音修辭所具有的表現力，八十年前的兩位年輕人，在詩學語境裡，如今依然是抹不掉光彩的人物。影評家普洛夫金說蘇聯戰争電影開炮前的平靜場面總具有震撼人心的力量，庫茵芝的靜谧，對于承載與藝術品溝通交際的藝術準客體，同樣是一種升華。藝術形式的思索是載體和轉換器。
在瓦西裡島，在庫茵芝和希施金故居周圍，舊式的牆面斑駁，椴樹蒼老，空曠街道散落人的背影。誕生詩的地方往往不是詩。在藝術品誕生的地方，看到柏油路上的枯黃的葉子凝成灰色。不知為什麼，那灰色的感覺在記憶裡非常風景畫，還有它離開誕生地陳列在博物館的視覺經驗。一切藝術傾向于詩，詩的藝術從回到原點開始。片段的考量帶着我們接近風景畫本質的原點。但這片段的組合對于每個觀者是不一樣的，每個人有自己的組合經驗，架構起繪畫中各自不同的契機。(作者：于霄牧)
于霄牧簡介
于霄牧，油畫家、散文作家。1989年生于山東濟南。俄羅斯國立師範大學油畫碩士、藝術學博士。山東省美術家協會會員，山東省青年美術家協會理事。
出版文學專著《聖彼得堡·雪》(中國戲劇出版社)等。舉辦個人展覽“藝心·家學——于平、于霄牧父子作品展(煙台站、威海站、日照站)”、“彼得的隅落——于霄牧油畫作品展”、“日常的邊界——于霄牧風景繪畫展”等。在國内外期刊發表藝術類學術論文二十餘篇。
