如果说黑泽明是世界的，那么小津毫无疑问是属于日本的——小津电影可以说是日本庶民电影的典范，对小市民的描摹贯彻他的艺术生命始终，正如他所言：“我是开豆腐店的，我只卖豆腐”。
他的创作完全不遵从好莱坞的一套经典法则——他的故事充满了家庭琐事，乍一看觉得细碎无聊；他的镜头自成一派，让适应了好莱坞语言的海外一般观众有些无所适从，独树一帜的低机位拍摄，越线的正反打镜头，不合逻辑的镜头切换（比如《晚春》里的火车对话和自行车镜头），所以初看他的作品时会不太适应，甚至会觉得很“闷”。但是反复观摩后却容易被小津独特的魅力所吸引，小津的故事充分表现了日本传统的人际关系，讨论了种种关于社会，关于家庭的问题。小津的作品具有自己独特的韵味，我最喜欢的是小津的空镜头，对影片节奏的控制总是恰到好处，是我见过最富诗意的空镜头。
如果说黑泽明成就了三船敏郎，小津也同样成就了原节子，原节子一次又一次的饰演了小津镜头里孝顺的女儿，贤惠的妻子，贴心的姐姐，难怪日本人会将原节子视为最理想的日本女性，“永远的贞女”。
小津在世时并没有黑泽明那样的国际声誉，但他作品的魅力逐步被影评人发掘，时至今日已经被公认为最伟大的日本导演，他的《东京物语》多次位列最伟大的日本电影之位。如前所述，除去早期一些已经亡佚的作品，小津的代表作大多是类似的故事，生老病死，婚丧嫁娶，家庭的变化是小津创作永恒的母题，《晚春》《麦秋》《东京暮色》《小早川家之秋》《秋刀鱼之味》《浮草》，你总能在小津的作品之中找到相似之处，细品之下另有一番韵味。
小津的镜头和镜头都是最简单的，直接衔接的，没有什么溶镜啊，黑屏啊，或者其他剪辑方式。所以剪辑对他来说并不是“电影的二度创作”，这点和许多大导演都不一样。很多导演都是拍了n多素材，各个角度，各个表演方式，然后全部拿到剪辑室然后慢慢剪。小津的电影基本上拍完了也就知道最后成片是什么样了。
小津电影的风格如此强烈，以至于风格本身可以凌驾于叙事本身之上，成为表意的主要方式，而这些电影技法的运用也逐渐成为带有象征性意味的表意符号。Paul Shrader有本书是写小津、布列松还有德莱叶的，说他们三个电影都有一种transcendental style，我也不知道怎么翻，类似是一种超验的，神圣之意，大道无形的禅味吧。这可能是除了带有小津标签的电影技法意外，他对世界电影影响最大的东西吧。
还有一点很有意思，小津曾说电影是戏剧而不是意外事故。对于他来说，电影中的凶杀、暴力等等带有很强刺激的戏剧化元素都是“意外事故”，是现实生活中不常见到的，可能是你一辈子都不会见到的，真正的生活是每天的吃喝拉撒，人的生老病死组成的，是我们看似无聊的日常点滴，这才是他所拍电影的最重要的元素。