《伊萬的童年》由蘇聯導演安德烈·塔可夫斯基于1962年執導。作為導演的長片處女作，《伊凡的童年》獲得了威尼斯國際電影節的聖馬可金獅獎。
影片主要講述了這樣一個故事：在父母被德國納粹殺害後，少年伊萬加入了蘇聯紅軍，成為一名小偵察兵，為父母報仇。紅軍上尉認為戰争不是孩子的事，為了安排他去後方上學，伊凡勸他履行職責。最後，伊凡在一次秘密行動中失敗了，直到戰争勝利後，伊凡才被發現被絞死。
塔可夫斯基和費裡尼（意大利），伯格曼（瑞典）被評為世界上最有才華的三位藝術總監。伯格曼對塔可夫斯基享有很高的聲譽："一見鐘情是一個奇迹。突然，我發現自己在一個房間的門上，過去沒有人給我這個房間的鑰匙，我一直渴望進去，但他可以進去，容易移動，容易移動。"
塔可夫斯基一生中隻有七部電影，但每部都是世界電影史上的經典電影，作者将在其中從伊凡的悲劇、詩歌電影和電影時空來分析電影。
< h1級"pgc-h-right-arrow">伊萬：戰時悲劇的縮影</h1>
《伊凡的童年》改編自博戈莫洛夫的小說《伊凡》，原著小說的叙事風格繁瑣而雜亂無章，節奏表面波浪的創造，真實如實的戰争氛圍視角，集中了伊凡傷心短命的一生。
伊凡出生在戰争的背景下，就像一個黑洞，在童年時應該有父母的愛和孩子氣，純潔的天性，卻被剝奪了戰争。相反，正是異化和扭曲崇拜戰争，并在身體中聚集擴張。
在影片的最後，當蘇維埃戰争勝利，整個民族陶醉于建設社會主義時，伊凡與國家之間出現了不可調和的隔閡，沒有什麼能挽回伊凡個人的逝去。馬克思曾經說過，曆史常常在黑暗的一面前進。疼痛、汗水和鮮血往往是人們最不想算作社會成本的東西。
《伊凡的童年》以一種溫柔、不加掩飾但有力的方式提醒人們曆史進步的悲慘事實。沒有悲觀的因素，沒有廉價的樂觀主義，隻有戰鬥的意願和對代價的清醒認識。當伊萬的童年赢得金獅獎時，它在評論家的圈子裡引起了争議，薩特說："一個孩子被父母摧毀是資産階級的喜劇;
< h1級"pgc-h-right-arrow">詩意電影：抒情之後的圖像共鳴</h1>
在傳統的戲劇文學中，人物總是邏輯和線性地遵循情節。根據塔可夫斯基的說法，電影不僅是一種體裁，詩歌是一種對世界的感覺，一種看待現實的特殊方式。
詩歌電影這類負面情節，強調隐喻和聯想的使用，達到靈巧的抒情目的。在伊萬的《童年》中，塔可夫斯基使用具體、準确的意象來完成抽象的表達，當他試圖通過詩意地拍攝夢境來抒情時。
例如，在第三個夢中，随着一陣雷聲，螢幕完成了從正到負的蒙太奇切換。在負面的藝術效果中，黑白關系被替換，太陽像冰雪一樣在白色的森林裡閃耀着黑色。在這個超現實的場景中，伊萬在車裡為女孩摘蘋果，女孩的臉在負面背景前出現了三次，但表情卻被喜怒交替，觀衆們思考了一下悲傷的心情是什麼意思：導演在伊萬的夢中，注入了即将到來的真實悲劇的預示。
是以，通過連貫的詩意叙事，觀衆不必再過分依賴預設的情節，而是通過導演提供的圖像來了解電影的意義，弦的聲音，而導演在同一水準上了解電影的核心和電影的精神。
大多數導演的叙事模式就像幾何理論的線性邏輯，很少有導演能夠用詩意的叙事手法建構感性與理性的結合。塔科夫斯基看到了日常生活的詩意，突破了線性邏輯思維的障礙，再現了生活的微妙與深度、複雜性與真實。
< h1級"pgc-h-right-arrow">電影時空：虛拟現實</h1>
塔可夫斯基："電影給了人類攔截時間的工具。《伊凡的童年》作為塔可夫斯基的長篇處女作，用了電影刻時間的方式，就像一個獨特的視覺、眼睛、心靈。
《伊凡的童年》是由現實生活中的戰争環境和現實生活中的時空夢境組成，兩個時間空虛的現實，比如兩個平行的時間流，真實是環形交織在一起的。作者将從攝影技術和視覺光譜等方面分析這部電影的虛拟空間。
攝影技術
1.用眼睛說話：在非現實的時間和空間中，通過整體明亮的夢境氛圍，營造出詩意的視覺效果，進而突出本不該理想的夢境。
在現實中，利用明暗對比強烈和大面積陰影來實作低調的暗淡視覺效果，同時不穩定的光源增強了不穩定性和張力，突出了現實中時空的非凡屬性。
例1，影片開始于森林裡晴朗的陽光下，伊萬在森林裡漫步，白色的蝴蝶叢低飛，伊萬站在那裡，看着雲朵被掀起。場景設計，以太陽為主光源，畫面整體明亮，太陽的強光從葉隙中穿過形成一道美麗的光柱，讓人有一種美麗的享受。同時，小光比的選擇和背光拍攝讓伊萬的形象被光線包圍，孩子活潑的時候又不失細膩柔和、流暢、清晰的色彩。
示例2，在第二部戲之後，當錄影機以低檔拍攝時，Ivan醒來時尖叫聲，除了照亮Ivan臉部輪廓的側面和頂部光線外，很難辨識黑暗房間中的其他細節。伊萬在下樓時展示了一個新的空間，錄影機搖晃鏡頭并跟随，通過角色和錄影機的雙向運動呈現出三維的複雜曲線運動。伊萬臉部的光影随着場景日程而變化了好幾次，唯一不變的是，人臉的光照比總是很大，半邊的臉總是被黑暗覆寫。
殘酷戰争現實中朦胧而黑暗的光芒，與前一部劇真實夢境的柔和基調截然不同，後者一方面定義了影片的視覺習慣，另一方面也做了一個清晰的注腳，表明伊凡正處于巨大的衰落狀态。
2.長鏡頭：法國著名電影理論家安德烈·巴贊（Andre Bazan）在《攝影圖像的本體論》一書中說：膠片再現事物原始外觀的本質是電影美學的基礎。與蒙太奇不同，長鏡頭試圖通過單個長鏡頭恢複空間完整性，揭示時間滴水，并揭示事物的許多含義。
在《伊凡的童年》中，塔可夫斯基充分利用長鏡頭，通過空間的逐漸變化，精細地雕刻出時間脈絡的流動。
在電影的第一個鏡頭中，伊萬站在樹後，左右看鏡頭，前景被蜘蛛網覆寫，當抒情的尖叫聲響起時，伊萬向左畫，鏡頭沿着松樹的樹幹垂直上升。通常，鏡頭在那裡結束，但在"向上"的過程中，伊萬從左邊重新進入并出現在草坪的視野中。
此時，場景從特寫變為視覺，拍攝角度從俯視到俯視，借助角色的運動和鏡頭的運動，角色特征、環境資訊、視點的變化這三層意義都非常概括，以适應長鏡頭。塔可夫斯基對時間的雕刻在銀幕上凝聚成觀衆可以"觸摸"的具體視覺形狀。如此細緻複雜的鏡頭設計貫穿全片，白桦林、溝壑、水淹的河面和夢幻的海灘，優美的畫面和精細的排程，讓整部作品散發着詩意和悠長的回味。
視覺光譜
《伊萬的童年》還借鑒了開放或封閉的空間環境以及場景元素，以區分虛拟和真實。伊萬的夢幾乎都發生在一個開放的自然環境中：第一個夢是伊萬在炎熱的夏日森林裡奔跑，第二個夢是伊萬和他的母親靠在井裡，回到藍天，第三個夢是伊萬和女孩在大雨中坐在蘋果卡車上......還有賽馬海岸線和孩子們捉迷藏的柔軟沙灘。
與夢境相反，真實的環境是極其封閉的。伊萬醒來時，有一個狹窄的風車，一個可以進入頂部的蓋子，一個狹窄的溝渠，等等。同時，塔可夫斯基還以鐵栅欄、翅膀、十字架等物體為前景，将不開闊的空間分割得更加破碎。
信号彈橫掃天空，閃爍的蠟燭和火焰，黃昏時分燈點躍落在水面上，而隐藏着濃煙從外而來，難以捉摸的光影變化一方面是時間的雕刻，另一方面則凸顯了戰時時空的非凡屬性，沉悶、郁郁、陰郁是戰時的環保風格。這與開闊、開闊的自然景觀和夢境中柔和甯靜的氛圍形成鮮明對比。
在現實中，湖面冰冷，伊凡獨自一人隔水從野屍到敵人，黑白影像默默地播着戰時無聲無息的童年曆史。影片結尾，海岸起起落落，夢中伊萬和女孩一起掀起波瀾，奔向光明、名聲，這最終隻是導演用詩意和夢境鋪就的謊言。