王德偉
哈佛大學東亞語言與文明系
近日，分别以戰前英國殖民時期的香港、上海島時期為背景時空，《第一爐香》《蘭心大戲》相繼問世，兩部劇都引起了兩極分化的評價：推薦人認為，劇情的改編更适合原著，還原了民國的氣息， 雖然批評人士說"民國風情"有自己的造型，但并沒有真正的時代厚。事實上，近年來，中華民國的建立，或者更廣泛的"基于中華民國文化的創作"掀起，不僅曆史證據的蓬勃發展，而且将海外華文文學帶入主流視野。作為研究中國當代文學研究的資深學者，筆者拓展了"中國文學"的邊界，提出了一個問題：文學地理學是否必須依附于政治史的地理學，才能形成一種再現或相應的關系？
在此基礎上，他引入了"漢國文學"的新概念。與英法甚至殖民地台灣創作的日本文學不同，中國文學的出現不是基于殖民色彩的權力侵略，而是當地居民有意或無意地延續了中國文化遺産的概念，延伸了中國文學符号的創作，或表現出"華夏之聲"。
漢語體系不僅關乎文學，也關乎海外的中國問題。例如，杜偉明教授提出的"文化中國"概念不僅涵蓋了華人社群，也涵蓋了所有對中國文化感興趣的中外朋友。以受魯迅影響的台灣作家陳英珍、馬來西亞華文文學中模仿"張愛玲"的李天軒為例，從文學叙事中探索出民族的想象力如何開出枝葉，具有無限融合的潛能。
本文原發表于《揚子江評論》，根據作者在複旦大學光華講座的講稿稿改稿，這裡僅代表作者自己的觀點。這是你第一次能思考。
文學地理與民族想象：台灣魯迅、南陽張愛玲
前言
在二十世紀文學發展史上，"中國"一詞作為地理空間的坐标、政治實體、文學想象的領域，給我們帶來了大量的讨論、辯證法和啟示。21世紀，面對新的曆史形勢，當我們探索當代中國文學時，我們會對眼前的"中國"做出怎樣的解讀？這些解釋如何與不斷變化的閱讀和創作體驗産生對話關系？
這是一個巨大的主題。本文的目的不是要做細膩的理論梳理，而是要尋求使問題進一步複雜化，以擴大讨論範圍，引起批評。同時，本文希望再試一次，作為中國當代文學研究的一門學科，是否還有無窮無盡，繼續發展。
本文将分為三個部分。首先，自上世紀末以來，英語世界對什麼是"中國"，什麼是"中國文學"和什麼是"中國文學研究"發展了不同的話語;第二部分介紹了"漢語體系"的讨論曆史，并探讨了除了我們的"中國文學"之外，以大陸為坐标的最新海外影響。第三部分具體提出了"台灣的魯迅，南洋的張愛玲"的命題。中國台灣的魯迅是誰？南陽的張愛玲是誰？為了指出，不僅文學史的動态路線需要不斷重組，"文學地理學"的邊界實際上也在不斷變化，需要不斷定義。這就是為什麼我們應該用我們的想像力不斷地重新計畫文學領域的時空範疇。
中國現代文學的傳統研究，從陸國铪到巴老草，大師、名著、經典，以及各種，仿佛取之不盡、用之不竭、取之不盡、之不竭。而當我們從事當代文學研究時，首先想到的研究對象可能是像莫言、蘇彤、于華、王安一這些小說家;但60年來，大陸以外地區出現了不少文學創作，不僅在香港和台灣，而且在馬來西亞等東南亞國家的華人社群，以及歐美的離散作家中。這些不同地區的華人創作現象，特别旺盛，被稱為"海外華文文學"、"華僑文學"或"世界華文"等。
這種鴻溝持續到二十一世紀是否仍然有效？廣義地談論中國文學，應該如何應對這些"海外"文學作品及其成就的現象？是否還需要用"中國人"、"世界"、"海外華人"等一系列名詞來定義這些作家和作品及其與中國大陸文學的關系？這些關系通常被定義為"主"和"從屬"，"内部"和"外部"，"回歸和離散"的對立軸。毋庸置疑，從民族主義和移民曆史的角度來看，這樣的定義是有其根據的。但作為文學研究者，如果我們認真思考文學與地理的關系，能否很好地利用觀察和反思的能力，需要一個不同的命題："文學地理是否總是要依附于政治史的地理學，形成一種重新校準或對應關系？"這是文學'地理'的第一個含義。
作為文學從業者，我們必須善用處理文本的虛構能量。這種虛構的能量不是漫無目的的，也不是一種瘋狂的幻想，而是一種在面對我們的生活環境時激發我們對話的方式。這些由文學建構的空間必須形成一種不同于曆史、政治和社會經濟所定義的地理。是以，當這樣一個以虛構為基礎的文學空間牽涉到實際的曆史情境時，必然會出現碰撞，進而産生虛假的現實，或者虛假現實的對話關系。這是文學"地理"的第二個含義。
回到一個更具體的問題。如前所述，在談論中國文學史時，當然中國大陸作為坐标。在一片土地上，因為中華人民共和國，或者說過去共和國的文學現象，我們被稱為"現在的，當代的中國文學"。但凡是稍微參與一下"國家"或"文學"的人，其實都會明白，民族文學是19世紀民族主義興起形成的文學表現形式。每個獨立的國家似乎都需要一個民族文學作為其代表。是以，民族文學與國土地理的分點幾乎成了一種正常現象。
近幾十年來，這種現象開始松動。自20世紀80年代以來，無論是理論幹預還是國際政治現實，文學研究者都重新思考了國家與文學之間重新等值關系的必要性和必要性。當我們談論中國文學時，我們能否也坐下來思考，在中國，這個"中國"是誰？中國定義了什麼樣的時期？什麼樣的文字在中國可以充分表達？
中國大陸以外的中國文學也充滿了精彩的表演。這些用中文寫的文學作品是中國文學的一部分，還是海外華文文學、世界華文學或更偉大"世界"文學的一部分？這個話題可能來自命名權衡，但經過反思，它包含了在海上和國外讨論國家想象力和文學地理學的成果。下文将更詳細地讨論由此産生的緊張局勢。我特别要提請注意這樣一個事實，即在這種情況下，近年來可以使用哪些新的話語和命名方法來作為文學研究者介入身份，立場或政策的問題？
從文化中國到華語世界
首先，介紹"漢國文學"。這項研究是近十年來形成的，成為"海外"、"海外華人"、"世界華人"研究的新方向。中文文學的英文對應物是"漢國文學"。顧名思義，它的重點是從"文本"部分到語言部分的逐漸過渡。也就是說，當代學者在讨論身份認同問題時，對海外的複雜性、學說、性别等有很多經驗，并開始追問是否有可能提出更多的慣例作為研究不同漢語或漢語寫作的底線。"華國文學"是提出來的，是期待語言——漢語——作為人數最多的慣例，作為一個廣闊的漢語和漢國文學研究、辯論的平台。"華語"是一個新發明的詞，但多年來它一直很受歡迎，意思是"華夏的聲音"。簡單地說，無論我們在哪裡說中文，無論我們談論的是什麼樣的中文——好的中文或蹩腳的漢語，有農村聲音的漢語，外國語氣，還是北京中央電視台的标準漢語——都在這裡被報道。但這隻是一個寬泛的"中國風"的開始。其内在取向和外向所衍生的辯證法，以及它與其他語言文學研究的對話，實際上充滿了政治史與各種文學思想之間的張力。
"華語"一詞的興起是以下與（殖民屬性）文學或文化有關的相對較少的術語。像英國文學一樣，這意味着在曆史的某個階段，有公權力使用英語，一個說和寫英語的霸權國家，入侵世界的另一部分，并在那裡實施英語主導的語言，教育，文化和行政權力。這個遺址可能本來就不是公開的，也許有成熟的文明，但在民族文化中可能沒有與英國霸權的入侵聯系在一起，而是霸權勢力因為帝國主義、殖民主義或各種經濟擴張的動機，而是在當地英語中作為書寫工具、交流、文化、教育的常見符号。久而久之，英語已經成為一種常見的交流工具，一方面，壓制和剝奪了當地語言和文化的本土性，另一方面，也因為地球的影響，父權制國家的英語變得争執和"不純潔"起來。以這種方式形成的相聲現象，從發音、文法、修辭，到廣義話語的運作和文化生産，都可以看出。換句話說，從十九世紀到二十世紀中葉，西印度群島被英國（以及荷蘭，丹麥，西班牙，美國）統治多年，是以居民或土着人民不得不採用其國家強加的英語（或其他語言）作為他們的官方語言， 特别是教育和溝通工具，因為它們在政治和宗教文化方面相對薄弱。西非或魁北克，加拿大，曾經是法國的屬地，是以有法國文學。或者，像巴西葡萄牙文學，拉丁美洲西班牙文學一樣，自十八世紀和九世紀以來，擴張主義的文化後果，無論是帝國主義擴張主義還是經濟擴張主義或殖民擴張主義。雖然這些文學形式使用了父權制國家強加的語言，但畢竟，離開所謂"祖國"之母——離開英國、法國、西班牙或葡萄牙——已經走得很遠，再加上時間和習俗的混合，形成了一種複雜的、地方性的語言表征。
講英語、講法語、西班牙語一方面提醒我們地方文學與父權制之間的語言/權力關系，但另一方面，它也讓我們面對當地文化從業者在當地條件下，也以自己的方式治愈他人的身體，使東道國的語言和文化做出另類延伸， 解釋，發明。是以，語言結果的斑駁混合：混合，模仿，甚至颠覆性創作。殖民者的話當然占了上風，但他們也必須付出代價。過去，我們總覺得殖民時期的語言作品不值得關注，無緣無故，那是二等的鹦鹉舌頭聲樂練習。但近二十年來，由于後殖民主義和帝國主義批判的興起，這種語言文化現象逐漸進入批評家的眼簾。然後我們明白，沒有一個所謂的單一的，純粹的，标準的英語（或法語，德語，西班牙語）不受各種混合的，非标準的英語的威脅。說到"英語"世界，無論你自己的語言多麼真實，你也必須了解英語世界中出現的語言和文學現象。
我們還可以談談日本文學嗎？這讓我們想起，從1895年到1945年，台灣被日本殖民主義統治了50年。1910年代後，新一代台灣人習慣了日語作為教育機制運作後的日常表達手段。到20世紀30年代，日本寫作已成為一種文化現象，無論政治立場如何，都使用日語寫小說。在這種情況下，至少有一些台灣文學已經成為日本文學。如前所述，日文文學标題當然具有強烈的曆史批判性：它是殖民主子強加給台灣（或南韓）的文化霸權的結果，作家與殖民地區父權制國家（日本）的關系，無論是妥協，還是勾結，或碰撞，或嘲弄，都經常可以在文學的表達中看到。
現在轉向下一個問題：在《漢國文學》的标題下，我們能說中國文學必須從後殖民主義的角度來了解嗎？這是一個合理的問題。縱觀過去兩百年的中國曆史，我們可以了解，中國還不夠強大，無法征服一個地方，然後把漢語（漢語）完全帶入那個地方，形成所謂的漢國文化現象體系。是以，在用這個詞的時候，我們必須積極反思，以帝國主義批判或後殖民主義思想為定義，這些電話文學現象，它真的适用于二十世紀海外華文文學發展的廣義嗎？我認為，即使在有限的殖民地或半殖民地形勢下，海外華文文學的出現與其說是父權制強大勢力的介入，不如說是土地居民有意無意地延續了中國文化遺産的概念，延伸到中國文學符号的創作形式。
例如，在戰争期間被占領的上海。在20世紀40年代的上海，甚至在日本時期，也很難想象日國文學的出現;或者，像滿洲文學一樣，在東北占領，近十年來傀儡政權的建立，大部分文學作品仍由中國人主導。也就是說，日本的治理雖然已經紮根，但當時還沒有深入到滿洲的深層社會深處。該地區的中國作家仍然基本上使用中國創作。台灣的例子相當不同，因為50年的殖民時期確實有利於日本政權從文化和教育機制上改變了幾代台灣人的生活和語言習慣。無可争辯的是，日本官方媒體在1930年代籠罩了該島。但我們也注意到，相當多的台灣人仍然具有相當多的漢語/漢語形式的識字率，如漢語詩歌，白話漢語，閩南語和客家方言，以延續他們廣泛的中國文化遺産并反映他們的奮鬥心态。更重要的是，民俗文化仍然保留着相當深刻的中國傳統因素。是以，漢國文學可以從帝國批判或後殖民主義的角度來了解，但這樣的理論架構可能并不完全有效。
一個更具體的例子是馬來西亞華文文學（以及未來将擴充的新加坡華文文學）。馬華文學的發展，是一段非常艱難的曆史。馬來西亞在1957年建國之前是英國的屬地，在第二次世界大戰期間被日本占領，其殖民曆史可以追溯到19世紀初。在英國殖民時期，馬來亞的官方語言是英語，而主要居民是馬來血統，我們可以說這是一個英語地區。但馬來半島也有大量華人移民，自18世紀以來，他們移民到馬來半島和其他南部地區。在這樣的情況下，語言的交集是馬華族的命運：半島上的華人必須使用自己家鄉的官方語言，方言，馬來語，母語，以及殖民地英語，來回交錯，尋找合适的說話位置。但在文學創作方面，馬華社自19世紀末以來一直保持着活生生的中國（華）文學傳統，這在海外華人社會中真的很有價值，更不用說這種傳統已經呈現在每一代人身上了。
馬來西亞成立于1957年，主要語言當然是馬來語，但半島上有近600萬華人仍然使用自己的語言。他們來自的"國家"長期以來一直很遙遠，即便如此，這數百萬中國人仍然保持着民族的傳統文化，語言的命脈，以漢語（主要是漢語系統中的方言，如廣東，潮州，客家，閩南，海南語）作為交流手段，并在漢語創作中。從英國後殖民主義的角度來看，馬來社會應該以英國文學為主要标準。但事實并非如此，漢語在馬華族群中是獨一無二的。《馬華文學》為中國文學與其他殖民文學的差異提供了一個特别有力的例子。如前所述，很難說這些馬華作家在後殖民主義的驅使下，與過去的英國殖民勢力和馬來西亞現政權相比，已經說了他們的中文語言和書面中文。
在漢語系統概念興起之前，許多學者開始思考海外的中國問題。在過去的二十年裡，西方（尤其是中國）學者對"什麼是中國"、"什麼是中華文明"、"什麼是中國文學"有着許多不同的聲音，争論一直持續到今天。主要代表至少包括以下人員，杜偉明教授首先要受到尊重。杜教授提出了"文化中國"的概念：這意味着無論曆史本身多麼曲折，作為文化的付出者，我們都必須保持一種信念，即一種名為"中國"的文化傳統永遠是活生生的，并且是中國人民可以遵循的。這種中國文化已成為從海洋到海外華人社群的最大公約之一。"文化中國"被廣泛推廣，涵蓋了所有對中國文化感興趣的中國人和外國人。杜教授是著名的新儒學大師，他的心智"文化"是以儒家思想為主軸的文化，并在每個地區都有不同的表達方式。無論如何，距離和深度是不同的，總的來說，"文化中國"所産生的心靈力量或使杜教授有相當的自信去想象一個認知、情感和生存的共同體。
其次，出生于印度尼西亞并随父母移居馬來西亞的王教授在中國上大學，然後傳回馬來西亞繼續學習，在英國獲得博士學位後傳回新加坡在新加坡任教。這樣的經曆，說明了一個華僑留學的曲折道路和民族認同。對于王教授這樣的中國學者來說，"中國性"的概念并不需要擴充為可以在世界各地設定的标準。所謂"中國性"，必須與時俱進，是一種地方性的、權宜之計的中國性。這種中國本性，隻有當你在某個地方安頓下來，紮根，把個人所攜帶的各種"中國"文化信仰付諸實踐，并咨詢客觀因素，才能得到證明。這樣，王義烏的信仰和杜偉明的信仰是不同的，因為他強調本土的、實際的"一個"中國可能性;
第三個職位可以由Leo van Gogh教授代表。20世紀90年代，他提出了"行走的中國性愛"。也就是說，中國性行為不是一個地區實行的。李教授認為，作為二十世紀末，甚至世界末日的中國人，隻要"我"是一個可以繼承、辯證甚至發明"中國"概念的主體，甚至究竟是怎樣陌生的，才能展現出這種"中國本性"。這種做法與王教授的觀點不同。李教授的兩個關鍵詞"走開"和"中國性"指出，"中國性"是一種面向世界的對話關系（世界主義），進而形成了戰略地位。換句話說，李教授強調邊緣性、離心式、移動性中國性，以及任何以區域為中心的中國性。對個别主體的建構和解構是李教授定律的一個特點，反映了他早年對浪漫主義的個人信仰，以及他在世紀末轉向後現代主義的觀點。
第四個例子是王靈芝教授。王教授出生于福建省廈門市，1948年移居香港，完成中學教育，後在美國留學，并在加州大學伯克利分校攻讀博士學位。20世紀60年代中期，當美國的反戰和人權運動如火如荼地進行時，他放棄了對中東的研究，投身于中國和亞洲少數民族研究，成為先驅。面對中國性問題，王教授強調，"雙重融合結構"應該關注處于離散情境中的中國人，另一方面，他強烈意識到中國人必須融入新的環境，進而建立他們（少數）的代表權。他努力在中國/美國之間取得平衡，在多種族美國主義的前提下為自己的中國身份而戰，并倡導在中國移民社群中認同美國身份的必要性。
與上述資深中國學者的立場相比，我們也看到了一系列強烈而批判的聲音。這些聲音已經成為新的主流。像出生于印度尼西亞一個混血華人和土着家庭的IenAng教授一樣，她在荷蘭完成了學業，并在澳洲任教。土生華人基本上符合中國的禮儀和文化，但在生活習慣、語言表達和身份認同方面已經是合理的。在馬來西亞社會，這種混合文化被稱為巴巴。洪女士最著名的文章是《論不說中文》，講述了她在台灣旅行的經曆。她經常被當作"自己的人"或回國華人，因為她"看起來像個中國人"。尴尬的是，洪可能看起來像個中國人，但因為背景不同，她真的說不出中文;在西方，她也有類似的問題，總是因為她的"階級"中國背景，即作為中國人的代表。這讓洪教授歎了口氣，檢討了兩邊的奉承。在種族文化的本質主義話語中，我們常常因為刻闆印象而形成自我意識的傲慢。在洪的案例中，即使她有一張中國面孔，也有中國血統，但她不是（純正的）中國人，或者不會說中國人。她的研究工作強調中國人甚至"中國人"的多樣性;對她來說，中文不再是根深蒂固的文化載體，而是多民族華人社會的溝通工具。
回顧中國，近年來學者們的反思如何？近年來的成果，僅舉一例，複旦大學教授葛兆光，"中國之家"值得推薦。葛兆光教授的"家家中國"四個字是根據1963年在陝西省寶雞縣出土的西周銅器"家城中國"上的銘文改編的。"中國"在這裡可以指洛陽當時地理中心的文化和政治背景。那個"中國"和那個"國家"以及今天的中國是無法完全相提并論的。"中國之家"的含義包括在這裡生根、安家落戶的意義，這對葛教授未來"中國"話語具有重大的潛在意義。
葛教授甚至趕上了時代，談起幾千年前的"房子"，并非沒有今天的"房子"男性"女性房子的含義。其實，這裡的"中國之家"有兩根手指，一方面意味着"房子"在自己家裡，帶着安全生活的憧憬，但另一方面，"中國之家""中國"必須放回曆史的語境，不斷被重新審視。無論如何，葛教授認為，這個"中國"雖然在曆史上逐漸形成，但随着朝代的發生，已經發生了很大的變化。但作為一種文化上的真實主體，它永遠是"房子"那裡，我們不能輕易解構，後殖民、帝國批判的方法将其全部拆解。因為隻要我們回到中國的文化和曆史語境，"中國"的概念總是以各種方式不斷回響，在不同時期的文化形态、刻畫中。與杜偉明教授的《文化中國》不同，葛教授的《中國文化》在曆史上一直動蕩不定，但由于"中國"作為預設或實踐的話語領域，它可以為後者提供一個背景，描述一個既連續又支離破碎的傳統。換言之，中國的存在與不存在，已經成為一個需要辯證地夾在本質理論和曆史經驗之間的主體。
另一方面，葛教授也批評了西方甚至中國國内重新定義"中國"的目前概念。像西方一樣，中國研究是一種區域戰略研究，一種冷戰式的中國研究。或者，作為最近研究"新清史"的一群學者，強調孟遠帝國的邊疆人民，特别是滿洲人民建立的大清帝國，實際上并沒有皈依漢朝，作為他們文化或政治觀念的絕對皈依。當然，還有一種後現代風格，整個解構中國，強調從來沒有一個一貫的"中國"，有的不過是後來建立的"想象共同體"。葛教授認為，這些方法和定義或許都是合理的，但從文化史的角度來看，他認為，既然有很多真實和意識形态的題材，有各種各樣的中文書名、書籍、文物、制度、物質文化，以至于我們不得不承認，"中國"從過去到現在有着千絲萬縷的聯系。
當然，葛教授的觀點受到新清主義學派、解構主義或後殖民/帝國主義批評的批評。我們必須了解葛教授同時進行的另一項研究項目，"從外圍看中國"。換言之，除了從内部尋找"中國"之外，葛教授指出，"中國"也是由中國周圍的文明和與之互動的關系（外交、貿易、文化、戰争等）建立的。"本土中國"和"來自邊緣的中國"這兩個概念齊頭并進，成為一種非常有意義的對話關系：一方面，我們是"豪斯中國"，但另一方面，我們認識到"中國"始終是從他人的角度定義，談判和互動的領域。
目前，國外有一批學者，特别是來自中國國内的"走向世界"的學者，一方面出于對西方自由主義立場的強烈不滿，另一方面，出于"中國正在崛起"，民族/民族主義重新點燃了熱情，認為中國正受到自由主義"全球化"的威脅，如此急切地尋找， 超越"全球化"的方式。在這種背景下，"全球化"等同于跨國資本主義的市場化，成為新的左翼陣營必須消除快速通道的曆史障礙。為了超越"全球化"，一些學者向往一個民族主義的"國家"，或者一個似乎超越，但并非沒有中國傳統色彩的"世界"，或者儒家烏托邦的"大通性"。
台灣的魯迅，南陽的張愛玲
基于上述讨論，我用"台灣的魯迅"和"南陽的張愛玲"兩個例子來說明中國文學研究的潛力，以及與中國大陸文學的對話關系。不禁要問，除了大師們耳熟能詳的傑作，還有多少大陸學者對台灣的邱鳳甲、賴和、楊偉、鐘立等一系列作家有所了解？或者，換句話說，台灣學者在強調台灣文學自給自足的同時，不應該也以知己的心態探討台灣與大陸的複雜關係嗎？中國現代新文學之父魯迅恰好是一個有意義的焦點。
誰是"台灣的魯迅"？我們想到黎和（1894-1943），他出身的醫生。賴和早年接受"學習"教育，奠定了漢語的根基，後來又因為中國詩歌。但黎智英更大的貢獻在於推廣台灣的新文學。他呼應五四潮流，主持《台灣人民日報》社論工作時，介紹了大量五四作家的作品，魯迅就是其中之一。賴和一生崇拜魯迅，不僅想分享魯迅通過文藝改變民族精神的雄心壯志，在醫學和文學大師之間做出選擇，還要後悔。
魯迅在20世紀20年代已經進入台灣文學的視野，接下來的幾十年與台灣的曆史相遇被差別對待。魯迅的《故鄉》寫于1921年，1925年發表在《台灣新日報》上。1931年，賴和特意以魯迅的家鄉為藍圖，寫下了《回國》，描述了在受過教育的城市（台灣）的年輕人回到家鄉時遇到的各種情況。這裡的問題不在于賴和是否成功地模仿了魯迅，而在于魯迅是如何被"移植"到台灣的，激勵台灣作家為台灣的具體曆史情況寫出獨特的作品。
賴鶴的鄉土小說創作始于1926年，《打火熱》、《一拍名》等等，一針見血。在接下來的十年裡，他為台灣社會制作了一系列的形象，侮辱和損害了鬥争的人民，自稱高智怨，不願維持現狀的叛逆青年，村裡庸俗無知的公民，所有的人。有了這些影像，賴志祥在台灣殖民時期的精神史上首次寫下了記錄。特别是《A Shot》有一個有趣的血腥結局。黎耀廷似乎在暗示，暴力是打破殖民貿易不公正的唯一途徑。有意或無意地，賴清華呼應了大陸左翼作家的風格。但回過頭來看賴清華和《中國詩》中出現的騎士精神，我們了解了他抗議精神的曆史方向。
在現實生活中，賴醫生溫柔風趣，仁慈，是在他的創作中，一個郁悶而憤怒的文學人物，浮出水面。"我生來就是不幸，是楚國的俘虜，不是因為種族的優越性。黎和總是在字裡行間歎息，他确實因為政治原因兩次入獄。在可能做出巨大改變之前，殖民作家的命運隻能被發現。1943年初，黎昱在獄中去世，等不及日本輸了。在1950年代早期，他以反伐木工的身份參軍，但七年後，他因"台灣共産黨土匪"的指控而退出，直到1980年代才被重新逮捕。今天我們講賴赫，我們稱他為台灣新文學之父，台灣的魯迅。
但"台灣的魯迅"不必集于一身。我們還想到了另一位重要的作家，陳英珍（1937-）和魯迅。陳穎是1950年代以來台灣左翼文學和話語的領軍人物，也是台灣小說界最具原創性的作家之一。他的早期作品，如《我的兄弟康雄》、《家鄉和鄉村教師》，都透露了他強烈的人道主義關懷和内向的叙事風格。與此同時，陳光誠開始參與政治活動。1968年，他被警察局長逮捕，并因涉嫌參與台灣民主聯盟而被判處十年徒刑。自1970年代末以來，他繼續出版小說和政治論述，批評台灣的政治經濟，宣揚馬克思主義革命信仰。1985年至1989年間，他創辦了《人類雜志》（The Human Magazine），該雜志以媒體的形式介入台灣社會，揭露不公正。是以，陳穎的真實形象是有争議的，遠遠超過一般的文學作家。
陳穎的真實作品，靈感來自20世紀30年代魯迅的左翼文學，一直以魯迅為榜樣。陳英珍本人曾說過："魯迅給了我一個祖國";他回憶說，在國小六年級那年（1949-1950），他偶然發現了一本《魯迅的呐喊》。"随着年齡的增長，這本破舊的小說集終于成為我最善良、最深刻的老師。後來我了解到，中國的貧窮、無知、落後、中國是我的，我也知道：應該全心全意地愛這樣一個中國——苦難之母，當每一個中國兒女都能站起來，為中國的自由和新生活獻身時，中國就充滿了無限的希望和光明的未來。此外，他還大量參與日本和歐洲文學;正如他所聲稱的，最有影響力的外國作家包括日本的穆斯塔川龍，老俄羅斯契诃夫，前者對生活的黑暗和模糊的視野，後者深沉而溫柔的筆觸風格，都可以在他的作品中得到證明。
日本學者宋永貞曾指出："魯迅的經曆，使陳英珍有能力從中國大陸的角度看待台灣，把台灣的文學世界作為1960年代的主流'現代主義'，即使他目前處于'台灣民族主義'的氣氛中。"錢立群教授更進一步，表明陳英珍也通過魯迅從第三世界獲得了對台灣的憧憬。記得魯迅說過，他來自俄羅斯文學"懂一件大事，世界上有兩種人：壓迫者和被壓迫者"，在我看來，陳英珍也是從魯迅的文學中，了解這樣一件大事，以至于在這個全球化的時代，确立了自己的第三世界地位，把台灣文學放在了第三世界文學的大局中。"他歸結為陳穎真的是'魯迅的左翼'海外繼承人。
上述學者對陳英珍與魯迅的聯系還是過于片面。誠然，陳英鎮是以魯迅為代表的左翼人道主義現實主義使命，但評論家也指出，他的作品至少包含以下意識形态線索。由于他家庭的基督教背景，陳在十幾歲時是一個虔誠的基督徒。此外，20世紀40年代台灣文學的引入，一種委婉的中國東方色彩，也一直以他的叙事為背景。更值得注意的是，盡管陳英珍是作家，但他所經曆的文學環境和吸收的文學資源，使他的作品反映了一代台灣文學的現代主義意識。
陳穎的文學和政治生涯是因果關系和詭計多端的。陳增以許南存的名義，談及了自己的創作背景和局限性："基本上，陳穎真的是小鎮上的一個小知識分子作家"，"在現代社會的等級結構中......處于中間位置。當商業環境好的時候，出路很好，這些小知識分子可以輕松爬上去......當它沉淪時，它往往顯得沮喪，悲傷和悲傷。也就是說，陳英珍和他所批判的對象，其實有着相同的背景和資源：他對社會的批判，也是對自己原罪的忏悔。由此産生的緊張關系是最重要的。通過推理，陳穎真正的文學觀總是自我否定的，抹殺文學觀，是達到目的的一種手段。然而，他顯然低估了他作品的意識形态吸引力，他的文學标題就是基于這種沖突。對此，陳某有意無意還與魯迅合影留念。
陳穎的真實創作可以分三個階段來讨論。從1959年到1968年，陳寅恪入獄前，小說中經常突出一個充滿浪漫憂郁的人物，通過這個角色對理想的追求、無奈的挫敗感、悲慘的倒下，陳英貞揭示了不言而喻的政治眼光，以及曆史環境的局限性。如《農村教師》中南陽的回歸，有抱負的青年教育改革家，"我的兄弟康雄"為身體和信仰堕落，最後是自殺虛無主義者等，都是極好的例子。另一方面，陳的關注也與1950年代和1960年代台灣的階級和種族群現象相呼應。就像《将軍們》寫的一對淪陷社會底下的省級士兵和全省的年輕一樣，她們相愛，但最終難以抵擋社會歧視的冷漠，最後自殺身亡。也像《第一差事》一樣，描述了一個小小的事業成功的省中年商人，如何逐漸認識到事業、感情、人生的虛無，難以解決，隻有選擇死亡作為最後的出路。承辦自殺案的年輕省警，無法了解死者的動機，但隐約感到生活中的一些不安。
1966年左右，陳穎的風格逐漸改變，《最後的夏天》、《唐瑜的喜劇》、《六月玫瑰》等嘲諷作品取代了過去的浪漫色彩。但随之而來的監獄災難使他的創作生涯成為一場災難。1975年陳英珍出獄後，寫作風格發生了變化。他的《華盛頓大樓》系列小說，如《夜線》、《工作中的一天》、《所有商人的君主》和《雲》，批評台灣的跨國資本主義經濟結構和新興中產階級的物化。其中讨論最廣的《夜車》描述了當地企業與外資企業、城市鄉鎮、男女、省與省各種糾纏的反關系，以及所有關系因跨國經濟體系的介入而更加複雜。民族主義顯然不能滿足他的願景，他甯願更加關注資本帝國主義競争下的全球化趨勢，認為隻有從經濟階級的角度來看，才能切入問題。他與當時興起的台灣本土自覺運動格格不入，另一方面，他卻是1990年代流行的後殖民話語的先鋒。但從整體上看，陳英珍這一時期的創作似乎急切入微，他堅持"主義第一"，影響了他的叙事力。
20世紀80年代以來，兩岸關系逐漸解凍，禁令逐漸解除，讓陳英珍比過去更直接地表達了自己的個人意識形态。他不僅與對方經常接觸，也重申了台灣過去政治禁忌的受害者。除了調查報道和報道1950年代的左翼活動外，他這一時期最受矚目的作品還有《山路》、《山路》、《鐘花》和《趙南東》三部曲。這三部作品都描繪了台灣一代左翼工作者的奉獻和犧牲，動搖了背叛，充滿了對生死喪的哀悼。與當時盛行的"傷疤"或抗議作品不同，這三部作品中的每部都有廣泛的時間架構。這樣，陳英珍不僅對過去做了一次懷舊回顧，也進一步質疑了曆史與記憶、革命與頹廢的辯證關系。
離開台灣，我們的地理坐标轉移到了南中國海。我們來讨論海外張愛玲現象的最新發展，就是《南陽的張愛玲》的寫作。張愛玲是20世紀末華語世界最有價值的作家之一。她之是以進入古典文學界，是因為夏志清教授的題材，她餘生在海外流浪的親身經曆，以及她在1990年代的作品，使她在海外的名聲又回到了"反擊大陸"，這說明了她對中國現代作家和文學史的影響。現在張愛玲的人氣甚至威脅到了魯迅，他的追随者"遙不可及"。很多年前我寫張愛玲的海外家譜，所謂張派作家簡單列出，有幾十個人，男女吃，每個人都想成為張愛玲。
但"張愛玲"出現在馬來西亞，導緻地區特征大相徑庭。馬來西亞華文文學是當代作家不容忽視的一個部分。馬華文學的發展一直是不同數量的漢國文學。盡管客觀環境存在種種弊端，但到目前為止已經形成了開枝開葉的局面。無論是定居馬來西亞還是移居海外，馬華作家都深入研究各種主題，創造獨特的風格，這可能不同于其他華語語境的創作 - 台灣，中國大陸，香港，美國和加拿大的華人社群等。
在如此寬泛的馬華文學品類中，李天玄占據着微妙的地位。李1969年出生于吉隆坡，十七歲開始寫作。早在20世紀90年代就已經出現，在馬華文學界獲得了一系列重要獎項。此時，李天玄隻有二十歲，但下一個精巧細緻，古古。就像《國事人物》所寫的關于殖民時期南陽州府（吉隆坡）的飄飄風格，唯一的路，引起了不少好評。後來，他越來越沉浸在由文字塑造的古董世界中。世界是美麗的，有着淡淡頹廢的色彩，隻要看一下他的一些作品的标題，比如《桃色為紅》、《桃紋身》、《十顔一三達朗》、《于羅香》、《玉濤海春》、《貓咪大便美坐》都能想半個。甚至他的部落格也被稱為"紫貓夢桃館"。
李天玄同時代的作家大多富有創造力，都在思考馬華的曆史境遇;黃金樹和李子淑也不例外。李天軒的文字刻意回避了這些當下的、個人的主題。相反，他堆積了羅的悲傷和仇恨，追蹤了歌曲的幻影。"我現在沒有大寫，但我呼吸着當下的空氣，出現在我面前的是已經沉澱的金粉的金色陰影。- 寫，寫，暫時在這裡做一個備忘錄。"他是一個不可救藥的'骨頭癡迷者'。
但我覺得正是因為李天玄如此"不可救藥"，他的寫作理念讓我們好奇。憑借他的紅綠相間，當代馬華的創意布局更加錯綜複雜。但李天軒的叙述，難道隻能讓讀者思考遠古的感情嗎？還是他有意無意地揭示了馬華文學現代性的另一個極端迹象？
李天軒的古典世界并沒有那麼古典。在時空，關于時間和空間，他在1960年代後期出生的吉隆坡來回延伸了一兩年。從1940年代和1950年代到1970年代和1980年代，這實際上是我們心目中的"現代"時期。但在李天軒的眼裡，一切都有一種恍惚的氣氛。
李天軒的文筆細膩複雜，這當然讓我們想起了張愛玲。這些年來，他實在無法甩開"南陽張愛玲"的包袱。如果說張的印記是文字圖像的鋸齒狀對比，華麗而凄涼，那麼李的文字可能就近在咫尺了。但仔細觀察，我們發現李天軒（和他的人物）缺乏張的遠見和經驗，是以缺乏張的敏銳和警覺。但這可能是李天軒的本性。他描述了一個延伸的華麗，但又如此凄涼，仿佛在暗示吉隆坡并不比上海或香港更好，遠離傳說的發源地，也不再有傳奇的傳奇。他在寫作方面的刻意努力提醒我們，風格與内容、時空與語境之間的差距。就這樣，作為"南陽"張派私谑，李天玄已經不自覺地暴露了自己的離散位置。
我們記得張愛玲的世界不缺南洋的影子：範柳源原本是馬來西亞華僑的後裔;王家璇穿的似乎是"南陽華僑經常穿沙籠布褲，那沙籠布印花，黑色的壓力也不知道是龍蛇還是草，拉絲藤蔓，烏金裡面盛開的橙子。南陽在張愛玲，不要擺脫作為象征的慣例：陌生的南方，欲望的深淵。
相比之下，李天軒出生在S，在S長大，顯然有不同的看法。盡管他的聲音飽滿，但所呈現的照片充滿了城市的味道。李天軒的作品很少走出舞台，沒有橡膠園雨林、大片河流成群的大象，他的"本土色彩"往往隻在陰暗的室内玩耍。他把張愛玲的南洋想象完全還原到普通人的家中，覺得聲音很輕松。新作《于羅香》、《男女小偷》寫市場女孩和小混戀，《貓頭凳美坐》寫深夜女人的迷戀和難以忍受下來，《雙女情歌》寫兩個普通女人的人生奮鬥，不是一個不能成為的題材。在這樣的情況下，李天軒堅持複古，擔心家鄉;他傳達了一種特殊的馬華風格——轉世、内消、錯位的"性格序列"。
歸根結底，李天軒并不像張愛玲，而是像張愛玲的蝴蝶小說對下一代遺傳的影響。《玉梨魂》、《美淚》、《狂怒雨》、《不義之鏡》、《雪紅淚史》......甚至達到"海花"。這些小說的作者講述了俚語的故事，對于男人和女人的貪婪，無論起因如何歡笑，多愁善感，難免都有一種自憐。所謂人才落下，好人塵埃落定，這是李天軒的胃口。《于羅香》卷标題為《餘羅塵香與聖母的聲光》："所有破舊房間都亮，落在塵土中的不是一朵奇異的花朵，背景一定是一條陰險的河湖迸發出一首柔和的歌，幾乎是原來柳胡同草，即使粗俗， 但也帶有三個迷戀。"誠實的話。
張愛玲被教導為傳統，但"以庸俗的反當代"。李天軒沒有這樣的野心。他沉浸在吉隆坡的半老老老的中國社會氛圍中。他"卻陶醉在失落的光影洞裡，充滿了那首早已消失的古老歌聲;有了記憶，有了夢想，編織成大面積的桃紫色安全網，讓我們這些相似的夢魂有了一定的依存。"
問題是，與晚清的前輩相比，李天玄究竟擁有什麼樣的"生活"，足以讓他的文筆表現得如此華麗憂郁？這就引出了馬華文學與中國自然的辯證關系。1969年李天軒出生的那一年，是馬華社會政治史上重要的一年。自馬來西亞獨立以來，華人和馬來人在政治權利、經濟利益和文化遺産方面的沖突一直難以解決。各種沖突最終導緻5月13日的流血沖突。政府利用這一情況實施了各種排斥中國的政策。首先是Z的中國教育遺産中的中國社會記憶。
"五月十三日"就這樣成為馬華文學想象中揮之不去的影子。然而，讀着李天玄的小說，很難想起他錯過的歲月，馬華社會發生了一些翻天覆地的變化。"彩蝶與貓"中女仆出身，年邁的"媽媽姐姐"一輩子結婚;世界就像一個大麻，但它似乎也是一個外星人的東西：
北韓戰争太遙遠了，越南正在打仗，并說它會蔓延到泰國，中東和戰争，打什麼國家，誰死了，然後印尼到中國......新加坡馬來亞分部，她開始不恰當的一件事，然後覺得害羞......1969年5月13日的騷亂之後，她去看望了她的老主人，天空不知道出了什麼問題，她為他們關上了窗戶，第二天燈光呈紫色，令人難以置信的明亮......
與馬華文學傳統的正統現實主義相比，李天軒的寫作并不想再代表另一個極端。他不關心民族或民族正義，特别尊重任何宣傳馬華當地色彩和民族風格的主題。如前所述，他繼承的叙事傳統與其說是海外版的五四新文學，不如說是他通過新文藝的招牌走私蝴蝶派。他的意識形态是保守的;
李天軒對文字的喜愛也讓我們想起了他的前輩李永平和張貴星。李永平雕刻的方形文字，遐想神舟符号，一直貼近圖騰崇拜，張貴星堆砌着複雜而狡猾的意象，筆直的醪形象形圖會是聲音的底線，形成另類的奇觀。他們倆都不打牌，接下來的寫作充滿了實驗，是以在擁抱或反思中國性的同時，解構了中國性。黃金樹将兩者歸類為現代主義者，并非沒有道理。兩人都颠覆了五四現實主義作為健康和透明的标志的神話，将現代中國人視為現代中國人。
與李永平或張貴興相比，李天軒的文字行流暢，可讀性要高得多。它可能隻是一種表象。他引用古典詩歌和小說，排名超過20世紀中葉流行文化（大多來自台灣、香港），四者重疊，形成的道德網絡其實同樣需要小心翼翼的人來破解。而他所追随的蝴蝶學派，本身就是一個新舊，不管優雅優雅暧昧的傳統。至極，李天玄把這些"中國"的虛構資源都搬到了馬來半島，哪怕是真心實意，也無法避免橙色過淮的結果。正是在這些層層時空和語境中，李天玄的叙事變得晦澀難懂：他為什麼這樣寫？他的性格從何而來？我們要去哪？中國人的性愛是否已經成了一個聽不見的謎。
1938年底，于大福來到新加坡，開始了他生命的最後七年。新文學作家将寫出大量比他的散文更高品質的老式詩歌。于大夫在《骨迷惑者》中坦言："像我這樣懶惰無聊，常常想抱怨人無能，氣質最恰當，還是老詩。你得到五個字，或者七個字，你可以從中得到抱怨。"
從這個角度來看，我們不得不問：他不也是一個"骨頭癡迷者"嗎？在世紀末的南洋華人社群徘徊，時間即使他剛剛開始，也要完成過去的出現。但李天軒畢竟不是于大福。在南方激烈的革命之前，餘文一直相愛，與他信親手挑選的中國舊式詩歌，也是一種根深蒂固的教養，一種用漢字來驗證身體的印記。李天玄出生較晚，其實錯過了上一個舊式詩歌時代。他所熟悉的隻有流行歌曲，以及老式的流行歌曲，"真實的時代，但燕顔詩歌的遺産。"滿園春色"、"清澈的流淌映照月"、"曾經大海難水"："曾經傻乎乎的、失聲的時代歌聲，被扔進了明亮的山洞裡，次年又一個月後在一個男孩的心裡唱歌。（時代之歌）
如上所述，我從"為後遺症寫作"的角度探索當代文學中事件和記憶的政治。作為死去的政治文化的哀悼者，幸存者指出了一個"與時間脫節的政治主體，其意義恰好基于其合法性的搖搖欲墜的邊緣，即主觀性。如果幸存者的意識總是暗示時間和空間錯位，那麼正統的替代被移交，後遺症被加劇，甯願錯位的時空，并回憶起從未成為正統的正統觀念"。
按照這個定義，李天軒，我認為他是當代剩菜階梯中馬華的特例。抛棄祖國還是正統的依賴，他寫的亮言如頭，單樹，即使對國家的情緒有任何擔心感，也成為出賣靈魂的借口。他操作文字的象征意義，刻畫人物心理，具有"清晰堅決"的自覺風格，但也産生了意想不到的"輕重而莊嚴的騷動，嚴肅而無名的鬥争"。"張冠李岱"，是以有了新的解決方案。而我們不禁感到鬼魂在香味中燦爛的篇幅空空如也。
李天玄是二十世紀末的蝴蝶作家，被流放到南方南方。回顧他自覺的位置，我們明白蝴蝶學派也可以是一種「分離」的文學。大傳統脫衣舞，時間散落在後面，人們愛撫過去，有很多雜七雜八的悲傷。風雪月成了一排排，傳遞世界的感覺修辭表演，久而久之，成了一種"戀物癖"。就這樣，在南陽，在姚麗、夏厚蘭的歌聲中，林黛、洛蒂、于敏的身影中，李天軒嘀咕着自己的遺産，他的"天宇"遺産。這是關于李天軒對不斷變化的現代中國/中國文學的意想不到的貢獻。
本文原載于《揚子江評論》2013年第3期，根據作者在2011年複旦大學光華講座演講稿中改寫，原标題為《文學地理與民族想象：台灣魯迅、南陽張愛玲》，篇幅限制，部分編輯，歡迎個人分享，媒體轉載請聯系版權方。
