《伊万的童年》由苏联导演安德烈·塔可夫斯基于1962年执导。作为导演的长片处女作，《伊凡的童年》获得了威尼斯国际电影节的圣马可金狮奖。
影片主要讲述了这样一个故事：在父母被德国纳粹杀害后，少年伊万加入了苏联红军，成为一名小侦察兵，为父母报仇。红军上尉认为战争不是孩子的事，为了安排他去后方上学，伊凡劝他履行职责。最后，伊凡在一次秘密行动中失败了，直到战争胜利后，伊凡才被发现被绞死。
塔可夫斯基和费里尼（意大利），伯格曼（瑞典）被评为世界上最有才华的三位艺术总监。伯格曼对塔可夫斯基享有很高的声誉："一见钟情是一个奇迹。突然，我发现自己在一个房间的门上，过去没有人给我这个房间的钥匙，我一直渴望进去，但他可以进去，容易移动，容易移动。"
塔可夫斯基一生中只有七部电影，但每部都是世界电影史上的经典电影，作者将在其中从伊凡的悲剧、诗歌电影和电影时空来分析电影。
< h1级"pgc-h-right-arrow">伊万：战时悲剧的缩影</h1>
《伊凡的童年》改编自博戈莫洛夫的小说《伊凡》，原著小说的叙事风格繁琐而杂乱无章，节奏表面波浪的创造，真实如实的战争氛围视角，集中了伊凡伤心短命的一生。
伊凡出生在战争的背景下，就像一个黑洞，在童年时应该有父母的爱和孩子气，纯洁的天性，却被剥夺了战争。相反，正是异化和扭曲崇拜战争，并在身体中聚集扩张。
在影片的最后，当苏维埃战争胜利，整个民族陶醉于建设社会主义时，伊凡与国家之间出现了不可调和的隔阂，没有什么能挽回伊凡个人的逝去。马克思曾经说过，历史常常在黑暗的一面前进。疼痛、汗水和鲜血往往是人们最不想算作社会成本的东西。
《伊凡的童年》以一种温柔、不加掩饰但有力的方式提醒人们历史进步的悲惨事实。没有悲观的因素，没有廉价的乐观主义，只有战斗的意愿和对代价的清醒认识。当伊万的童年赢得金狮奖时，它在评论家的圈子里引起了争议，萨特说："一个孩子被父母摧毁是资产阶级的喜剧;
< h1级"pgc-h-right-arrow">诗意电影：抒情之后的图像共鸣</h1>
在传统的戏剧文学中，人物总是逻辑和线性地遵循情节。根据塔可夫斯基的说法，电影不仅是一种体裁，诗歌是一种对世界的感觉，一种看待现实的特殊方式。
诗歌电影这类负面情节，强调隐喻和联想的使用，达到灵巧的抒情目的。在伊万的《童年》中，塔可夫斯基使用具体、准确的意象来完成抽象的表达，当他试图通过诗意地拍摄梦境来抒情时。
例如，在第三个梦中，随着一阵雷声，屏幕完成了从正到负的蒙太奇切换。在负面的艺术效果中，黑白关系被替换，太阳像冰雪一样在白色的森林里闪耀着黑色。在这个超现实的场景中，伊万在车里为女孩摘苹果，女孩的脸在负面背景前出现了三次，但表情却被喜怒交替，观众们思考了一下悲伤的心情是什么意思：导演在伊万的梦中，注入了即将到来的真实悲剧的预示。
因此，通过连贯的诗意叙事，观众不必再过分依赖预设的情节，而是通过导演提供的图像来了解电影的意义，弦的声音，而导演在同一水平上理解电影的核心和电影的精神。
大多数导演的叙事模式就像几何理论的线性逻辑，很少有导演能够用诗意的叙事手法构建感性与理性的结合。塔科夫斯基看到了日常生活的诗意，突破了线性逻辑思维的障碍，再现了生活的微妙与深度、复杂性与真实。
< h1级"pgc-h-right-arrow">电影时空：虚拟现实</h1>
塔可夫斯基："电影给了人类拦截时间的工具。《伊凡的童年》作为塔可夫斯基的长篇处女作，用了电影刻时间的方式，就像一个独特的视觉、眼睛、心灵。
《伊凡的童年》是由现实生活中的战争环境和现实生活中的时空梦境组成，两个时间空虚的现实，比如两个平行的时间流，真实是环形交织在一起的。作者将从摄影技术和视觉光谱等方面分析这部电影的虚拟空间。
摄影技术
1.用眼睛说话：在非现实的时间和空间中，通过整体明亮的梦境氛围，营造出诗意的视觉效果，从而突出本不该理想的梦境。
在现实中，利用明暗对比强烈和大面积阴影来实现低调的暗淡视觉效果，同时不稳定的光源增强了不稳定性和张力，突出了现实中时空的非凡属性。
例1，影片开始于森林里晴朗的阳光下，伊万在森林里漫步，白色的蝴蝶丛低飞，伊万站在那里，看着云朵被掀起。场景设计，以太阳为主光源，画面整体明亮，太阳的强光从叶隙中穿过形成一道美丽的光柱，让人有一种美丽的享受。同时，小光比的选择和背光拍摄让伊万的形象被光线包围，孩子活泼的时候又不失细腻柔和、流畅、清晰的色彩。
示例2，在第二部戏之后，当摄像机以低档拍摄时，Ivan醒来时尖叫声，除了照亮Ivan脸部轮廓的侧面和顶部光线外，很难辨别黑暗房间中的其他细节。伊万在下楼时展示了一个新的空间，摄像机摇晃镜头并跟随，通过角色和摄像机的双向运动呈现出三维的复杂曲线运动。伊万脸部的光影随着场景日程而变化了好几次，唯一不变的是，人脸的光照比总是很大，半边的脸总是被黑暗覆盖。
残酷战争现实中朦胧而黑暗的光芒，与前一部剧真实梦境的柔和基调截然不同，后者一方面定义了影片的视觉习惯，另一方面也做了一个清晰的注脚，表明伊凡正处于巨大的衰落状态。
2.长镜头：法国著名电影理论家安德烈·巴赞（Andre Bazan）在《摄影图像的本体论》一书中说：胶片再现事物原始外观的本质是电影美学的基础。与蒙太奇不同，长镜头试图通过单个长镜头恢复空间完整性，揭示时间滴水，并揭示事物的许多含义。
在《伊凡的童年》中，塔可夫斯基充分利用长镜头，通过空间的逐渐变化，精细地雕刻出时间脉络的流动。
在电影的第一个镜头中，伊万站在树后，左右看镜头，前景被蜘蛛网覆盖，当抒情的尖叫声响起时，伊万向左画，镜头沿着松树的树干垂直上升。通常，镜头在那里结束，但在"向上"的过程中，伊万从左边重新进入并出现在草坪的视野中。
此时，场景从特写变为视觉，拍摄角度从俯视到俯视，借助角色的运动和镜头的运动，角色特征、环境信息、视点的变化这三层意义都非常概括，以适应长镜头。塔可夫斯基对时间的雕刻在银幕上凝聚成观众可以"触摸"的具体视觉形状。如此细致复杂的镜头设计贯穿全片，白桦林、沟壑、水淹的河面和梦幻的海滩，优美的画面和精细的调度，让整部作品散发着诗意和悠长的回味。
视觉光谱
《伊万的童年》还借鉴了开放或封闭的空间环境以及场景元素，以区分虚拟和真实。伊万的梦几乎都发生在一个开放的自然环境中：第一个梦是伊万在炎热的夏日森林里奔跑，第二个梦是伊万和他的母亲靠在井里，回到蓝天，第三个梦是伊万和女孩在大雨中坐在苹果卡车上......还有赛马海岸线和孩子们捉迷藏的柔软沙滩。
与梦境相反，真实的环境是极其封闭的。伊万醒来时，有一个狭窄的风车，一个可以进入顶部的盖子，一个狭窄的沟渠，等等。同时，塔可夫斯基还以铁栅栏、翅膀、十字架等物体为前景，将不开阔的空间分割得更加破碎。
信号弹横扫天空，闪烁的蜡烛和火焰，黄昏时分灯点跃落在水面上，而隐藏着浓烟从外而来，难以捉摸的光影变化一方面是时间的雕刻，另一方面则凸显了战时时空的非凡属性，沉闷、郁郁、阴郁是战时的环保风格。这与开阔、开阔的自然景观和梦境中柔和宁静的氛围形成鲜明对比。
在现实中，湖面冰冷，伊凡独自一人隔水从野尸到敌人，黑白影像默默地播着战时无声无息的童年历史。影片结尾，海岸起起落落，梦中伊万和女孩一起掀起波澜，奔向光明、名声，这最终只是导演用诗意和梦境铺就的谎言。