王德伟
哈佛大学东亚语言与文明系
近日，分别以战前英国殖民时期的香港、上海岛时期为背景时空，《第一炉香》《兰心大戏》相继问世，两部剧都引起了两极分化的评价：推荐人认为，剧情的改编更适合原著，还原了民国的气息， 虽然批评人士说"民国风情"有自己的造型，但并没有真正的时代厚。事实上，近年来，中华民国的创建，或者更广泛的"基于中华民国文化的创作"掀起，不仅历史证据的蓬勃发展，而且将海外华文文学带入主流视野。作为研究中国当代文学研究的资深学者，笔者拓展了"中国文学"的边界，提出了一个问题：文学地理学是否必须依附于政治史的地理学，才能形成一种再现或相应的关系？
在此基础上，他引入了"汉语文学"的新概念。与英法甚至殖民地台湾创作的日本文学不同，中国文学的出现不是基于殖民色彩的权力侵略，而是当地居民有意或无意地延续了中国文化遗产的概念，延伸了中国文学符号的创作，或表现出"华夏之声"。
汉语体系不仅关乎文学，也关乎海外的中国问题。例如，杜伟明教授提出的"文化中国"概念不仅涵盖了华人社区，也涵盖了所有对中国文化感兴趣的中外朋友。以受鲁迅影响的台湾作家陈英珍、马来西亚华文文学中模仿"张爱玲"的李天轩为例，从文学叙事中探索出民族的想象力如何开出枝叶，具有无限融合的潜能。
本文原发表于《扬子江评论》，根据作者在复旦大学光华讲座的讲稿稿改稿，这里仅代表作者自己的观点。这是你第一次能思考。
文学地理与民族想象：台湾鲁迅、南阳张爱玲
前言
在二十世纪文学发展史上，"中国"一词作为地理空间的坐标、政治实体、文学想象的领域，给我们带来了大量的讨论、辩证法和启示。21世纪，面对新的历史形势，当我们探索当代中国文学时，我们会对眼前的"中国"做出怎样的解读？这些解释如何与不断变化的阅读和创作体验产生对话关系？
这是一个巨大的主题。本文的目的不是要做细腻的理论梳理，而是要寻求使问题进一步复杂化，以扩大讨论范围，引起批评。同时，本文希望再试一次，作为中国当代文学研究的一门学科，是否还有无穷无尽，继续发展。
本文将分为三个部分。首先，自上世纪末以来，英语世界对什么是"中国"，什么是"中国文学"和什么是"中国文学研究"发展了不同的话语;第二部分介绍了"汉语体系"的讨论历史，并探讨了除了我们的"中国文学"之外，以大陆为坐标的最新海外影响。第三部分具体提出了"台湾的鲁迅，南洋的张爱玲"的命题。中国台湾的鲁迅是谁？南阳的张爱玲是谁？为了指出，不仅文学史的动态路线需要不断重组，"文学地理学"的边界实际上也在不断变化，需要不断定义。這就是為什麼我們應該用我們的想像力不斷地重新計畫文學領域的時空範疇。
中国现代文学的传统研究，从陆国铪到巴老草，大师、名著、经典，以及各种，仿佛取之不尽、用之不竭、取之不尽、之不竭。而当我们从事当代文学研究时，首先想到的研究对象可能是像莫言、苏彤、于华、王安一这些小说家;但60年来，大陆以外地区出现了不少文学创作，不仅在香港和台湾，而且在马来西亚等东南亚国家的华人社区，以及欧美的离散作家中。这些不同地区的华人创作现象，特别旺盛，被称为"海外华文文学"、"华侨文学"或"世界华文"等。
这种鸿沟持续到二十一世纪是否仍然有效？广义地谈论中国文学，应该如何应对这些"海外"文学作品及其成就的现象？是否还需要用"中国人"、"世界"、"海外华人"等一系列名词来定义这些作家和作品及其与中国大陆文学的关系？这些关系通常被定义为"主"和"从属"，"内部"和"外部"，"回归和离散"的对立轴。毋庸置疑，从民族主义和移民历史的角度来看，这样的定义是有其根据的。但作为文学研究者，如果我们认真思考文学与地理的关系，能否很好地利用观察和反思的能力，需要一个不同的命题："文学地理是否总是要依附于政治史的地理学，形成一种重新校准或对应关系？"这是文学'地理'的第一个含义。
作为文学从业者，我们必须善用处理文本的虚构能量。这种虚构的能量不是漫无目的的，也不是一种疯狂的幻想，而是一种在面对我们的生活环境时激发我们对话的方式。这些由文学构建的空间必须形成一种不同于历史、政治和社会经济所定义的地理。因此，当这样一个以虚构为基础的文学空间牵涉到实际的历史情境时，必然会出现碰撞，从而产生虚假的现实，或者虚假现实的对话关系。这是文学"地理"的第二个含义。
回到一个更具体的问题。如前所述，在谈论中国文学史时，当然中国大陆作为坐标。在一片土地上，因为中华人民共和国，或者说过去共和国的文学现象，我们被称为"现在的，当代的中国文学"。但凡是稍微参与一下"国家"或"文学"的人，其实都会明白，民族文学是19世纪民族主义兴起形成的文学表现形式。每个独立的国家似乎都需要一个民族文学作为其代表。因此，民族文学与国土地理的分点几乎成了一种常规现象。
近几十年来，这种现象开始松动。自20世纪80年代以来，无论是理论干预还是国际政治现实，文学研究者都重新思考了国家与文学之间重新等值关系的必要性和必要性。当我们谈论中国文学时，我们能否也坐下来思考，在中国，这个"中国"是谁？中国定义了什么样的时期？什么样的文字在中国可以充分表达？
中国大陆以外的中国文学也充满了精彩的表演。这些用中文写的文学作品是中国文学的一部分，还是海外华文文学、世界华文学或更伟大"世界"文学的一部分？这个话题可能来自命名权衡，但经过反思，它包含了在海上和国外讨论国家想象力和文学地理学的成果。下文将更详细地讨论由此产生的紧张局势。我特别要提请注意这样一个事实，即在这种情况下，近年来可以使用哪些新的话语和命名方法来作为文学研究者介入身份，立场或策略的问题？
从文化中国到华语世界
首先，介绍"汉语文学"。这项研究是近十年来形成的，成为"海外"、"海外华人"、"世界华人"研究的新方向。中文文学的英文对应物是"汉语文学"。顾名思义，它的重点是从"文本"部分到语言部分的逐步过渡。也就是说，当代学者在讨论身份认同问题时，对海外的复杂性、学说、性别等有很多经验，并开始追问是否有可能提出更多的惯例作为研究不同汉语或汉语写作的底线。"华语文学"是提出来的，是期待语言——汉语——作为人数最多的惯例，作为一个广阔的汉语和汉语文学研究、辩论的平台。"华语"是一个新发明的词，但多年来它一直很受欢迎，意思是"华夏的声音"。简单地说，无论我们在哪里说中文，无论我们谈论的是什么样的中文——好的中文或蹩脚的汉语，有农村声音的汉语，外国语气，还是北京中央电视台的标准汉语——都在这里被报道。但这只是一个宽泛的"中国风"的开始。其内在取向和外向所衍生的辩证法，以及它与其他语言文学研究的对话，实际上充满了政治史与各种文学思想之间的张力。
"华语"一词的兴起是以下与（殖民属性）文学或文化有关的相对较少的术语。像英语文学一样，这意味着在历史的某个阶段，有政治权力使用英语，一个说和写英语的霸权国家，入侵世界的另一部分，并在那里实施英语主导的语言，教育，文化和行政权力。这个遗址可能本来就不是公开的，也许有成熟的文明，但在民族文化中可能没有与英国霸权的入侵联系在一起，而是霸权势力因为帝国主义、殖民主义或各种经济扩张的动机，而是在当地英语中作为书写工具、交流、文化、教育的常见符号。久而久之，英语已经成为一种常见的交流工具，一方面，压制和剥夺了当地语言和文化的本土性，另一方面，也因为地球的影响，父权制国家的英语变得争执和"不纯洁"起来。以这种方式形成的相声现象，从发音、语法、修辞，到广义话语的运作和文化生产，都可以看出。換句話說，從十九世紀到二十世紀中葉，西印度群島被英國（以及荷蘭，丹麥，西班牙，美國）統治多年，因此居民或土着人民不得不採用其國家強加的英語（或其他語言）作為他們的官方語言， 特别是教育和沟通工具，因为它们在政治和宗教文化方面相对薄弱。西非或魁北克，加拿大，曾经是法国的属地，所以有法语文学。或者，像巴西葡萄牙文学，拉丁美洲西班牙文学一样，自十八世纪和九世纪以来，扩张主义的文化后果，无论是帝国主义扩张主义还是经济扩张主义或殖民扩张主义。虽然这些文学形式使用了父权制国家强加的语言，但毕竟，离开所谓"祖国"之母——离开英国、法国、西班牙或葡萄牙——已经走得很远，再加上时间和习俗的混合，形成了一种复杂的、地方性的语言表征。
讲英语、讲法语、西班牙语一方面提醒我们地方文学与父权制之间的语言/权力关系，但另一方面，它也让我们面对当地文化从业者在当地条件下，也以自己的方式治愈他人的身体，使东道国的语言和文化做出另类延伸， 解释，发明。因此，语言结果的斑驳混合：混合，模仿，甚至颠覆性创作。殖民者的话当然占了上风，但他们也必须付出代价。过去，我们总觉得殖民时期的语言作品不值得关注，无缘无故，那是二等的鹦鹉舌头声乐练习。但近二十年来，由于后殖民主义和帝国主义批判的兴起，这种语言文化现象逐渐进入批评家的眼帘。然后我们明白，没有一个所谓的单一的，纯粹的，标准的英语（或法语，德语，西班牙语）不受各种混合的，非标准的英语的威胁。说到"英语"世界，无论你自己的语言多么真实，你也必须了解英语世界中出现的语言和文学现象。
我们还可以谈谈日本文学吗？這讓我們想起，從1895年到1945年，台灣被日本殖民主義統治了50年。1910年代後，新一代台灣人習慣了日語作為教育機制運作後的日常表達手段。到20世纪30年代，日本写作已成为一种文化现象，无论政治立场如何，都使用日语写小说。在這種情況下，至少有一些台灣文學已經成為日本文學。如前所述，日文文学标题当然具有强烈的历史批判性：它是殖民主子强加给台湾（或韩国）的文化霸权的结果，作家与殖民地区父权制国家（日本）的关系，无论是妥协，还是勾结，或碰撞，或嘲弄，都经常可以在文学的表达中看到。
现在转向下一个问题：在《汉语文学》的标题下，我们能说中国文学必须从后殖民主义的角度来理解吗？这是一个合理的问题。纵观过去两百年的中国历史，我们可以理解，中国还不够强大，无法征服一个地方，然后把汉语（汉语）完全带入那个地方，形成所谓的汉语文化现象体系。因此，在用这个词的时候，我们必须积极反思，以帝国主义批判或后殖民主义思想为定义，这些电话文学现象，它真的适用于二十世纪海外华文文学发展的广义吗？我认为，即使在有限的殖民地或半殖民地形势下，海外华文文学的出现与其说是父权制强大势力的介入，不如说是土地居民有意无意地延续了中国文化遗产的概念，延伸到中国文学符号的创作形式。
例如，在战争期间被占领的上海。在20世纪40年代的上海，甚至在日本时期，也很难想象日语文学的出现;或者，像满洲文学一样，在东北占领，近十年来傀儡政权的建立，大部分文学作品仍由中国人主导。也就是说，日本的治理虽然已经扎根，但当时还没有深入到满洲的深层社会深处。该地区的中国作家仍然基本上使用中国创作。台灣的例子相當不同，因為50年的殖民時期確實有利於日本政權從文化和教育機制上改變了幾代台灣人的生活和語言習慣。无可争辩的是，日本官方媒体在1930年代笼罩了该岛。但我们也注意到，相当多的台湾人仍然具有相当多的汉语/汉语形式的识字率，如汉语诗歌，白话汉语，闽南语和客家方言，以延续他们广泛的中国文化遗产并反映他们的奋斗心态。更重要的是，民俗文化仍然保留着相当深刻的中国传统因素。因此，汉语文学可以从帝国批判或后殖民主义的角度来理解，但这样的理论框架可能并不完全有效。
一个更具体的例子是马来西亚华文文学（以及未来将扩展的新加坡华文文学）。马华文学的发展，是一段非常艰难的历史。马来西亚在1957年建国之前是英国的属地，在第二次世界大战期间被日本占领，其殖民历史可以追溯到19世纪初。在英国殖民时期，马来亚的官方语言是英语，而主要居民是马来血统，我们可以说这是一个英语地区。但马来半岛也有大量华人移民，自18世纪以来，他们移民到马来半岛和其他南部地区。在这样的情况下，语言的交集是马华族的命运：半岛上的华人必须使用自己家乡的官方语言，方言，马来语，母语，以及殖民地英语，来回交错，寻找合适的说话位置。但在文学创作方面，马华社自19世纪末以来一直保持着活生生的中国（华）文学传统，这在海外华人社会中真的很有价值，更不用说这种传统已经呈现在每一代人身上了。
马来西亚成立于1957年，主要语言当然是马来语，但半岛上有近600万华人仍然使用自己的语言。他们来自的"国家"长期以来一直很遥远，即便如此，这数百万中国人仍然保持着民族的传统文化，语言的命脉，以汉语（主要是汉语系统中的方言，如广东，潮州，客家，闽南，海南语）作为交流手段，并在汉语创作中。从英国后殖民主义的角度来看，马来社会应该以英语文学为主要标准。但事实并非如此，汉语在马华族群中是独一无二的。《马华文学》为中国文学与其他殖民文学的差异提供了一个特别有力的例子。如前所述，很难说这些马华作家在后殖民主义的驱使下，与过去的英国殖民势力和马来西亚现政权相比，已经说了他们的中文语言和书面中文。
在汉语系统概念兴起之前，许多学者开始思考海外的中国问题。在过去的二十年里，西方（尤其是中国）学者对"什么是中国"、"什么是中华文明"、"什么是中国文学"有着许多不同的声音，争论一直持续到今天。主要代表至少包括以下人员，杜伟明教授首先要受到尊重。杜教授提出了"文化中国"的概念：这意味着无论历史本身多么曲折，作为文化的付出者，我们都必须保持一种信念，即一种名为"中国"的文化传统永远是活生生的，并且是中国人民可以遵循的。这种中国文化已成为从海洋到海外华人社区的最大公约之一。"文化中国"被广泛推广，涵盖了所有对中国文化感兴趣的中国人和外国人。杜教授是著名的新儒学大师，他的心智"文化"是以儒家思想为主轴的文化，并在每个地区都有不同的表达方式。无论如何，距离和深度是不同的，总的来说，"文化中国"所产生的心灵力量或使杜教授有相当的自信去想象一个认知、情感和生存的共同体。
其次，出生于印度尼西亚并随父母移居马来西亚的王教授在中国上大学，然后返回马来西亚继续学习，在英国获得博士学位后返回新加坡在新加坡任教。这样的经历，说明了一个华侨留学的曲折道路和民族认同。对于王教授这样的中国学者来说，"中国性"的概念并不需要扩展为可以在世界各地设定的标准。所谓"中国性"，必须与时俱进，是一种地方性的、权宜之计的中国性。这种中国本性，只有当你在某个地方安顿下来，扎根，把个人所携带的各种"中国"文化信仰付诸实践，并咨询客观因素，才能得到证明。这样，王义乌的信仰和杜伟明的信仰是不同的，因为他强调本土的、实际的"一个"中国可能性;
第三个职位可以由Leo van Gogh教授代表。20世纪90年代，他提出了"行走的中国性爱"。也就是说，中国性行为不是一个地区实行的。李教授认为，作为二十世纪末，甚至世界末日的中国人，只要"我"是一个可以继承、辩证甚至发明"中国"概念的主体，甚至究竟是怎样陌生的，才能展现出这种"中国本性"。这种做法与王教授的观点不同。李教授的两个关键词"走开"和"中国性"指出，"中国性"是一种面向世界的对话关系（世界主义），从而形成了战略地位。换句话说，李教授强调边缘性、离心式、移动性中国性，以及任何以区域为中心的中国性。对个别主体的建构和解构是李教授定律的一个特点，反映了他早年对浪漫主义的个人信仰，以及他在世纪末转向后现代主义的观点。
第四个例子是王灵芝教授。王教授出生于福建省厦门市，1948年移居香港，完成中学教育，后在美国留学，并在加州大学伯克利分校攻读博士学位。20世纪60年代中期，当美国的反战和人权运动如火如荼地进行时，他放弃了对中东的研究，投身于中国和亚洲少数民族研究，成为先驱。面对中国性问题，王教授强调，"双重融合结构"应该关注处于离散情境中的中国人，另一方面，他强烈意识到中国人必须融入新的环境，从而建立他们（少数）的代表权。他努力在中国/美国之间取得平衡，在多种族美国主义的前提下为自己的中国身份而战，并倡导在中国移民社区中认同美国身份的必要性。
与上述资深中国学者的立场相比，我们也看到了一系列强烈而批判的声音。这些声音已经成为新的主流。像出生于印度尼西亚一个混血华人和土着家庭的IenAng教授一样，她在荷兰完成了学业，并在澳大利亚任教。土生华人基本上符合中国的礼仪和文化，但在生活习惯、语言表达和身份认同方面已经是合理的。在马来西亚社会，这种混合文化被称为巴巴。洪女士最著名的文章是《论不说中文》，讲述了她在台湾旅行的经历。她经常被当作"自己的人"或回国华人，因为她"看起来像个中国人"。尴尬的是，洪可能看起来像个中国人，但因为背景不同，她真的说不出中文;在西方，她也有类似的问题，总是因为她的"阶级"中国背景，即作为中国人的代表。这让洪教授叹了口气，反省了两边的奉承。在种族文化的本质主义话语中，我们常常因为刻板印象而形成自我意识的傲慢。在洪的案例中，即使她有一张中国面孔，也有中国血统，但她不是（纯正的）中国人，或者不会说中国人。她的研究工作强调中国人甚至"中国人"的多样性;对她来说，中文不再是根深蒂固的文化载体，而是多民族华人社会的沟通工具。
回顾中国，近年来学者们的反思如何？近年来的成果，仅举一例，复旦大学教授葛兆光，"中国之家"值得推荐。葛兆光教授的"家家中国"四个字是根据1963年在陕西省宝鸡县出土的西周铜器"家城中国"上的铭文改编的。"中国"在这里可以指洛阳当时地理中心的文化和政治背景。那个"中国"和那个"国家"以及今天的中国是无法完全相提并论的。"中国之家"的含义包括在这里生根、安家落户的意义，这对葛教授未来"中国"话语具有重大的潜在意义。
葛教授甚至赶上了时代，谈起几千年前的"房子"，并非没有今天的"房子"男性"女性房子的含义。其实，这里的"中国之家"有两根手指，一方面意味着"房子"在自己家里，带着安全生活的憧憬，但另一方面，"中国之家""中国"必须放回历史的语境，不断被重新审视。无论如何，葛教授认为，这个"中国"虽然在历史上逐渐形成，但随着朝代的发生，已经发生了很大的变化。但作为一种文化上的真实主体，它永远是"房子"那里，我们不能轻易解构，后殖民、帝国批判的方法将其全部拆解。因为只要我们回到中国的文化和历史语境，"中国"的概念总是以各种方式不断回响，在不同时期的文化形态、刻画中。与杜伟明教授的《文化中国》不同，葛教授的《中国文化》在历史上一直动荡不定，但由于"中国"作为预设或实践的话语领域，它可以为后者提供一个背景，描述一个既连续又支离破碎的传统。换言之，中国的存在与不存在，已经成为一个需要辩证地夹在本质理论和历史经验之间的主体。
另一方面，葛教授也批评了西方甚至中国国内重新定义"中国"的当前概念。像西方一样，中国研究是一种区域战略研究，一种冷战式的中国研究。或者，作为最近研究"新清史"的一群学者，强调孟远帝国的边疆人民，特别是满洲人民建立的大清帝国，实际上并没有皈依汉朝，作为他们文化或政治观念的绝对皈依。当然，还有一种后现代风格，整个解构中国，强调从来没有一个一贯的"中国"，有的不过是后来建立的"想象共同体"。葛教授认为，这些方法和定义或许都是合理的，但从文化史的角度来看，他认为，既然有很多真实和意识形态的题材，有各种各样的中文书名、书籍、文物、制度、物质文化，以至于我们不得不承认，"中国"从过去到现在有着千丝万缕的联系。
当然，葛教授的观点受到新清主义学派、解构主义或后殖民/帝国主义批评的批评。我们必须了解葛教授同时进行的另一项研究项目，"从外围看中国"。换言之，除了从内部寻找"中国"之外，葛教授指出，"中国"也是由中国周围的文明和与之互动的关系（外交、贸易、文化、战争等）建立的。"本土中国"和"来自边缘的中国"这两个概念齐头并进，成为一种非常有意义的对话关系：一方面，我们是"豪斯中国"，但另一方面，我们认识到"中国"始终是从他人的角度定义，谈判和互动的领域。
目前，国外有一批学者，特别是来自中国国内的"走向世界"的学者，一方面出于对西方自由主义立场的强烈不满，另一方面，出于"中国正在崛起"，民族/民族主义重新点燃了热情，认为中国正受到自由主义"全球化"的威胁，如此急切地寻找， 超越"全球化"的方式。在这种背景下，"全球化"等同于跨国资本主义的市场化，成为新的左翼阵营必须消除快速通道的历史障碍。为了超越"全球化"，一些学者向往一个民族主义的"国家"，或者一个似乎超越，但并非没有中国传统色彩的"世界"，或者儒家乌托邦的"大通性"。
台湾的鲁迅，南阳的张爱玲
基于上述讨论，我用"台湾的鲁迅"和"南阳的张爱玲"两个例子来说明中国文学研究的潜力，以及与中国大陆文学的对话关系。不禁要问，除了大师们耳熟能详的杰作，还有多少大陆学者对台湾的邱凤甲、赖和、杨伟、钟立等一系列作家有所了解？或者，換句話說，台灣學者在強調台灣文學自給自足的同時，不應該也以知己的心態探討台灣與大陸的複雜關係嗎？中国现代新文学之父鲁迅恰好是一个有意义的焦点。
谁是"台湾的鲁迅"？我们想到黎和（1894-1943），他出身的医生。赖和早年接受"学习"教育，奠定了汉语的根基，后来又因为中国诗歌。但黎智英更大的貢獻在於推廣台灣的新文學。他呼应五四潮流，主持《台湾人民日报》社论工作时，介绍了大量五四作家的作品，鲁迅就是其中之一。赖和一生崇拜鲁迅，不仅想分享鲁迅通过文艺改变民族精神的雄心壮志，在医学和文学大师之间做出选择，还要后悔。
鲁迅在20世纪20年代已经进入台湾文学的视野，接下来的几十年与台湾的历史相遇被区别对待。鲁迅的《故乡》写于1921年，1925年发表在《台湾新日报》上。1931年，赖和特意以鲁迅的家乡为蓝图，写下了《回国》，描述了在受过教育的城市（台湾）的年轻人回到家乡时遇到的各种情况。这里的问题不在于赖和是否成功地模仿了鲁迅，而在于鲁迅是如何被"移植"到台湾的，激励台湾作家为台湾的具体历史情况写出独特的作品。
赖鹤的乡土小说创作始于1926年，《打火热》、《一拍名》等等，一针见血。在接下来的十年里，他为台湾社会制作了一系列的形象，侮辱和损害了斗争的人民，自称高智怨，不愿维持现状的叛逆青年，村里庸俗无知的公民，所有的人。有了这些影像，赖志祥在台湾殖民时期的精神史上首次写下了记录。特别是《A Shot》有一个有趣的血腥结局。黎耀廷似乎在暗示，暴力是打破殖民贸易不公正的唯一途径。有意或无意地，赖清华呼应了大陆左翼作家的风格。但回过头来看赖清华和《中国诗》中出现的骑士精神，我们理解了他抗议精神的历史方向。
在现实生活中，赖医生温柔风趣，仁慈，是在他的创作中，一个郁闷而愤怒的文学人物，浮出水面。"我生来就是不幸，是楚国的俘虏，不是因为种族的优越性。黎和总是在字里行间叹息，他确实因为政治原因两次入狱。在可能做出巨大改变之前，殖民作家的命运只能被发现。1943年初，黎昱在狱中去世，等不及日本输了。在1950年代早期，他以反伐木工的身份参军，但七年后，他因"台湾共产党土匪"的指控而退出，直到1980年代才被重新逮捕。今天我们讲赖赫，我们称他为台湾新文学之父，台湾的鲁迅。
但"台湾的鲁迅"不必集于一身。我们还想到了另一位重要的作家，陈英珍（1937-）和鲁迅。陈颖是1950年代以来台湾左翼文学和话语的领军人物，也是台湾小说界最具原创性的作家之一。他的早期作品，如《我的兄弟康雄》、《家乡和乡村教师》，都透露了他强烈的人道主义关怀和内向的叙事风格。与此同时，陈光诚开始参与政治活动。1968年，他被警察局长逮捕，并因涉嫌参与台湾民主联盟而被判处十年徒刑。自1970年代末以來，他繼續出版小說和政治論述，批評台灣的政治經濟，宣揚馬克思主義革命信仰。1985年至1989年间，他创办了《人类杂志》（The Human Magazine），该杂志以媒体的形式介入台湾社会，揭露不公正。因此，陈颖的真实形象是有争议的，远远超过一般的文学作家。
陈颖的真实作品，灵感来自20世纪30年代鲁迅的左翼文学，一直以鲁迅为榜样。陈英珍本人曾说过："鲁迅给了我一个祖国";他回忆说，在小学六年级那年（1949-1950），他偶然发现了一本《鲁迅的呐喊》。"随着年龄的增长，这本破旧的小说集终于成为我最善良、最深刻的老师。后来我了解到，中国的贫穷、无知、落后、中国是我的，我也知道：应该全心全意地爱这样一个中国——苦难之母，当每一个中国儿女都能站起来，为中国的自由和新生活献身时，中国就充满了无限的希望和光明的未来。此外，他还大量参与日本和欧洲文学;正如他所声称的，最有影响力的外国作家包括日本的穆斯塔川龙，老俄罗斯契诃夫，前者对生活的黑暗和模糊的视野，后者深沉而温柔的笔触风格，都可以在他的作品中得到证实。
日本学者宋永贞曾指出："鲁迅的经历，使陈英珍有能力从中国大陆的角度看待台湾，把台湾的文学世界作为1960年代的主流'现代主义'，即使他目前处于'台湾民族主义'的气氛中。"钱立群教授更进一步，表明陈英珍也通过鲁迅从第三世界获得了对台湾的憧憬。记得鲁迅说过，他来自俄罗斯文学"懂一件大事，世界上有两种人：压迫者和被压迫者"，在我看来，陈英珍也是从鲁迅的文学中，了解这样一件大事，以至于在这个全球化的时代，确立了自己的第三世界地位，把台湾文学放在了第三世界文学的大局中。"他归结为陈颖真的是'鲁迅的左翼'海外继承人。
上述学者对陈英珍与鲁迅的联系还是过于片面。诚然，陈英镇是以鲁迅为代表的左翼人道主义现实主义使命，但评论家也指出，他的作品至少包含以下意识形态线索。由于他家庭的基督教背景，陈在十几岁时是一个虔诚的基督徒。此外，20世纪40年代台湾文学的引入，一种委婉的中国东方色彩，也一直以他的叙事为背景。更值得注意的是，尽管陈英珍是作家，但他所经历的文学环境和吸收的文学资源，使他的作品反映了一代台湾文学的现代主义意识。
陈颖的文学和政治生涯是因果关系和诡计多端的。陈增以许南存的名义，谈及了自己的创作背景和局限性："基本上，陈颖真的是小镇上的一个小知识分子作家"，"在现代社会的等级结构中......处于中间位置。当商业环境好的时候，出路很好，这些小知识分子可以轻松爬上去......当它沉沦时，它往往显得沮丧，悲伤和悲伤。也就是说，陈英珍和他所批判的对象，其实有着相同的背景和资源：他对社会的批判，也是对自己原罪的忏悔。由此产生的紧张关系是最重要的。通过推理，陈颖真正的文学观总是自我否定的，抹杀文学观，是达到目的的一种手段。然而，他显然低估了他作品的意识形态吸引力，他的文学标题就是基于这种矛盾。对此，陈某有意无意还与鲁迅合影留念。
陈颖的真实创作可以分三个阶段来讨论。从1959年到1968年，陈寅恪入狱前，小说中经常突出一个充满浪漫忧郁的人物，通过这个角色对理想的追求、无奈的挫败感、悲惨的倒下，陈英贞揭示了不言而喻的政治眼光，以及历史环境的局限性。如《农村教师》中南阳的回归，有抱负的青年教育改革家，"我的兄弟康雄"为身体和信仰堕落，最后是自杀虚无主义者等，都是极好的例子。另一方面，陳的關注也與1950年代和1960年代台灣的階級和種族群現象相呼應。就像《将军们》写的一对沦陷社会底下的省级士兵和全省的年轻一样，她们相爱，但最终难以抵挡社会歧视的冷漠，最后自杀身亡。也像《第一差事》一样，描述了一个小小的事业成功的省中年商人，如何逐渐认识到事业、感情、人生的虚无，难以解决，只有选择死亡作为最后的出路。承办自杀案的年轻省警，无法理解死者的动机，但隐约感到生活中的一些不安。
1966年左右，陈颖的风格逐渐改变，《最后的夏天》、《唐瑜的喜剧》、《六月玫瑰》等嘲讽作品取代了过去的浪漫色彩。但随之而来的监狱灾难使他的创作生涯成为一场灾难。1975年陈英珍出狱后，写作风格发生了变化。他的《華盛頓大樓》系列小說，如《夜線》、《工作中的一天》、《所有商人的君主》和《雲》，批評台灣的跨國資本主義經濟結構和新興中產階級的物化。其中讨论最广的《夜车》描述了当地企业与外资企业、城市乡镇、男女、省与省各种纠缠的反关系，以及所有关系因跨国经济体系的介入而更加复杂。民族主义显然不能满足他的愿景，他宁愿更加关注资本帝国主义竞争下的全球化趋势，认为只有从经济阶级的角度来看，才能切入问题。他与当时兴起的台湾本土自觉运动格格不入，另一方面，他却是1990年代流行的后殖民话语的先锋。但从整体上看，陈英珍这一时期的创作似乎急切入微，他坚持"主义第一"，影响了他的叙事力。
20世纪80年代以来，两岸关系逐渐解冻，禁令逐步解除，让陈英珍比过去更直接地表达了自己的个人意识形态。他不僅與對方經常接觸，也重申了台灣過去政治禁忌的受害者。除了调查报道和报道1950年代的左翼活动外，他这一时期最受瞩目的作品还有《山路》、《山路》、《钟花》和《赵南东》三部曲。这三部作品都描绘了台湾一代左翼工作者的奉献和牺牲，动摇了背叛，充满了对生死丧的哀悼。与当时盛行的"伤疤"或抗议作品不同，这三部作品中的每部都有广泛的时间框架。这样，陈英珍不仅对过去做了一次怀旧回顾，也进一步质疑了历史与记忆、革命与颓废的辩证关系。
离开台湾，我们的地理坐标转移到了南中国海。我们来讨论海外张爱玲现象的最新发展，就是《南阳的张爱玲》的写作。张爱玲是20世纪末华语世界最有价值的作家之一。她之所以进入古典文学界，是因为夏志清教授的题材，她余生在海外流浪的亲身经历，以及她在1990年代的作品，使她在海外的名声又回到了"反击大陆"，这说明了她对中国现代作家和文学史的影响。现在张爱玲的人气甚至威胁到了鲁迅，他的追随者"遥不可及"。很多年前我写张爱玲的海外家谱，所谓张派作家简单列出，有几十个人，男女吃，每个人都想成为张爱玲。
但"张爱玲"出现在马来西亚，导致地区特征大相径庭。马来西亚华文文学是当代作家不容忽视的一个部分。马华文学的发展一直是不同数量的汉语文学。尽管客观环境存在种种弊端，但到目前为止已经形成了开枝开叶的局面。无论是定居马来西亚还是移居海外，马华作家都深入研究各种主题，创造独特的风格，这可能不同于其他华语语境的创作 - 台湾，中国大陆，香港，美国和加拿大的华人社区等。
在如此宽泛的马华文学品类中，李天玄占据着微妙的地位。李1969年出生于吉隆坡，十七岁开始写作。早在20世纪90年代就已经出现，在马华文学界获得了一系列重要奖项。此时，李天玄只有二十岁，但下一个精巧细致，古古。就像《国事人物》所写的关于殖民时期南阳州府（吉隆坡）的飘飘风格，唯一的路，引起了不少好评。后来，他越来越沉浸在由文字塑造的古董世界中。世界是美丽的，有着淡淡颓废的色彩，只要看一下他的一些作品的标题，比如《桃色为红》、《桃纹身》、《十颜一三达朗》、《于罗香》、《玉涛海春》、《猫咪大便美坐》都能想半个。甚至他的博客也被称为"紫猫梦桃馆"。
李天玄同时代的作家大多富有创造力，都在思考马华的历史境遇;黄金树和李子淑也不例外。李天轩的文字刻意回避了这些当下的、个人的主题。相反，他堆积了罗的悲伤和仇恨，追踪了歌曲的幻影。"我现在没有大写，但我呼吸着当下的空气，出现在我面前的是已经沉淀的金粉的金色阴影。- 写，写，暂时在这里做一个备忘录。"他是一个不可救药的'骨头痴迷者'。
但我觉得正是因为李天玄如此"不可救药"，他的写作理念让我们好奇。凭借他的红绿相间，当代马华的创意布局更加错综复杂。但李天轩的叙述，难道只能让读者思考远古的感情吗？还是他有意无意地揭示了马华文学现代性的另一个极端迹象？
李天轩的古典世界并没有那么古典。在时空，关于时间和空间，他在1960年代后期出生的吉隆坡来回延伸了一两年。从1940年代和1950年代到1970年代和1980年代，这实际上是我们心目中的"现代"时期。但在李天轩的眼里，一切都有一种恍惚的气氛。
李天轩的文笔细腻复杂，这当然让我们想起了张爱玲。这些年来，他实在无法甩开"南阳张爱玲"的包袱。如果说张的印记是文字图像的锯齿状对比，华丽而凄凉，那么李的文字可能就近在咫尺了。但仔细观察，我们发现李天轩（和他的人物）缺乏张的远见和经验，因此缺乏张的敏锐和警觉。但这可能是李天轩的本性。他描述了一个延伸的华丽，但又如此凄凉，仿佛在暗示吉隆坡并不比上海或香港更好，远离传说的发源地，也不再有传奇的传奇。他在写作方面的刻意努力提醒我们，风格与内容、时空与语境之间的差距。就这样，作为"南阳"张派私谑，李天玄已经不自觉地暴露了自己的离散位置。
我们记得张爱玲的世界不缺南洋的影子：范柳源原本是马来西亚华侨的后裔;王家璇穿的似乎是"南阳华侨经常穿沙笼布裤，那沙笼布印花，黑色的压力也不知道是龙蛇还是草，拉丝藤蔓，乌金里面盛开的橙子。南阳在张爱玲，不要摆脱作为象征的惯例：陌生的南方，欲望的深渊。
相比之下，李天轩出生在S，在S长大，显然有不同的看法。尽管他的声音饱满，但所呈现的照片充满了城市的味道。李天轩的作品很少走出舞台，没有橡胶园雨林、大片河流成群的大象，他的"本土色彩"往往只在阴暗的室内玩耍。他把张爱玲的南洋想象完全还原到普通人的家中，觉得声音很轻松。新作《于罗香》、《男女小偷》写市场女孩和小混恋，《猫头凳美坐》写深夜女人的迷恋和难以忍受下来，《双女情歌》写两个普通女人的人生奋斗，不是一个不能成为的题材。在这样的情况下，李天轩坚持复古，担心家乡;他传达了一种特殊的马华风格——转世、内消、错位的"性格序列"。
归根结底，李天轩并不像张爱玲，而是像张爱玲的蝴蝶小说对下一代遗传的影响。《玉梨魂》、《美泪》、《狂怒雨》、《不义之镜》、《雪红泪史》......甚至达到"海花"。这些小说的作者讲述了俚语的故事，对于男人和女人的贪婪，无论起因如何欢笑，多愁善感，难免都有一种自怜。所谓人才落下，好人尘埃落定，这是李天轩的胃口。《于罗香》卷标题为《余罗尘香与圣母的声光》："所有破旧房间都亮，落在尘土中的不是一朵奇异的花朵，背景一定是一条阴险的河湖迸发出一首柔和的歌，几乎是原来柳胡同草，即使粗俗， 但也带有三个迷恋。"诚实的话。
张爱玲被教导为传统，但"以庸俗的反当代"。李天轩没有这样的野心。他沉浸在吉隆坡的半老老老的中国社会氛围中。他"却陶醉在失落的光影洞里，充满了那首早已消失的古老歌声;有了记忆，有了梦想，编织成大面积的桃紫色安全网，让我们这些相似的梦魂有了一定的依存。"
问题是，与晚清的前辈相比，李天玄究竟拥有什么样的"生活"，足以让他的文笔表现得如此华丽忧郁？这就引出了马华文学与中国自然的辩证关系。1969年李天轩出生的那一年，是马华社会政治史上重要的一年。自马来西亚独立以来，华人和马来人在政治权利、经济利益和文化遗产方面的冲突一直难以解决。各种矛盾最终导致5月13日的流血冲突。政府利用这一情况实施了各种排斥中国的政策。首先是Z的中国教育遗产中的中国社会记忆。
"五月十三日"就这样成为马华文学想象中挥之不去的影子。然而，读着李天玄的小说，很难想起他错过的岁月，马华社会发生了一些翻天覆地的变化。"彩蝶与猫"中女仆出身，年迈的"妈妈姐姐"一辈子结婚;世界就像一个大麻，但它似乎也是一个外星人的东西：
朝鲜战争太遥远了，越南正在打仗，并说它会蔓延到泰国，中东和战争，打什么国家，谁死了，然后印尼到中国......新加坡马来亚分部，她开始不恰当的一件事，然后觉得害羞......1969年5月13日的骚乱之后，她去看望了她的老主人，天空不知道出了什么问题，她为他们关上了窗户，第二天灯光呈紫色，令人难以置信的明亮......
与马华文学传统的正统现实主义相比，李天轩的写作并不想再代表另一个极端。他不关心民族或民族正义，特别尊重任何宣传马华当地色彩和民族风格的主题。如前所述，他继承的叙事传统与其说是海外版的五四新文学，不如说是他通过新文艺的招牌走私蝴蝶派。他的意识形态是保守的;
李天轩对文字的喜爱也让我们想起了他的前辈李永平和张贵星。李永平雕刻的方形文字，遐想神舟符号，一直贴近图腾崇拜，张贵星堆砌着复杂而狡猾的意象，笔直的醪形象形图会是声音的底线，形成另类的奇观。他们俩都不打牌，接下来的写作充满了实验，所以在拥抱或反思中国性的同时，解构了中国性。黄金树将两者归类为现代主义者，并非没有道理。两人都颠覆了五四现实主义作为健康和透明的标志的神话，将现代中国人视为现代中国人。
与李永平或张贵兴相比，李天轩的文字行流畅，可读性要高得多。它可能只是一种表象。他引用古典詩歌和小說，排名超過20世紀中葉流行文化（大多來自台灣、香港），四者重疊，形成的道德網絡其實同樣需要小心翼翼的人來破解。而他所追随的蝴蝶学派，本身就是一个新旧，不管优雅优雅暧昧的传统。至极，李天玄把这些"中国"的虚构资源都搬到了马来半岛，哪怕是真心实意，也无法避免橙色过淮的结果。正是在这些层层时空和语境中，李天玄的叙事变得晦涩难懂：他为什么这样写？他的性格从何而来？我们要去哪？中国人的性爱是否已经成了一个听不见的谜。
1938年底，于大福来到新加坡，开始了他生命的最后七年。新文学作家将写出大量比他的散文更高质量的老式诗歌。于大夫在《骨迷惑者》中坦言："像我这样懒惰无聊，常常想抱怨人无能，气质最恰当，还是老诗。你得到五个字，或者七个字，你可以从中得到抱怨。"
从这个角度来看，我们不得不问：他不也是一个"骨头痴迷者"吗？在世纪末的南洋华人社区徘徊，时间即使他刚刚开始，也要完成过去的出现。但李天轩毕竟不是于大福。在南方激烈的革命之前，余文一直相爱，与他信亲手挑选的中国旧式诗歌，也是一种根深蒂固的教养，一种用汉字来验证身体的印记。李天玄出生较晚，其实错过了上一个旧式诗歌时代。他所熟悉的只有流行歌曲，以及老式的流行歌曲，"真实的时代，但燕颜诗歌的遗产。"满园春色"、"清澈的流淌映照月"、"曾经大海难水"："曾经傻乎乎的、失声的时代歌声，被扔进了明亮的山洞里，次年又一个月后在一个男孩的心里唱歌。（时代之歌）
如上所述，我从"为后遗症写作"的角度探索当代文学中事件和记忆的政治。作为死去的政治文化的哀悼者，幸存者指出了一个"与时间脱节的政治主体，其意义恰好基于其合法性的摇摇欲坠的边缘，即主观性。如果幸存者的意识总是暗示时间和空间错位，那么正统的替代被移交，后遗症被加剧，宁愿错位的时空，并回忆起从未成为正统的正统观念"。
按照这个定义，李天轩，我认为他是当代剩菜阶梯中马华的特例。抛弃祖国还是正统的依赖，他写的亮言如头，单树，即使对国家的情绪有任何担心感，也成为出卖灵魂的借口。他操作文字的象征意义，刻画人物心理，具有"清晰坚决"的自觉风格，但也产生了意想不到的"轻重而庄严的骚动，严肃而无名的斗争"。"张冠李岱"，所以有了新的解决方案。而我们不禁感到鬼魂在香味中灿烂的篇幅空空如也。
李天玄是二十世纪末的蝴蝶作家，被流放到南方南方。回顧他自覺的位置，我們明白蝴蝶學派也可以是一種「分離」的文學。大传统脱衣舞，时间散落在后面，人们爱抚过去，有很多杂七杂八的悲伤。风雪月成了一排排，传递世界的感觉修辞表演，久而久之，成了一种"恋物癖"。就这样，在南阳，在姚丽、夏厚兰的歌声中，林黛、洛蒂、于敏的身影中，李天轩嘀咕着自己的遗产，他的"天宇"遗产。这是关于李天轩对不断变化的现代中国/中国文学的意想不到的贡献。
本文原载于《扬子江评论》2013年第3期，根据作者在2011年复旦大学光华讲座演讲稿中改写，原标题为《文学地理与民族想象：台湾鲁迅、南阳张爱玲》，篇幅限制，部分编辑，欢迎个人分享，媒体转载请联系版权方。
