原文刊于《上海文學》2022年1月号
用靈魂衡量的小說預留了足夠的世界
趙 松
米蘭·昆德拉曾寫過這樣的話：“上帝死了，堂·吉诃德離開了家。”
如果我沒記錯，早在十幾年前，他的這句話曾讓我意識到，當他把尼采那句名言跟堂·吉诃德離家出走這個事件聯系在一起時，似乎也可以了解為：在傳統基督教社會價值系統逐漸趨向瓦解的過程中，小說開始獲得越來越多的自由。
十九世紀三十至四十年代，寫出《人間喜劇》的巴爾紮克試圖像曆史學家、社會學家那樣，用小說去書寫那個劇變的時代。他把這九十一部小說分為“風俗研究”、“哲理研究”和“分析研究”，将當時的巴黎、外省各階層各類人物生活轉化創造為長河般的小說圖景。
像巴爾紮克這樣的作家，就很容易讓人覺得，作家有時真的就像上帝一樣，能以“全知視角”洞察人的命運、塵世生活和靈魂狀态。
難道作家對自己的小說不就應該是無所不知的嗎？這似乎是個不言自明的問題。
但是，你要是真把這個問題抛給作家們，其實未必就那麼容易回答。因為有相當一部分作家認為，如果不能想清楚，是無法動筆寫小說的。但是也有不少作家覺得，如果什麼都清楚了，我可能就不寫小說了。
不久前，在跟石黑一雄做線上對話時，我們也聊到這個話題。他就坦承自己會事先做很多筆記和小型的實驗性寫作，目的是要掌控一切。然後他會全力以赴把前三四十頁寫到完美，再接着寫後面的部分。這種方式令他的一些作家同行覺得不可思議。他也知道，很多作家在創作之初隻有大概的思路，或是某個場景，其他的都是慢慢生長出來的。說到底，每個作家都有自己的方式。
十九世紀，資産階級革命和印刷技術革新催動了出版業的繁榮，小說也順勢迎來了從未有過的巅峰期。當時報紙上可以連載小說，有大量居家的中産階級女性讀者，給小說帶來了很大的閱讀市場。與此相反，二十一世紀網際網路的發達，則是既導緻了傳統媒體的沒落，也造就了出版業的困境，更重要的一個變化，是原本已被電視、電影陸續搶走讀者的小說，又一次被網際網路及其終端工具輕松打敗。
有一次，我去上海某大學做小說講座。大概有兩百多個出版專業的學生。于是我就做了次現場閱讀情況調查：從十九世紀的巴爾紮克、司湯達、福樓拜、托爾斯泰、契诃夫，一路問到二十世紀的普魯斯特、喬伊斯、卡夫卡，還有海明威、福克納，以及加缪、薩特等人……結果令我詫異，這些經典作家的作品，他們都沒讀過，隻有少數人表示聽說過。這讓我意識到一個問題：被文學史塑造出來的“常識”想象，其實跟現實是有很大差距的。
面對他們，這些從沒讀過你提到的這些作品的年輕人，講小說，講現代小說的曆史，就像在講另一個世界的事情。如何引發共鳴呢？當時我就把話題轉向一個更具網絡時代特質的角度——十九世紀的小說很多，但被後世評價最高的有兩部：一部是福樓拜的《包法利夫人》，被稱為現代小說的原點。福樓拜影響了普魯斯特、喬伊斯、卡夫卡在内的很多二十世紀作家，直到後來的法國“新小說”乃至很多當代作家，在講到小說影響史時，幾乎都會回到福樓拜這裡。
另一部，是比福樓拜稍微晚的列夫·托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》，被刻薄毒舌的納博科夫稱之為完美之作，十九世紀長篇小說的峰頂之作，當然這也是公認的。
我為什麼會講到這兩部小說？因為它們提供的兩個角度和故事原型影響深遠，具有當代意義。《包法利夫人》寫一個外省小資産階級家庭女性向往巴黎的時尚生活，為了過上浪漫刺激的生活，她頻繁出軌，還欠了很多錢，最後服毒自殺，付出了生命的代價。《安娜·卡列尼娜》恰恰相反，主人公安娜是貴族，包法利夫人羨慕的生活她恰恰沒有興趣，甚至是厭惡的，她要愛情，真實的愛情生活，後來跟沃倫斯基私奔，被抛棄，最後卧軌身亡。
福樓拜和托爾斯泰都準确地捕捉到女性在十九世紀的處境問題。作為附屬存在，她們幾乎沒有追求個人生活的權利和自由。這兩部偉大的小說都指向了女性尋求自我個體真實存在的願望。其實，我不想用“出軌”這種說法，我更願意稱之為“脫軌”——她們要跳出既有的軌道，進入到充滿不确定性的甚至冒險的狀态。
當我把這樣的話題抛給學生們的時候，發現他們其實是感興趣的。當然這跟當代網際網路時代的傳播模式對人的接受方式塑造有關，人們特别容易關注“出軌”、“脫軌”這樣的敏感詞。但是，我說到的“出軌”或“脫軌”，其實是非常嚴肅的詞，并不是道德評判詞，不是用它們來批判這兩個小說裡的女性人物的。我要講的是，十九世紀小說達到高峰期時，在醞釀着一個更大的變化，在為随後即将到來的二十世紀小說意義上的出軌或脫軌作準備。像《包法利夫人》《安娜·卡列尼娜》這樣的作品，就是為這種變化埋下的炸彈。因為真正會産生沖擊力的并不隻是這樣的故事情節，而是其中所蘊含的關于小說是什麼、人是什麼等話題，以及新的小說觀念和寫作方式。
福樓拜說過一句非常重要的話：“包法利夫人就是我。”為什麼他要這樣說？因為包法利夫人有着豐富的想象力，對于未知的生活、未知的世界充滿了好奇和向往，甚至不惜為此而付出一切，從某種意義上講，這跟一位全身心投入創作的作家、藝術家并沒有本質差別。
一九六○年代，法國“新小說”的旗手羅伯格裡耶在談到《包法利夫人》時，曾引述别人的看法，它與前面半個世紀完全脫節了。但比這更具重要意義的是，“這部‘新小說’首先是‘一種空白和誤會的彙聚場’，然後才是文學。”他注意到，包法利夫人能通過子爵的雪茄煙嘴浮想聯翩，“想象着繡花女工正氣喘籲籲地在繃在織機上的繡花底布中的巨大網眼間穿梭，彩色的絲線從一個針眼中出來，又進入另一個針眼，使斷裂的梭道不斷交織在一起，以構成圖案。确切地說，這不也是對于一個現代小說家（福樓拜，就是我！）根據現實的穿洞的線索而工作的隐喻嗎？寫作不就像後來的閱讀一樣正是從空白到空白才構成叙事的嗎？”
我們總是在探讨小說是什麼，為什麼而存在，所有人都需要小說嗎？小說從來不是生活必需品。大約十年前，在上海譯文出版社策劃的一次秘魯作家略薩的新書活動上，有個中年女性觀衆提了一個問題，她說，老師我能問一個可能有點離題的話題嗎？我為什麼要讀這麼厚的小說？我每天工作已經夠累了，回家還要做飯要帶孩子，等一切忙完，躺在床上要捧一本五百多頁的小說，這太可怕了。我的回答讓她有點意外。我說其實你并不需要讀這樣的書，其實一個讀者跟一本書的關系是有某種機緣的。有時候是讀者找到了某本書，有時是一本書找到了屬于它的讀者。她為什麼會有這樣的焦慮呢？在于盡管她對這樣的厚書仍有某種好奇，但現實又是她并沒有時間和精力去承受這樣一個複雜沉重的文字世界。
小說在現實生活中所占的位置遠遠要低于很多日常的事情。這跟小說的屬性有關，它是一種非常個人化的體驗狀态。平時人們上網，看手機，所獲得的資訊都是容易與他人分享并交流的。一個人與他人的關聯可以通過網絡、通過傳媒來二次建構，這種方式對人的固化是非常強烈的，大家交流的狀态和模式完全被網絡所塑造。這意味着現在人作為個體的存在感越來越模糊，被無形的網和各種功能聯系着，卻不是以自我個體化狀态存在，是以說現在人比任何時候都孤獨，也都怕孤獨。
而小說，恰恰是屬于個人的，是非常私人化的體驗。當你讀一本小說時，隻能獨自去面對書中的世界。它能夠把一個人從日常的群體關聯化的生活中暫時悄然剝離出來，把你送入一個隻有你自己能體驗到的異樣世界裡，這就是小說的功能。
有的時候，在日常生活中，人們說某人讀小說讀多了，脫離現實了。這話好像是一種批評。但事實上，不那麼現實的閱讀生活在一個人的生命存在過程中也仍舊是一種現實。因為我們知道，我們今天經曆的事情，在明天到來時，跟做過的夢其實沒有本質差別。而且人的記憶是不可靠的，當你忘掉一些東西，你就要補上另外一些，甚至會虛構一些東西。一個老年人在回憶過去的時候，無論多麼豐富，不要忘記，這裡頭包含着虛構成分，還有遺忘和省略。在很大程度上，當我們談到小說與個人體驗的關系時，其實就要面對這樣一個關于遺忘和記憶的世界。
石黑一雄對這個話題也非常關注。關于記憶和遺忘，我們能記住什麼，會忘了什麼，應該記住什麼，卻又忘了什麼……人類所有的問題、所有的焦慮，其實經常跟記憶和遺忘有關。按照美國社會學家赫伯特·米德的說法，我們總是在“現在”，根據自己的處境、心境、精神狀态和記憶狀态去重塑我們的過去。
這跟小說又有什麼關系呢？
在二十世紀之前，小說家們當然是講故事的，講人物命運，講人物的苦難、幸福、夢想，以及開始關注人的内心生活。但是到了二十世紀初，普魯斯特這樣的作家出現時，真正的變革發生了。他通過重新發現并認識記憶，賦予了小說以全新的形式。他發現記憶跟具體的東西是緊密聯系在一起的，如果沒有那個東西，記憶就會找不到。如果在小說中不能呈現那些動人的細節和瞬間，也就不能建構起交織的時間狀态，為讀者創造一個可以反複體驗的世界。
他另一個發現，就是在人的記憶裡，時間經常是錯亂的，回憶也不會按照準确的時間順序展開，常常是按照印象強度去回憶。記憶的強度就是體驗的強度。他揭示了人存在的一個關鍵點，就是人活在記憶中，而記憶的方式也構成了一個人的存在方式。這對二十世紀小說觀念的變化發生了巨大的影響。
還有一位對二十世紀小說有深刻影響的歐洲小說家，就是愛爾蘭人詹姆斯·喬伊斯。很難說他的《尤利西斯》跟普魯斯特的《追憶似水年華》相比哪個更複雜些，但要是從閱讀難度來說，則肯定是前者。在這部暗應了《奧德修紀》的結構，把都柏林普通人的市井生活濃縮在一天裡的十二小時中的驚人傑作裡，他做了大量的文本實驗，比如大段甚至幾頁都沒有标點的獨白，還有新聞、戲劇等文體的雜糅其中。最重要的一點，是他抓住了人的意識的極大擴張能力。如果說普魯斯特是發現記憶中的時間對于更新小說方式的意義，那麼，喬伊斯就是揭示了小說中十二個小時可以成為無限，甚至一分鐘可能就是永恒。換句話說，對小說閱讀體驗的強度，決定了時間以什麼樣的狀态出現在人的記憶、感覺和想象裡。
我們在談一個人的想象力時，在講“意識流”這樣一個老套的文學概念時，其實往往容易忽略，意識是人最不可預知的能力。人的意識究竟會以何種方式流動到什麼程度？當你在車站等車的時候，你會在十分鐘裡想到多少事情？這完全取決于你内心的狀态和誘發你聯想的因素。當喬伊斯寫都柏林普通人布魯姆時，讓我們發現那個世界竟有如此之廣闊，這個人物就像都柏林的鑰匙。《尤利西斯》的革命性就在于，它提供了小說存在的全新方式和更為廣闊的可能，不是通過講故事，而是以更為複雜豐富的文體方式呈現一個普通至極的人的極具感染力的存在狀态。普魯斯特和喬伊斯以對傳統小說方式驚人的颠覆或解放，賦予了小說全新的可能。
很多人說，現在小說快死了。因為在這個網際網路不斷更新的時代，很多人已形成了短閱讀習慣——不再習慣去閱讀又厚又長的小說，甚至是複雜的短篇小說，而他們的注意力已無法長時間持續。但，也就是這樣一個時代裡，我們發現，小說竟然還活着，活得仿佛仍帶有它剛出現時的特征，像個有待重新發現的奇迹。
這就不得不再次回到那個很古老的話題：人為什麼要看小說？人為什麼要寫小說？
其實，答案始終都在那裡。因為無論是寫小說還是讀小說，終究會涉及到最為根本的問題：一個人何以存在？人始終要面對終極性的不可抗拒的現實，就是人的生命是有限度的，不管你是誰，都是要死的。正是這種生命的有限性，決定了人對于自我存在的了解并非不言自明的，而是充滿了不确定性的。
當我們意識到人的生命是有限的，比如到龍華殡儀館，看有那麼多告别廳每天都爆滿，很容易覺得虛無。你看一場電影，知道它大概什麼時候結束，卻無法知道自己什麼時候離開這個世界。當然，如果知道了，也很可怕。因為不知道終點，是以人會帶着某種希望或僥幸活在這個世界上。生命的悲劇性在于它是不可逆的，一切都不可重來。沒有什麼能讓時間停下來，你也沒有辦法讓自己停在時間以外。
小說之是以會誕生，肯定跟這樣的困境有關。小說之是以會存在這麼久，在于它能讓人暫時脫離開對日常生活的焦慮，暫時忘掉生命的有限以及死亡的存在，去文字建構的世界裡體驗一下别樣的生活、别樣的經曆、别樣的命運。那麼在這樣的體驗過程中，人會多少消解一些對于出生入死的焦慮。盡管日常生活已經讓你沒有太多時間和精力到全世界漫遊，至少可以在文字世界裡漫遊想象。
一本小說可以随時打開，随時合上，可以重新讀。這是生活所不具有的特質。同樣一本小說，在不同的年紀讀，體驗也不一樣，這又跟生活本身構成了某種呼應。
二十世紀小說的重要變化，其實跟對“人”的認知有關。資本主義發展和科技進步所塑造的“人”的概念，在經曆了兩次世界大戰之後逐漸瓦解了。“人”是什麼，我們真的了解“人性”嗎？當福柯說“人死了”的時候，其實指的就是人文主義以來形成的“人”的概念瓦解了。在社會文明在不斷進步的錯覺和幻想裡，走向了今天，人們忽然發現，整個世界都處在問号裡，到處都充滿了問題。現代、後現代小說所做出各種實驗性的創作，其實都是在這樣的問題語境裡發生的。像一九五○年代出現在法國的“新小說”派，以激烈的方式否定傳統現實主義小說的現實意義時，其實就是在以新的思維方式和小說觀念重新審視“人”是什麼和處境問題。
當我們探讨開創現代小說新紀元的大師時，除了普魯斯特和喬伊斯，還有一位備受推崇的人物——卡夫卡。他對人的處境的獨特關注視角及其本質意義上的深刻揭示所産生的影響力，已遠遠超越了文學範疇。他在作品裡異常深刻地傳達了根本意義上的人的現實與精神困境。
現實世界的殘酷性就在于，它經常會以一種貌似随意的擊打，讓人心中的那些美好事物突然破碎。有人就會說了，這難道不就是很多普通小說家也在揭示的東西嗎，甚至好萊塢電影不也是在拍這些東西嗎？那，卡夫卡跟那些普通的作家和好萊塢編劇們有什麼差別呢？後兩者其實都有很多款不同類型的故事模式，所有的故事最終一定展現為某種模式，可以滿足普通讀者或觀衆的移情需要。可是，像卡夫卡這樣的作家寫出的小說恰恰是不會模式化的。傳統的叙事總是試圖建構“人的意義”、“生活的意義”的。但從卡夫卡開始，那些二十世紀最優秀的小說家們所揭示的是，那些确定無疑的“意義”其實是經不起推敲的，會在殘酷現實中轟然倒下。
在二十世紀如此豐富的小說創新實踐中，與不斷被重新整理的“人”的概念認知相伴的，是“叙事空間”的确立。叙事和叙事空間有什麼差別？在日常生活裡，人的存在狀态其實會清晰地投射到其生活的公共和私人空間裡，投射到其所使用、接觸甚至觀察過的所有物品那裡。是以所有與某個人相關的空間與物件裡自然會包含着其個人資訊并反映個人的存在狀态，它們擁有強大的叙事功能。就算你什麼也不說，它們也能講出你的故事，這是最一般意義上的“叙事空間”。
另外我們還會發現，大概最無趣的，也就是一個完整的仿佛什麼都講得清清楚楚的故事。往往最耐人尋味的，就是那些看起來并不完整的說不清道不明的故事。實際上，人對于叙事的興趣在很大程度上跟叙事所提供的空間感和空間豐富度有關。在叙事空間建構中，從視覺到聽覺，到感覺、錯覺、幻覺、夢境，都在起作用。我認為二十世紀五十年代以後的小說，其實更多是在關注叙事空間的建構，通過對人的行為、言語、沉默等各種細枝末節的東西重構生成叙事的空間。卡夫卡關注的話題，後世的作家們仍然在關注，隻是處理方式在不斷變化，變得更複雜、更微妙。他們可以通過描述人物看到的環境和事物來折射其内心狀态的變化，要求讀者以更細心敏銳的方式去感應，因為其中的一切都是微妙的、暧昧的、意識界限模糊的。當代小說也是以擁有了非常寬闊的可能性。
在網際網路時代，其實最不缺的就是故事。每天都會有各種各樣的離奇古怪的故事，通過手機終端抵達你。真正缺的，是對于當代人的存在狀态、個人處境和精神困境的重新發現與挖掘。當代人可能是有史以來處境最艱難的。科技和生産力的不斷進步提升，并沒有給人帶來更多的自由和更健康的生活，反而導緻人陷入了日益嚴重的工具化狀态。現在的人越來越像工具，像一部無比龐大的永動機械系統裡的零部件，隻能随着它去不斷轉動。所有人都被固定在不斷高速運轉的系統中。與此相應的另一個困境，就是人開始變得越來越商品化，人越來越像商品，也在被随時消費。
我們知道，所有重要的情感關系一定是能夠超脫有用沒用這種功能層面才會有意義的。可是，現在不隻是技術有疊代化的更新和淘汰，因為工具化的狀态，人也在發生疊代化的更新和淘汰。這就導緻人跟這個社會的關系越來越趨向于簡單的功能化。這就意味着，人類社會的結構方式很可能要發生超乎想象的劇變。這恐怕将是人類曆史上從未有過的現象。現在整個世界都彌漫着不安、浮躁和焦慮的氣息。今天的小說所面對的就是這樣的困境，就是這些無法回避的問題。
在今天這個資訊過剩的網際網路時代，為什麼還要讀小說？因為小說可以讓你回到一種個人化的狀态，可以讓你意識到“我”是一個獨立的個體，而不是被淹沒于群體裡的人。隻有回到個體化狀态，人對世界的認識和了解才會有更為清晰的屬于自己的基點，才會擁有屬于自己的生活方式和狀态，建構起自己的精神生活。既然人的生命是有限度的，早晚有一天會在這個世界上結束旅程，那麼真正有意義的，就是我們能以自己的方式體驗并認識這個世界。這也是小說的責任。今天的小說家就是要基于人的處境、困境意識以及如何建構自我存在等層面展開工作。
那麼，我在自己的寫作中是如何思考小說的呢？
我在第一本書《空隙》裡基本上把我所學到西方現代小說的技術都用了一遍。後來，在《撫順故事集》裡，我又假裝成講故事的狀态去虛構。我像講述我很熟悉的人那樣去虛構人物。虛構的世界同樣也是一種真實的世界。什麼是真實？在小說中，能強烈觸動你的就是真實。
無論是《積木書》還是《伊春》，跟《空隙》和《撫順故事集》都有很大的不同。我到上海已近二十年。我經常覺得上海像一堆城市，而不是一個城市。這個城市的每個區域給我的感覺都不是共時化的，而是帶有明顯的時間差異的，很像是一些不同時代的城市聚在一起。人的感覺和經驗在這個城市裡會發生斷層，會有強烈的碎片化狀态。
在上海，坐在車裡行駛在高架上，或是乘輕軌、磁懸浮的時候，會有種飄浮的感覺，龐大的城市展開在周圍，一個人獨自飄浮着，就像飛機剛剛飛起仰頭向上爬升時的那種近乎懸停的狀态。人真正感興趣的不再是目的本身，而是在過程中的一點空隙，在那裡體會那些不為人知的隻屬于自己的東西，哪怕是在别人眼中極無聊的東西，他也覺得很珍貴。
在今天這個網絡時代，從郵箱、QQ、微信到智能手機，這些新工具的出現，導緻人的想象與焦慮方式也發生很大的變化。這種多元化的交流方式也促成了人的角色身份的虛拟化。在小說裡，我探讨的就是可以虛拟化的“人”究竟是什麼樣的狀态，網上的“人”跟現實中的“人”為什麼會有如此大的反差？人的關系又發生了怎樣複雜的變化，為什麼變成如此之不确定、暧昧和充滿偶然性？這些都是我在《伊春》裡試圖探讨的話題。
《伊春》裡寫得最早的一篇，就是《鄰居》，這是個應朋友之約而即興創作的鬼故事，當時隻用了四個小時就寫完了。那麼，我為什麼要把它留在這本書裡呢？其實，我隻是表達這樣一種觀念：即興的想象，對于小說無比重要。當你仍然保持着即興的想象和叙事的樂趣時，小說的寫作對于你來說才是真有意義的。因為很多時候，大量的閱讀和寫作訓練會很容易讓一個作者陷入非常自律、非常自覺、非常充滿技術意識的狀态，他要控制整體，要控制那些技術環節，要全力以赴把一部作品寫得完美。這樣做當然是需要的，甚至是必須如此的，但是，需要警惕的是，這種狀态又恰恰特别容易變成一種生産方式。而即興的想象與創作，是有很多不确定性的樂趣在裡邊的，我認為這是任何時候寫小說都不應該丢掉的東西。
一個小說作者怎樣才能讓自己保持一種好的寫作狀态？在我看來，前提就是跟那些前輩大師們去練，去不斷面對他們的經典作品。這是我十幾年如一日地給自己安排的功課，也是以寫了很多書評。我希望能夠通過我的研究和探讨，把讀者吸引到那些偉大的作品那裡去。我希望能讓更多的人意識到，小說的魅力和意義，就在于能在如此嚴酷的現實中，仍然為疲憊焦慮的你保留一些思維和想象的空間與可能，這是很珍貴的。這也是小說這門藝術在經曆了兩百多年變革之後，還能活在今天的生命力之所在。
至于說“作家”是怎樣一種存在，這其實一點都不重要。在我的價值觀裡，作家應該更自覺地躲在作品的後面，而不是沒事就跑到讀者面前解釋自己的寫作，我認為這并不是一種很得體的狀态。是以我願意去解釋别人的作品，卻不願意解釋自己的作品。作品有自身的命運。在今天這樣一個時代裡，多數東西都可以用技術來衡量，但是，小說是要用靈魂來衡量的，它始終保持着足夠開放的空間和視野，并把它們預留給所有人。
