如果說黑澤明是世界的，那麼小津毫無疑問是屬于日本的——小津電影可以說是日本庶民電影的典範，對小市民的描摹貫徹他的藝術生命始終，正如他所言：“我是開豆腐店的，我隻賣豆腐”。
他的創作完全不遵從好萊塢的一套經典法則——他的故事充滿了家庭瑣事，乍一看覺得細碎無聊；他的鏡頭自成一派，讓适應了好萊塢語言的海外一般觀衆有些無所适從，獨樹一幟的低機位拍攝，越線的正反打鏡頭，不合邏輯的鏡頭切換（比如《晚春》裡的火車對話和自行車鏡頭），是以初看他的作品時會不太适應，甚至會覺得很“悶”。但是反複觀摩後卻容易被小津獨特的魅力所吸引，小津的故事充分表現了日本傳統的人際關系，讨論了種種關于社會，關于家庭的問題。小津的作品具有自己獨特的韻味，我最喜歡的是小津的空鏡頭，對影片節奏的控制總是恰到好處，是我見過最富詩意的空鏡頭。
如果說黑澤明成就了三船敏郎，小津也同樣成就了原節子，原節子一次又一次的飾演了小津鏡頭裡孝順的女兒，賢惠的妻子，貼心的姐姐，難怪日本人會将原節子視為最理想的日本女性，“永遠的貞女”。
小津在世時并沒有黑澤明那樣的國際聲譽，但他作品的魅力逐漸被影評人發掘，時至今日已經被公認為最偉大的日本導演，他的《東京物語》多次位列最偉大的日本電影之位。如前所述，除去早期一些已經亡佚的作品，小津的代表作大多是類似的故事，生老病死，婚喪嫁娶，家庭的變化是小津創作永恒的母題，《晚春》《麥秋》《東京暮色》《小早川家之秋》《秋刀魚之味》《浮草》，你總能在小津的作品之中找到相似之處，細品之下另有一番韻味。
小津的鏡頭和鏡頭都是最簡單的，直接銜接的，沒有什麼溶鏡啊，黑屏啊，或者其他剪輯方式。是以剪輯對他來說并不是“電影的二度創作”，這點和許多大導演都不一樣。很多導演都是拍了n多素材，各個角度，各個表演方式，然後全部拿到剪輯室然後慢慢剪。小津的電影基本上拍完了也就知道最後成片是什麼樣了。
小津電影的風格如此強烈，以至于風格本身可以淩駕于叙事本身之上，成為表意的主要方式，而這些電影技法的運用也逐漸成為帶有象征性意味的表意符号。Paul Shrader有本書是寫小津、布列松還有德萊葉的，說他們三個電影都有一種transcendental style，我也不知道怎麼翻，類似是一種超驗的，神聖之意，大道無形的禅味吧。這可能是除了帶有小津标簽的電影技法意外，他對世界電影影響最大的東西吧。
還有一點很有意思，小津曾說電影是戲劇而不是意外事故。對于他來說，電影中的兇殺、暴力等等帶有很強刺激的戲劇化元素都是“意外事故”，是現實生活中不常見到的，可能是你一輩子都不會見到的，真正的生活是每天的吃喝拉撒，人的生老病死組成的，是我們看似無聊的日常點滴，這才是他所拍電影的最重要的元素。