“她”時代新聲：女導演鏡頭下的女性

　 自類型電影概念興起，關于何謂真正“女性主義電影”的争論便同銀幕中女性形象擺脫“被窺視”的鬥争一樣從未停止。2021年，女性主義題材橫掃歐洲三大電影節，頂級電影賽事進入“她”時代。兩位女導演——朱利亞·迪庫諾和奧黛麗·迪萬分别憑借《钛》（Titane）和《正發生》（L'évènement），獲得第74屆戛納電影節金棕榈獎和第78屆威尼斯電影節金獅獎。兩大電影節在同一年将最佳影片頒發給女導演作品，這在電影史上還是首次。近年來，越來越多的女性來到鏡頭之後成為掌機者，在各大電影節嶄露頭角，用她們獨有的細膩視角和柔韌力道不斷更新銀幕的女性形象。

　　關注女性作為母親的創傷

　　美國影片《暗處的女兒》（The Lost Daughter，2021）入圍第78屆威尼斯電影節主競賽單元，并獲得主競賽單元最佳劇本獎。導演瑪吉·吉倫哈爾（Maggie Gyllenhaal）曾憑借優雅知性的氣質出演多部電影，《暗處的女兒》是她從女演員轉型為女導演的處女作。

　　這部由意大利女作家埃琳娜·費蘭特（Elena Ferrante）同名小說改編而成的影片，探讨了女性作為母親這一被傳統語境永恒賦予“偉大”含義的角色在家庭中無處逃避的困境。影片開場，中年女學者萊達獨自前往海灘度假，看到一個年輕母親與年幼女兒的相處，由此回憶起自己年輕時養育女兒的經曆。當萊達還是一個小女孩時，母親就時常威脅要抛棄她；而當她成為一個母親時，她真的抛棄了自己的兩個女兒，因為“我太愛她們了，在我看來，這種對她們的愛阻止了我成為我自己”。影片沒有刻意塑造對完美母親人設的追求，而是直面育兒是如何剝奪女性自由、耗盡女性精力，對女性在家庭中被天然賦予的“母親”角色提出深刻質疑。由于該片颠覆了人們對“母性”的認知，首映後即引起很大争議。其實，片中的萊達也是沖突的，擁有驕人學術成就的她，在片尾痛苦地倒在沙灘上，似讓海浪一遍又一遍地沖刷自己内心的罪惡感。

　　《暗處的女兒》的獲獎仿佛與本屆威尼斯電影節開幕影片《平行母親》（Madres Paralelas，2021）有交相輝映的意味。同樣是叙述女性作為母親，前者從“經曆者”的角度倒叙母職痛楚；後者則在正向時間軌迹上聚焦新生母親們的生活。兩部影片分别從戲劇性與紀實性出發，最終奔向同一個終點——關注女性作為母親的創傷。

　　雖然西方一直走在女性解放運動的前沿，但在女性家庭身份更加強化的東亞，也有對同樣話題的探讨。南韓電影《82年生的金智英》（2019）講述了主人公金智英30年的人生故事，自上映以來便在南韓乃至亞洲掀起不小風波。影片改編自趙南柱同名小說。該小說以金智英的視角傾訴了南韓女性壓抑已久的委屈，因而成為這個絕對男權國家中“me-to”運動的導火索。以執導懸疑、驚悚題材見長的女導演金度英毅然将其改編為電影。作為兩個孩子的母親，金度英對金智英的絕望、對南韓三四十歲女性的生存困境感同身受，是以她的電影放映時，四周都是女性的抽泣聲。不過在影片中，她企圖用溫和的方式向社會壓力作出妥協，給金智英安排了一個願意幫她找回自我的好丈夫——知名演員“孔劉”飾演的丈夫能夠了解金智英的生活，能夠思考妻子為什麼會變成這樣，能夠始終陪伴在身邊，這一設定在某種程度上美化了殘酷現實下的真實男性群像。即便如此，該片在南韓男性觀衆中也隻獲得2.8的評分，而在女性觀衆中評分則高達9.5。頂着猛烈的輿論壓力，《82年生的金智英》還是拿下了第56屆百想藝術大賞最佳新人導演獎、第56屆南韓電影大鐘獎最佳女演員獎、第41屆南韓青龍電影獎最佳人氣獎以及多項提名。

　　反思性别秩序 超越男女平權

　　随着社會從“力時代”走入資訊時代并邁向知識經濟時代，女性生理上的劣勢慢慢被淡化，女性正利用她們天生的直覺、了解力和柔性，打拼出屬于自己的生存空間。2018年是美國的“女性年”，參選中期選舉競選和勝選女性人數雙創紀錄。在這一時代背景下，美國女性導演朱莉·科昂（Julie Cohen）和貝齊·韋斯特（Betsy West）憑借《女大法官金斯伯格》（Ruth Bader Ginsburg，2018）提名第91屆奧斯卡金像獎最佳紀錄長片，更加耐人尋味。

　　影片講述了美國曆史上第二位聯邦最高法院大法官露絲·巴德·金斯伯格的傳奇故事。影片開場快速回顧了她早期的執教歲月，在教授性别和法律的課程中，她最初意識到需要有人為體制不平等發聲，其後，她一生都在為性别平等和女性權利而奮鬥。影片通過強勁的台詞輸出觀點，從金斯伯格自述“我從不要求女性的特殊地位，我隻希望社會上的男性兄弟們，把腳挪開”，到他人眼中“她令法庭内的男法官體會到身為二等公民的滋味”，都是金斯伯格作為大法官的光彩；與此同時，影片還着力刻畫出一個純真、有趣、活力四射的老太太形象，無論是她驕傲又有些可愛地說出“我走到哪裡都有人想和我合照”，還是她對自己丈夫的真情感激，抑或是她面對鏡頭興奮地展示自己，都彰顯了金斯伯格抛開大法官身份外獨特的女性人格魅力。

　　影片直呼性别平等，卻又未止步于對性别平等的表達。導演借這位溫和而激進的自由派女法官之眼看美國女性運動史，采用劇情片的結構側重呈現人物光鮮的公衆生活，在一定程度上忽視了主人公作為女性的個人成長困境。隻有在和一衆男性上司人的合影中，她的性别身份才如此顯著。“真相與正義，是露絲法官的專利。”追求性别平等并非隻因為她是女性，而是因為性别平等是永恒的正義。“女”隻是其性别加持，不是她的性别局限。作為全美家喻戶曉的真人版超級英雄，正如影評人大衛·費爾斯所說，“如果哪天某個少男少女在看過之後，也拿起了一本法律書、一柄木槌，獲得了提出異議的勇氣，這部電影的價值就遠遠超過了我們膜拜它的意義”。

　　由瑟琳·席安瑪（Céline Sciamma）執導的劇情片《燃燒女子的肖像》（Portrait de la jeune fille en feu，2019）獲得第72屆戛納電影節最佳編劇獎。在以往表現古典時代愛情故事的電影中，多數是男畫家為女人畫像，在性别不平等的“觀看”與“被觀看”場域中展開講述。而在該片中，導演借瑪麗女性畫家的身份，首先跳出傳統男性凝視，表現古典時代父權統治下女性的暗自掙紮與反抗。在海邊散步時，瑪麗不了解洛伊斯為何不願嫁入豪門，後者回答“正因為您有選擇的權利（而我沒有）”。當洛伊斯問瑪麗是否畫過男人，瑪麗說女畫家沒有這個權利，因為這個社會不允許女人有機會畫出偉大的作品，但她會偷偷畫。在影片結尾部分，當瑪麗以父親之名參加畫展廣受好評時，她不卑不亢地說：“這是我的作品，隻是借父親的名義。”作為一個18世紀古典時代的故事，導演借性别平等的愛情故事外殼，将女性電影對性别平等的追求延展至更深層次，明确設定了階級平等的主題，無形中與該屆金棕榈獎獲獎南韓影片《寄生蟲》（2019）形成了主題上的呼應，不僅在古典時代愛情故事中具有奇觀性，也對當下社會中的愛情關系乃至人際關系提供了探讨意義。

　　從銀幕走向現實 用藝術觀照現實

　　女性電影之情感表達從不單一刻闆，可以是振臂高呼、振聾發聩，也可以是含蓄内斂卻暗流湧動。由BBC導演埃裡卡·詹金（Erica Jenkin）執導的紀錄片《日本之恥》（Japan’s Secret Shame，2018），講述了一名29歲日本女記者伊藤詩織面對職場騷擾頑強抗争的故事。伊藤在2015年的一次工作晚餐會上被時任社長、日本首相安倍晉三的傳記記者山口敬之下藥侵犯，但山口卻強烈否認這一說法。當伊藤勇敢亮出自己的身份指控山口時，卻收到了無數公開的羞辱和仇恨的郵件。有人質疑伊藤的動機，有人指責她為什麼不做藥測、不第一時間報警。事發後，手足無措的伊藤曾給一家援助中心打電話求助，卻被要求必須坐車到市中心當面解決問題，這對卧床在家不敢出門的伊藤造成了巨大的挑戰。作為受害人，伊藤與加害人山口的工作圈子幾乎重合，而山口的位高權重導緻她幾乎可能提前結束自己的職業生涯。面對種種精神壓力，伊藤堅持上訴，在不斷驗證過程中承受着“二次強奸”的壓力。影片将伊藤的故事與日本更廣泛的社會背景交織在一起，全面且深刻地剖析男權社會裡女性維權之路的艱難。幾年之後，當我們再度回看影片，依然會為片中一些置身事外的看客而瞠目結舌——女議員的冰冷發言，同為受過侵害的女性卻跟男人站在一起，指責伊藤不自愛。可怕的不僅僅是性侵，還有“受害者有罪論”。可以說，《日本之恥》是同在新聞機構工作的一位西方女導演對一位日本同行的強有力聲援。雖然該片并未在國際電影節斬獲重大獎項，但在日本乃至國際社會引起了極大的反響，在一定程度上促進了案件的公平審理。2019年12月18日，日本東京地方法院判決伊藤勝訴，山口敬之被判性侵成立，賠償伊藤詩織330萬日元（約合人民币20萬元）。2020年9月，伊藤入選美國《時代》周刊“2020年全球百大最具影響力人物”榜單。

　　2019年5月14日，美國亞拉巴馬州議會通過了一項目前美國最嚴苛的堕胎規定，在這項規定裡，包括強奸後果在内的幾乎所有堕胎都被禁止。顯然，這項規定有違憲法對于女性堕胎權和隐私權的保護，一時間引發了強烈的反對與廣泛的遊行示威。在此背景下，第70屆柏林電影節評審團大獎，以及聖丹斯電影節美國劇情片單元評審團特别獎，都頒給了聚焦女性身體自主權問題的影片《從不，很少，有時，總是》（Never Rarely Sometimes Always，2020）。該片的創作靈感來源于一則新聞：一名懷孕17周的印度婦女在愛爾蘭因未及時進行人流手術，導緻敗血症而身亡。這則新聞在當時的愛爾蘭引發了關于堕胎的辯論，辯論的核心則在于女性對身體的自治權和胎兒生命權的取舍。加州大學資料分析師斯蒂芬妮·赫羅德的研究顯示，好萊塢往往會大為誇大與堕胎相關的醫療風險，而對尋求堕胎手術過程中的障礙輕描淡寫，而《從不，很少，有時，總是》便是那個另辟蹊徑的存在。導演伊麗莎·希特曼（Eliza Hittman）以近距離但克制的視角觀看兩個少女的生活和旅程，以堕胎為主線，以少女在尋求手術過程中所遇障礙為情節中心，排除刻意的狗血情節，真實而細緻地描繪了這個過程中的交通和财務障礙，以及實作堕胎所需的堅韌情感和社會支援，對人物的刻畫大于觀點的表達。影片對女性困境的展露是隐晦的、中立的，沒有展現人性的光輝——如賈思伯對兩個女孩的幫助是有所圖的，也沒有站在女性視角上過分自憐——并不追問奧頓懷孕的原因而把鏡頭對準堕胎行為本身，通過運用種種細節如無處不在的性騷擾、被問詢時的抽泣、家庭聚會上的落寞神情等，來表現人物内心的壓抑，有選擇而非全景式地展現事物，如冰山一角般引導觀衆自我了解。正如導演希特曼在訪談中說，“It’s no one’s business but hers”（這是她自己的身體，與他人無關）。

　　在新生代群體中，已經有越來越多的女性通過第七藝術，為了解女性主義增添了别樣的視角和色彩。她們與她們鏡頭下的作品早已不再局限于對男權壓迫的反抗與對立，而是關注女性自身成長，既借由越來越豐富的主題與形式表達女性主義，又借由女性主義表達越來越豐富的社會議題。當頂級電影賽事越發頻繁地将聚光燈照亮女性導演的女性電影作品時，這不僅意味着女性藝術家的勝利，更是對整個社會群體為争取平權而不斷戰鬥的褒獎。

　　（作者機關：浙江大學傳媒與國際文化學院）

來源：中國社會科學網-中國社會科學報　作者：張雨菲 張勇