攝影：盧桢
黃梵，詩人、小說家、副教授。已出版《第十一誡》《月亮已失眠》《浮色》《南京哀歌》《等待青春消失》《女校先生》《中國走徒》《一寸師》《意象的帝國：詩的寫作課》等。獲“2015-2016年度十大好詩”提名獎、紫金山文學獎、鐘山文學獎、《作家》金短篇小說獎、北京文學獎、金陵文學獎、《芳草》漢語雙年詩歌十佳獎、《後天》雙年度文化藝術獎、美國亨利·魯斯基金會漢語詩歌獎、博鳌國際詩歌獎等。部分作品被譯成英、德、意、希臘、韓、法、日、波斯、羅馬尼亞、西班牙等語種。
詩的部落化與三段式結構
黃梵
我自己把短詩結構問題看清楚，是在寫詩多年以後。初寫時有抓住瞬間的能力，但如果這樣的瞬間太多，又不情願分别去經營每個瞬間的感覺，和抓取到的意象，把它們分别寫成不同的短詩，這時從詩歌史中看到的諸多野心之作，就會給初寫者帶來一種蠻力，即恨不得把不同瞬間産生的所有感覺，意象，集于一首短詩。就算把每個瞬間寫明白了，就算每個意象都有可取之處，但打算讓它們彼此相處時，初寫者對整體把握的失控，會讓所有出色的局部，互相抵消，無法變得對整體有益。我把詩歌局部的各自為政，競相争鋒，稱為詩的部落化。部落化的意思是說，詩句對隸屬的單元部落是忠誠的，能為該部落的整體增益，可是一旦離開該部落，詩句對其它單元部落就不友好，部落與部落之間，不止各自意義的指向不一，甚至還互相減損，抵消。為了讓大家對詩的部落化，有具體的體悟，我隻好拿自己早期一首詩《懷念》（1992年）開刀，若不為了舉例，這輩子本不打算公開這首詩，畢竟揭醜之事不便拿别人的詩開刀。
懷念
刺目的水域，被消息緊迫的聲音纏住
被一陣陣迷想成性的風，吹成新穎的果園
鋪張的懸念随錨重重砸痛哲人
天才的去路隻指向砍殺天才的方向
或者對峙使禁忌減弱成一條河的乳名
光榮四溢，在歌詞的裂縫間露出振奮的拳頭
無辜的渴意向着交談不盡的詩篇進軍
崇拜了美食，帶來輕盈的陰影
或者從今後身懷亡靈的絕技
成就一群群在玻璃上行走的慎微之人
龐大的廢墟，一旦你朝向極地的光芒
帝王的歌唱便像海誓一樣荒誕
你大約能看出，從第一行開始，每兩行大緻組成一個獨立的單元部落。比如，第一、二行構成的第一部落，說的是水域的景象，水域被聲音糾纏，被風吹成果園的模樣。第三、四行的第二部落，是講一隻錨，引發了哲人沉思：成就天才的路也毀滅天才。第五、六行的第三部落，說河的原名來自對峙，歌詞的不諧處藏着振奮的拳頭。第七、八行的第四部落，已退出水域，講人類渴望的詩意，在美食崇拜中，留下了陰影……你可以琢磨一下，以上四個部落是靠什麼黏合在一起的？第二部落中隻有表象的錨，與第一部落的水域相關，但第二部落的沉思，與第一部落的水域描述，無甚關聯。第三部落談河名的來源，談歌詞的銳利，仿佛都來自世界的對峙，問題是，世界的對峙與第二部落的沉思有關嗎？作者沒有提供聯系。第四部落，以及第五、第六部落，已完全抛棄了水域的意象，若無其事談起無關水域的東西。第四部落與第三部落的聯系，十分微弱，“詩篇”與“歌詞”，是唯一可能的聯系，但兩個部落談的事，無甚交集。依次觀察，你可發現，第四與第五，第五與第六部落的聯系，幾乎沒有。為了讓這些彼此走神的部落，貌似能合成一個整體，不緻看上去毫無道理，作者當年還算聰明，苦思冥想出一個含混的标題“懷念”。“懷念”是抽象的概念詞，概念詞的神秘就在，它有強大的概括力，能包羅一大堆事物，用“懷念”來黏合上述六個離散的部落，确實能讓讀者覺得，六個部落仿佛合成了一個整體（得感謝格式塔心理學），但這樣的整體對讀者是個災難，不止帶來了解上的晦澀，也偏離人性擁有的真實體悟。人性會要求一首詩，有體悟的前後一貫，認識的先後相銜，不能因為詩人有整體上刻意黏合的特權，就放任各部落各行其是，畢竟單純用修辭制造的體悟，終将難以說服有閱曆的人。
避免詩的部落化，不止是為了讓詩的整體有說服力，也考驗詩人對來自人性的體悟是否忠誠，如古人說的“修辭立誠”。為了加深了解，我來舉一個對比的例子，以下是明迪的詩《海葉集》：
從水的方向看，海是一棵樹
魚，是海裡的風吹動葉
你說你和他風水不合，一個屬天
一個屬地，一個信教，一個對教水土不服
教為何物我不知，出于孝，你走之後我每夜觀天
看星象，二十五年了，很多魚
飛上天，有些掉下來，有些留駐，雙翅合十
最堅定的那一批，合成了北鬥星
母親，如果你低頭看我的眼睛，你會看見更多的星
栖息于我的視網膜——它們是一些有痛感的樹
明迪同樣是從水域開始，第一、二行是第一單元，描述了海是樹，魚是樹葉這樣的生動意象，此意象符合人對海的觀看經驗。第三行到第八行為第二單元，講述了母親與父親的分歧，因為母親信教屬天，她走後，我便每夜觀天看星象，來懷念她，這些星象都是“飛上天”的魚，最堅定留在天上的魚，合成了北鬥星。第一、二單元，表象上的聯系是魚，第一單元海裡的魚，成為第二單元天上的星象，海裡波光粼粼的魚群，與天上璀璨的星河，有人的視覺經驗認可的相似。第二單元對魚評價甚高，認為是它們升天成了天上的星象，這裡巧妙把魚寫成了貫穿兩個單元的隐喻，第一單元的魚，是曾陪伴母親的陽界之魚，母親走後（詩人特别強調她屬天），部分魚們升天為星象，作為天界的魚，繼續陪伴母親。第九、十行為第三單元，母親在天界低頭看我，會看見我眼裡有更多的星，一些有痛感的樹，表示我眼裡的世界，已被我的心改變，為大海添加了痛感，為母親所在的星空添加了光輝。第三單元升華了第一單元的海（樹），第二單元升華了第一單元的魚；第一、三單元還是同一場景的不同視角：我看海（樹）與魚，母親從我的眼睛看海（樹）與魚（星）。用視角轉換，把第一單元的客觀海景，引向第三單元含有主觀感受的海景。你可以看出，三個單元不止彼此關聯緊密，合在一起也嚴絲合縫，沒有備援。明迪這首詩的結構，是我下面要講的一種短詩結構。
解決結構問題，是寫作者從局部走向整體的正道。依我所見，短詩的結構千千萬萬，但總有幾種結構是不朽的，經得住古今中外詩歌的嚴苛考驗。為了保留探索結構的更多可能，我隻打算講一種“規範”或“教條”的短詩結構，即三段式的結構，它易掌握又嚴謹，用記号來表示是：ABA′。整首詩分為A、B、A′三部分，第三部分A′與第一部分A相似，複現A的部分主題，通過添加内容，或部分改變A，使A′不隻是對A的簡單複現，是對A的提升。B要麼是與A的對比，要麼是深化或拓展A中的要素或部分主題，把A與A′連成整體。比如，明迪《海葉集》中第一單元A，與第三單元A′,都是寫被人看到的景，A′把A中我看到的景，改為母親從我眼裡看到的景，A′與A面對的還是同一片景，但A′已把景提升為精神的一部分。B是寫過去的二十五年，與A寫的現在對比，同時把A中魚的意象，深化為一個隐喻，即星象是飛上天陪伴母親的魚，B通過講述母親之死，把A中我看景，和A′中母親在天上低頭看我眼中的景，連成整體。
三段式結構，是擴散在所有文藝領域的經典結構，特别适合不長的作品，如吉星高照，成就了很多大師。比如，音樂中就有含再現的單三部曲式（ABA′），它由三個樂段組成，第三樂段會再現第一樂段，但不是完全再現，比如，有的會添加對位旋律等，第二樂段是第一樂段的變奏，會深化第一樂段的部分主題。甚至很多交響樂，奏鳴曲，協奏曲等較長的作品，也常用三段式結構來寫第一樂章。伍爾夫的小說《到燈塔去》，就采用了三段式結構ABA′，達成很好的詩化效果。我認為，三段式結構含着押韻的靈魂，當第三段部分複現第一段，或尋求與第一段相似時，人就仿佛進入了回憶的通道，覺察到與第一段的相似，會給人帶來類似押韻的快感，相當于第三段與第一段的整段押韻，整體詩化由此産生。第二段與第一段可以形成對比，也可以深化第一段中某一要素，從第一段到第二段，它們等同一次翻轉，形式上非常類似小說中的情節。從第二段到第三段，它們同樣等同一次翻轉，同樣類似情節。說到這裡，你就明白，為何三段式結構會成為人們普遍喜愛的結構，畢竟它本質上等同押韻和翻轉，皆撓準了人性之癢，面對押韻的回憶美化，或翻轉的陌生化引誘，人是無法抗拒的。為了友善大家掌握，我把三段式結構寫成一句總結之言：1、3押韻，1到2翻轉（1、2、3分别表示第一、二、三段）。你不用記2到3也是翻轉，既然1到2是翻轉，1和3是押韻，2到3就必然是翻轉。
我來舉直覺的繪畫例子。比如，元代繪畫大家倪瓒，就用三段式結構，創造了不少文人畫的巅峰之作。他永遠在太湖尋找繪畫的視效，發展出極簡的三段式結構，影響了衆多後人，比如吳門畫派等。倪瓒把畫面分成三段：前景，中景，遠景。前景是離觀者最近的水岸，中景是水和樹梢（用留白表示水），遠景是水的另一岸，是些不高的丘陵。若把各景的要素提取出來，他畫中的三段就是：近岸（前景），水和樹梢（中景），遠岸（遠景）。你可以看出，近岸與遠岸是相似的，都是水岸，隻是觀看距離不同，但遠岸添加了更多的丘陵，是以，近岸與遠岸的關系，就是上述A與A′的關系，等同押韻關系。第二段的水和樹梢，與第一段的岸，既形成水與岸的對比，等同一次翻轉，第二段的水到第三段的遠岸，再次等同一次翻轉。水還起到連接配接近岸與遠岸的作用，同時近岸的樹梢越過部分水域，把觀者的視線引向遠岸。第二段B（中景），一則與A形成對比（水與岸的對比），也發展了A的部分要素（A中的樹，把它的樹梢伸向中景），二則還連接配接了A與A′（水把兩岸合為整體），是以，倪瓒的畫是十分經典的ABA′結構。當然他的三段式結構，不是他的原創，是來自黃公望繪畫的啟發。我對追溯三段式結構的中國畫源頭，并無興趣，隻感興趣如何讓它在現代詩中再生。
娜夜的《起風了》，是三段式結構ABA′的一個典範。
起風了 我愛你 蘆葦
野茫茫的一片
順着風
在這遙遠的地方 不需要
思想
隻需要蘆葦
像我們的愛，沒有内容
三節分别對應三段式中的三段。第一節談我對蘆葦的情感，和蘆葦在風中的樣貌。第三節先重制了蘆葦在第一節的樣貌：野茫茫的一片。接着用人的情感現實，來诠釋蘆葦的樣貌，使之成為現實的隐喻。“我們的愛”要麼泛指現代人的愛，要麼具體指“我”和蘆葦的愛，不管怎麼了解，第一節中的兩個要素，情感和蘆葦的樣貌，均在第三節得到重制和響應，不難看出，兩者是标準的A與A′的關系，等同押韻關系。第二節的興趣，集中在第一節的部分主題“蘆葦”“順着風”上，詩人用主觀看法與順着風的蘆葦對比，令讀者認同，曠野之處，思想業已多餘，順着風的蘆葦，更是人之需要，這樣就深化了第一節的部分主題“蘆葦”“順着風”。第二節通過與第一節的對比（主觀看法與客觀景象的對比），和深化第一節的部分主題（深化“蘆葦順着風”的内涵），令第一節與第二節，成為标準的A與B的關系，等同一次翻轉。第二節到第三節，是從沉溺視覺“順着風”，摒棄思考，到再次談論愛，等同又一次翻轉。是以，說娜夜的《起風了》，是三段式結構ABA′的一個典範，并不為過。
我2004年寫《中年》時，還不懂什麼三段式結構，但喜歡把詩寫成三節的本能中，已含着三段式結構的隐秘機制。《中年》全詩如下：
青春是被仇恨啃過的，布滿牙印的骨頭
是向荒唐退去的，一團熱烈的蒸汽
現在，我的面容多麼和善
走過的城市，也可以在心裡統統夷平了
從遙遠的海港，到近處的鐘山
日子都是一樣陳舊
我擁抱的幸福，也陳舊得像一位烈婦
我一直被她揪着走……
更多青春的種子也變得多餘了
即便有一條大河在我的身體裡
它也一聲不響。年輕時喜歡說月亮是一把鐮刀
但現在，它是好脾氣的寶石
面對任何人的詢問，它隻閃閃發光……
第一節分别寫青春與中年的不同，形成仇恨與和善的鮮明對照。第三節重制了第一節的主題，仍是寫青春與中年的不同，但寫法有了變化，由第一節分别用不同意象寫青春與中年的不同，變為第三節用同一意象月亮，來寫青春與中年的不同。第一節與第三節，是不是典型的A與A′的關系？等同押韻？第二節則着力發展和深化第一節的部分主題：中年。與第一、三節強調中年的平和不同，第二節揭示了中年參透人生的尴尬，追求幸福的尴尬，把第一節的中年主題，向前推進了一大步，與第一節中年的和善，平靜，形成對比。是不是典型的A與B 的關系？等同翻轉？判斷三段式結構時，我們得細心行事，不是所有寫成三節的詩，都是三段式結構，也不是所有節數超過三節的詩，都不是三段式結構。明迪的《海葉集》就超過三節，但仍是三段式結構。這種結構簡明扼要，沒有什麼謎團，易于掌握，用好了效果驚人，通過持久實踐，可以成為你的寫詩本能。
選自《意象的帝國：詩的寫作課》，黃梵 著。廣西師範大學出版社2021年8月出版
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