大江健三郎對陀思妥耶夫斯基的接受

　日本作家大江健三郎對俄國作家陀思妥耶夫斯基作品的閱讀非常全面，對其創作手法、文學理念與思想演變的了解十分到位、時有超越，可謂日本作家中将陀氏日本化的典型代表。大江對陀氏的接受與解讀，不但直接反映在其讀書筆記、書信、訪談和創作論中，還間接展現在其小說創作中故事情節借鑒、人物形象類比、人性危機憂慮、互文性話語設定、陌生化手法運用等方面。兩位作家對曆史的洞察與現實的關注，使他們走出了一條從身邊現實向“最高意義上的現實主義”進發的幾乎相同的文學道路。

　　大江對陀氏的閱讀與接受

　　在大江走上創作道路的過程中，陀氏既代表着一個文學的高峰和标杆，也是一個新的認知視域，更是一種文學雄心的激勵。

　　大江童年時閱讀陀氏的體驗，被記錄在1977年發表的《一個學過俄羅斯文學的日本人的一封信》裡：“對于一個在戰争年代的偏遠外省、在一個與世隔絕的山區村莊度過童年的我來說，讀到陀思妥耶夫斯基是一個多麼巨大的發現！”一個孩子究竟能不能讀懂陀氏，固然讓人生疑，但大江後來解釋說他是通過巴赫金來了解陀氏的。他在長篇小說《洪水蕩及我的靈魂》（1973）裡指出，從《卡拉馬佐夫兄弟》（1880）裡，他截取了“阿遼沙和孩子們”這一片段，改編自制了一本兒童版《卡拉馬佐夫兄弟》，從某種意義上，這是他人生第一部文學作品，他至今回憶起來都感到很驕傲，因為這個版本在當時村莊的小夥伴中頗受歡迎，傳閱甚廣。并且從那時起，“陀思妥耶夫斯基就成為我最必不可少的作家之一”。

　　大江青年時代的創作，特别是在20世紀50年代發表的短篇小說《死者的奢華》（1957）和長篇小說《飼育》（1958，獲1959年芥川文學獎）裡，就已展現出陀氏以及歐洲文學的影響，同時亦展現出大江自己别具一格的文學探索之路。《死者的奢華》描寫二戰後城市青年所感悟到的“生者可憐、死者奢華”的主題，與陀氏的《窮人》（1845）及早期小說多從年輕人角度描寫城市生活的生存困苦與情感、思想困境的話題主旨相近。從《飼育》中的“我”與美國黑人飛行員的關系發展，既能看到陀氏《雙重人格》（1846）的人格分裂與悖論性生存哲理的影響，也有《少年》（1875）中阿爾卡季對成人世界的洞察和長大成人的自足性特征。不過這還是早期的、不太清晰的影響，更進一步、深刻的影響是在《遲到的青年》（1960）裡。作品描述了戰後一代日本青年的迷茫心理，與陀氏後期小說中年青一代知識分子或青年貴族中“俄國的歐洲人”失去對祖國的希望而轉向歐洲的心态有異曲同工之妙。

　　大江自認為陀氏對其創作長篇小說有決定性影響。在《萬延元年的football》（1967）中，“根鎖兄弟回到森林中的部落，悲劇結束的短暫時間和與之重疊的百年之長的時空，開創了長篇創作的基本形式。我小說的這種創作形式，多半是緣于我從青年時期就開始閱讀陀思妥耶夫斯基，還有福克納”（大江健三郎：《小說的方法》第231頁，王成、王志庚等譯，河北教育出版社2001年版）。但是，陀氏對大江的影響主要還是思想上的共鳴性，其筆下的年輕人面對社會轉型導緻的傳統易俗和文化空間的壓制，表現得最為敏感，這種共鳴性與日本哲學“對青春的追崇”非常契合。

　　大江創作與陀氏作品的互文性

　　陀氏的創作主題不但為大江所吸收，化用到具有日本文化氛圍的創作中，而且大江作品還與陀氏作品在人物、情節等諸多方面存在着互文現象。

　　“雙重人格”是陀氏創作的重要主題之一，是了解《罪與罰》（1866）及其他小說的關鍵所在。陀氏作品中的人物幾乎都是分裂的，具有雙重人格或多重人格，這也是人的普遍特性。如《罪與罰》中的拉斯柯爾尼科夫是将利他主義思想和為達目的而不擇手段的拿破侖思想集于一身的典型形象，他的姓氏本身也帶有 “分裂”之意，此外，其前身來自于《地下室手記》（1864）中那個在卑劣和高尚之間不斷糾結的“地下室詩人”。據此，俄國文學批評家莫丘利斯基認為，作家在《罪與罰》中選擇了一條非常困難的出路，即“保留兩種思想，使它們在同一心靈中并存，表現出主人公的悲劇性的雙重性意識”（莫丘利斯基：《果戈理·索洛維約夫·陀思妥耶夫斯基》第359頁，共和國出版社1995年版）。而在《萬延元年的football》中，大江通過奇特的表現手法，再現了陀氏雙重人格的哲學主題。正如大江多部作品的譯者許金龍所雲，書中人物根鎖鷹四和哥哥根鎖蜜三郎，其實是作者大江在文本内的兩個分身，分别代表着不同的側面：一個象征着消極的不作為的旁觀者，一個象征着勇敢施行前者想做而不敢做的行為的無所顧忌者（《Football呼喚着新的回答》，《中國圖書評論》2006年11期）。此外，雖然大江坦言自己不信教，但深受具有宗教情懷和贖罪意識的陀氏影響，在作品中表現人物的罪孽與忏悔，進行靈魂的自我拷問。如小說中根鎖鷹四在向哥哥坦白了自己的全部罪孽後自殺，與陀氏《群魔》（1871—1872）中斯塔夫羅金寫完悔罪書後在家中閣樓上吊自殺的情節一脈相承，文本的思想指向性也大體一緻。

　　互文性創作現象在大江後期的創作裡較為常見，這跟他閱讀世界文學名著的宏博視野和精進思考密切相關。《水死》（2009）中與父親相關的“殺王”等主題，與陀氏《卡拉馬佐夫兄弟》中的弑父主題似有呼應，都在隐喻一種社會轉型時期特有的代際沖突；《水死》中的“穴居人”和“人神”意象很容易讓讀者想起陀氏的《地下室手記》和《群魔》。在大江《别了，我的書》（2005）中，“日内瓦指令”是暴力、恐怖和血腥的代名詞，隻是實施地點由陀氏筆下19世紀的莫斯科，轉到了大江筆下21世紀初“9·11”後的東京，也具有更加複雜的形式和内容。曆史上的“日内瓦指令”，主要與當年在俄國轟動一時的涅恰耶夫殺人案有關。跟《群魔》一樣，《别了，我的書》描寫的這起駭人聽聞的恐怖事件，也是“日内瓦指令”所指使的。實施者同樣是一個“五人小組”，為了陰謀不遭敗露而不惜殺害同夥的情節也與《群魔》如出一轍。作家借此表達了他對恐怖主義，以及對“9·11”後以反恐名義泛濫全球的暴力的深重憂慮。

　　幻想的現實主義和“最高意義上的現實主義”

　　大江常将私小說的創作手法融入到具有現代主義風格的小說中，并有意模糊現實與虛構的界限，這種方法可以稱為打通虛幻與真實邊界、竭力探索人身上的精神性問題的幻想的現實主義，它與陀氏自稱的“最高意義上的現實主義”創作手法，可謂殊途同歸。

　　在《大江健三郎口述自傳》（2007）中，大江提到，他常在深夜醒來，思慮往昔，有時都難以差別小說與現實。小說中的虛構，在後來的現實生活中卻成了一語成谶的真實事件。這樣一來，虛構往往就成了某種預言和先知。當然，大江認為，這樣的虛構需要建立在一定的事實分析之上。他甚至認為自己解體了近現代私小說。他往往不受時間一緻性概念的束縛，打破私小說所強調的如實描述傳統。例如，在《别了，我的書》中，大江特意将時間向未來推進了兩年，小說是超前于當時的現實生活的。現實世界中的作家在完成這部作品時，甚至認為小說主人公或許已經死去。此時作家已擁有平和的心态度過餘年去迎接自己的死亡。

　　大江的《洪水蕩及我的靈魂》這部小說，描寫的内容與後來發生的東京地鐵沙林毒氣事件驚人的相似，這種虛構能夠“預言”現實的特點，讓人不由地想起陀氏《罪與罰》中大學生殺害放高利貸者的虛構情節和小說出版後莫斯科大學生丹尼洛夫殺死放高利貸的退役軍官波波夫及其女仆的案件。日文中“はわが”（蕩及）一詞，在俄譯本裡一般被譯成“объяли”，該詞有“擁抱”“包圍”“籠罩”之意；而從俄文轉譯為漢語卻顯示出書名本身蘊含的雙重含義：洪水淹沒了我（的肉體）直至我的靈魂。從肉體到精神和靈魂的探索，往往是一個作家飛躍到一個新階段的标志，例如，陀氏的《地下室手記》基本被認為是其創作的分水嶺，他從此告别了感傷主義和浪漫主義，走向了他在晚年所說的“最高意義上的現實主義”。陀氏曾在記事本中這樣寫道：“在完全采用現實主義的條件發現人身上的人……人們稱我是心理學家，這是不對的，我隻是最高意義上的現實主義者，也就是說，我描繪人類心靈的全部隐秘。”而“發現人身上的人”，在陀氏那裡即意味着對人的靈魂和精神的深刻洞察與無情剖析。

　　可以說，大江繼承了陀氏研究人的内心即精神生活的原則。大江坦言，自獲得諾貝爾文學獎後他開始思索日本人的靈魂、精神和信仰等問題。其《燃燒的綠樹》（1993—1995）和《空翻》（1999）等長篇小說，其實都是“對日本人的靈魂和日本人的精神等問題進行思索的産物”，而且，“日本人必須認真思考何為靈魂、何為精神的問題”（《小說的方法》第297頁）。在《燃燒的綠樹》中，大江通過一個追求信仰自由的教會——“燃燒的綠樹”教主的慘死，探讨了日本民族所遭遇的信仰危機，給當代日本病态的精神狀況敲響了警鐘。

　　從個人的思考和體驗，上升到描繪整個人類的共同性，也是兩位作家對具體之人和廣泛人性相結合進行考察的契合點。諾貝爾文學獎授獎詞較有說服力地指出：大江“是在通過寫作來驅趕内心中的惡魔，在自己創造出的想象世界裡挖掘個人的體驗，并是以，而成功地描繪出了人類所共通的東西”。是以，大江獲諾貝爾文學獎的代表作之一就叫作《個人的體驗》（1964）。大江這種由内而外的創作方法論，正是他以創作展示對陀氏認知的一種方式，更昭示着他們相同的文化遭際和基因在思考和創作中的代際傳承。

　　（作者系中國社會科學院外國文學研究所副研究員）

來源：中國社會科學網-中國社會科學報　作者：萬海松