本文首發于“新京報小童書”。新京報小童書（xjbkids）是書評周刊的童書分舵，已聯合衆多出版品牌，為讀者精選童書，解答教育困惑。
又到了“凱獎繪本評論”專欄時間了！這個專欄由兒童文學、性别與當代文學文化研究者王帥乃執筆，逐一梳理和點評已有中文版的凱迪克金獎繪本，看看一本圖畫書除了功能性，還可以從哪些角度賞析，以及80多年來凱獎經曆的變化。
從1939年的凱迪克金獎繪本開始，我們已經推出了三期評論。今天我們将翻開1943年的金獎繪本《小房子》（The Little House）。它由維吉尼亞·李·伯頓 ( Virginia Lee Burton，1909-1968）創作，曾在1952年被沃爾特·迪斯尼制作成動畫短片。現在已進入公版領域，國内有多個版本。
左圖為英文原版。右圖為愛心樹出品的中文譯本。
它講的是一座小房子每天站在山岡上開心地看着鄉村田園的四季，但随着城市被開發，小房子周圍出現了較高價的電梯大廈、有軌電車、地鐵、摩天大樓……曾經的風景不見了，取而代之的是都市的烏煙瘴氣和行色匆匆的人們。小房子很傷心，它懷念曾經的山岡。後來房子主人的曾曾孫女把它移到了鄉下，從此小房子又可以靜靜地欣賞大自然的風景了。
據維基百科資料，在1999年和2007年的民意調查中，這本書被美國國家教育協會确定為100部最佳兒童讀物之一。在學校圖書館雜志2012年的一項民意調查中，它被認為是有史以來的“100本圖畫書”之一。
上一期的評論中提過繪本是一種綜合藝術，并以《讓路給小鴨子》為例聊了聊如何憑借圖像腳本的技術處理大幅提升作品的整體藝術價值。今天要聊的《小房子》則是一個文字、繪畫和書籍設計三方面高度統一、共同奏出傳統懷舊牧歌主題的繪本。
正因為它遵循着十分顯著的“文體規則”，今天的解讀就從“文體”角度出發，看一看這個作品是如何繼承文字和圖像（此處也包括書籍設計）兩個次元上的文體傳統講故事，其書寫和故事背後的文體秘密又能給今天的我們怎樣的啟示。
撰文｜王帥乃
01
乍一看大團圓的結局，
也不能抹去那種隐隐的傷懷
汝乃牧羊人，汝乃樹林，汝乃荒蕪的洞穴，
野生的百裡香和漫遊叢生的藤蔓，
它們的回聲充滿了哀音。
——約翰·彌爾頓《利西達斯》
和中國一樣，英美文學中也有一個源遠流長的“田園牧歌”傳統。從文學腳本來看，《小房子》很明顯地屬于這個傳統的一部分。
古希臘詩人赫西俄德在《工作與時日》中最早直接贊美了鄉村生活，從此，歐洲的鄉村文學作為一種獨立形式出現，與史學書寫的分野漸漸清晰。在這之後，“田園詩之父”忒奧克裡托斯締造了著名的田園烏托邦“阿卡迪亞”，歐洲的詩人們自此有了精神隐遁的理想自然家園；古羅馬詩人維吉爾的《牧歌》則為牧人悠閑遊蕩、黃金夢幻質地的田園世界注入了現實的隐痛，他也是以成為最直接深遠影響這一文體後世書寫的詩人；自那之後，桑納紮羅、斯賓塞、彌爾頓們一徑走來，直到18世紀，詩人們終于從古早牧歌對虛幻時空的迷戀中真正走向經曆了土地圈禁、城鎮擴張後逐漸凋敝的俗世鄉村，去書寫它的淳樸甯靜以及真實承受的貧困罪惡，至此，英國田園文學才完成了它的本土化。
田園詩理論家特裡·吉福德将田園詩（廣義上的“詩”，其實相當于“田園文學”）分為傳統田園詩、反（浪漫化鄉村的）田園詩和建構人類與自然新關系的後田園詩三種類型。按常理而論，《小房子》作為一個誕生在1940年代的文本，以最後一種樣貌登場方顯得時代之風，然而它卻更多地表現出第一類即傳統牧歌文體所具有的特征。
這一點“古怪的執著”在後文要展開解讀的圖像次元的處理上也得到了一以貫之的堅持，這種堅持使得《小房子》在機械化已被普遍接受、現代藝術和設計初興的時代裡顯出一種孤兀的斜陽異色來。
将鄉村設定為無憂無慮之處，甚至豐饒的土地自動産出果實，是自從赫西俄德開始就設立好的古典牧歌寫法。這樣的田園似乎超脫了時間，塵世變換而它卻擁有一份恒定的安詳，這在小房子的文字腳本中一開始就有了展現，在第二頁中，它寫道：“一天又一天，每天都有一點兒不一樣……可小房子總是老樣子”。這裡的“小房子”當然不隻是這座房子本身，也輻射、囊括了它所在的田園世界。
《小房子》内頁圖。（愛心樹版）
此處還未出現城市的影子，所謂的變化便是通過跨頁的太陽遊走和四季的典型物征來計量晝夜和年月，僅此而已。變化是外界的、天際的，小房子的世界其實隻是在循環往複的恒定之中，而這種恒定實質上是古典文學十分偏愛的贊美對象——這是一個崇高而有序運作的生機世界，如同伊甸園一般。到了下文寫城市時，雖然小房子覺得城市根本沒有四季、每天一個樣，但實際上這個地方卻處于一種高速變化建設和快節奏的生活狀态之中。
将鄉村世界和城市作二進制對立的書寫，以此突出田園的質樸美好，是田園牧歌十分常見的手法。随着城市逐漸吞噬鄉村，畫面有力地補充了叙事，整體明度變低。伯頓顯然認為這些機械複制的建築物令人厭煩，是以統一給了晦暗的顔色、且沒有太多建築細節交代。越往後，畫面明度越低，大塊的顔色從棕變成黑，夜晚大樓裡射出的明黃燈光使得黑色樓體看起來更加黑暗陰沉，而燈光則越加刺眼，整個故事的城市書寫部分在極力喚起讀者對城市生活最糟糕的體驗。
盡管故事一開始出現了傳統田園文學裡未有的新人格，即小房子擁有一個對城市生活十分好奇的兒童人格，但到了故事的中後期，故事的主角小房子卻失去了這份好感和好奇心，它想念“處處安靜、平和”的鄉村，它“再也不想住到城市去了”。這就又回到古早牧歌對鄉村幾乎一邊倒的贊美傳統中，而這正是古典田園文學遭到後世诟病和被“重點調整”的部分——鄉村的階級沖突、城鎮化過程中遭遇的環境破壞、物質條件落後和觀念過分保守等問題都被遮蔽了。
《小房子》對傳統牧歌的繼承還展現在它的挽歌實質中。
這涉及文字和圖像設計上透露出的一些暧昧可疑之處，作者似乎故意通過這些,暗示這個故事的讀者（至少是它的成人讀者）——這個童話般的結局可能不是真的。
一是情節上的“急轉直上”，事情變好的速度簡直令人不敢相信，小房子仿佛做了一個夢的工夫就被安置到了新的田園；其二是作者寫下了盡管小房子外表破舊不堪，但内裡“還是從前那樣好的房子”，這極其違背生活常識的一筆幾乎是明示讀者此處是一種純童話的安慰和“純理念”的隐喻了——牧歌文學和精神仍然在人們的心中、從未逝去；其三是在最後一個跨頁中，将日月星辰和四季變化擠在半個畫面裡未免太過匆忙，而在右半幅畫裡，小房子處在一片輝光中，在這個被抽空了時間的圖像内，我們無法判斷這是一幕晨景或夕照，它隻是被定格在一個“黃金時代”中，小房子仿佛古早牧歌裡的主角，曆盡塵劫後獲得重生并升入天堂，神明般地擁有光暈。
挽歌和“起死回生”的情節正是西方古典田園文學裡的正常設定，這在前面說的田園詩之父忒奧克裡托斯的《牧歌》第一首《達夫尼斯之死》裡就已出現。這一傳統被比翁、維吉爾、彌爾頓等人延續下來，阿芙洛迪忒的情人阿多尼斯死後，林中仙女和山川樹木共同緻哀，而後美少年阿多尼斯在春天醒來，大地重新繁衍生息、欣欣向榮；達夫尼斯升入天堂，萬物從哀挽緻悼轉為一片歡欣，甚至“豺狼不再為羊群設伏，也不再有人用羅網捕鹿”，種種死亡陰影消退，因為“達夫尼斯愛好和平”，大自然進入一種和樂友愛的理想狀态中，青山岩石齊呼達夫尼斯“他是神啊”；開篇所引的《利西達斯》亦是如此：
别再哭泣，悲傷的牧羊人别再哭泣，
因為利西達斯，你的悲痛，并未死去，
雖然他沉到水的土地之下，
正如白晝之星也會沉入海床，
但很快修複它低垂的頭顱，
用金光閃爍的新礦裝飾它的光柱，
再次燃燒在黎明的額頭：
于是利西達斯沉得低，卻攀登得高，
通過行走于波浪之上的親愛的力量，
和别的果林，别的溪流一起，
用純潔的花蜜洗滌他的卷發，
在喜悅和愛的被祝福的謙恭國度，
傾聽無以言表的婚曲。
所有天上的神祇将他款待，
以莊嚴的部隊，或甜蜜的陪伴，
他們唱誦，在他們光榮的行動中唱誦，
并永遠地拭去他眸中的淚水。
利西達斯将到達一個純潔和甜蜜的國度，被金光裝飾，被神明款待。穿越對自然界的哀挽，主角被冀望于獲得永生和一個神化的體格，這一切都在1940年代田園主題的兒童繪本《小房子》中得到了照映。
我們仔細去觀察《小房子》的色彩布置就會發現，雖然使用的顔色豐富，但其實飽和度并不是最高，小房子是淡淡的磚紅，其他顔色也多多少少都淡于純色，樹冠不是被填充滿的純綠、紅色塊，而是有淺綠甚至空白的内芯，類似的處理也出現在河流、馬車、草地上，這些着色方式降低了畫面的飽和度，再加上處于畫面中心小房子有着一個占據一半面積的屋頂被塗成了顯眼的黑色，《小房子》是高明度次高純度的配色，整體而言會比上期所說的高明度低純度配色要更活潑明朗些；但如果讀者“會看”，這些顔色的細節處理也在暗示本書的基調中一定有一抹揮之不去的哀愁與擔憂。
事實上，即使我們讀到這個乍一看是大團圓的結局，也似乎仍舊不能抹去那種隐隐的傷懷——不必懷疑自己，這是對的，不是您多愁善感，而是作者在通過畫面驗證有經驗的成人的判斷——這個結局是一種慰藉、一種祈願，也許它會變成現實和未來，但它會是一個很辛苦才能實作的現實和未來，畢竟許許多多鄉村就這樣消失在了城市化建設中。
這是一個心虛的謊言和鞭策，最後的文字情節和畫面如此的不真實，結合上文所說的牧歌文體所包含的挽歌秘密和烏托邦永生寄托的傳統，作品确實在暗示讀者這個結局是故意的，它是一個“神話”。
02
由文字、繪畫和書籍設計
三個次元共同構成的藝術作品
視覺概念比譯成語言的思維要基礎得多。
——維吉尼亞·李·伯頓
如果說《小房子》的文學部分已經包含了許多英美牧歌文體的密碼，那麼它的圖像腳本則承載了更豐富的藝術和曆史資訊。
讓我們在這裡先透露一個有關作者的資訊：維吉尼亞·李·伯頓，美國工藝美術運動的重要成員，工美組織“富麗灣設計師群”（Folly Cove Designers）的建立人。
維吉尼亞·李·伯頓 ( Virginia Lee Burton，1909-1968）,美國插畫家和作家，建立了“富麗灣設計師群”。
然後暫且把這個資訊放在這裡，去看一位以“偉人”相稱亦不過分的藝術家——工藝美術運動的領袖，威廉·莫裡斯（William Morris）。
威廉·莫裡斯（William Morris，1834-1896），出身于英格蘭的紡織設計師、詩人、藝術家、小說家、建築保護主義者、印刷商、翻譯家和英國工藝美術運動領袖。
曆史時鐘的指針撥回到19世紀中後期的英國，工業化帶來的機械複制生産模式取代了從前手工制物方式，但由于藝術設計未能跟上，當時進入市場的商品就美學層面而言可謂粗劣不堪，這引起一批有抱負的藝術家（以拉斐爾前派為代表）和藝術理論家（以約翰·羅斯金為代表）的不滿。
再加上這些人受過民主思想的洗禮，對彼時盛行的維多利亞風格所根植的王室美學有着骨子裡的反感。在他們看來，這些機器大批量生産的繁複奢靡卻又粗劣的商品絕非“真誠”的藝術，他們向往在山水田園之間，在平等和諧的生産工作環境中，用手工方式制造凝聚着人類創造力和真摯感情的産品，或者，不如說是藝術品。這些藝術品要質樸生動、樂于表現自然，這種對“自然”的執念我們可以在同時代的作家狄更斯筆下看到部分因由：
“這應是一個由紅磚綠瓦砌成的小鎮，假如煙塵和污垢還沒有掩蓋它的顔色的話，事實上，它已經成了一個由畸異的紅黑兩色組成的小鎮；這是一個機器與高聳的煙囪無處不在的小鎮，濃煙猶如首尾銜接的長蛇……從早到晚，窗子被震得咔咔作響；在它的旁邊，蒸汽機的活塞一上一下地做着單調的起伏。”
威廉·莫裡斯在思想上深受理論家約翰·羅斯金的影響，本人早年更是拉斐爾前派的成員，可以說與兩方面都關系頗深。工美運動就是在這樣的背景下展開，師法自然，這些藝術家們酷愛将花鳥等自然元素引入作品，尤其是那些在牧歌文學中頻頻出現的意象——雛菊、蘋果樹和知更鳥等等。（有沒有想起來《小房子》中它們的身影分别散落在何處？）
威廉·莫裡斯本人十分鐘愛的桌面設計《雛菊》。
我們不再往更古早的田園詩中追溯，單看拉斐爾前派的核心人物但丁·加百列·羅塞蒂的詩歌，便可窺得一二：
陰涼的槭樹啊枝葉扶疏，
仲夏時節還在萌發新的葉片；
當初知更鳥栖在蔚藍的背景前，
如今畫眉卻隐沒在綠葉深處，
從濃蔭中發出森林之歌的音符，
升向夏日的靜寂。新葉還在出現，
但再也不像那春芽的嫩尖，
螺旋式地從淡紅的芽鞘中綻出。
——《白日夢》
知更鳥、繁茂的樹葉、明确點出的藍綠紅三色，以及被強調的芽葉萌出的樣貌——螺旋狀，這些正是工藝美術運動的裝飾設計圖案所十分偏好的意象、配色和線條表達方式（曲線被他們認為是對自然植物生長的摹拟，這與後來的現代設計對直線的偏好形成鮮明對比）。
我們再取來伯頓上司下的富麗灣設計師群的作品一觀：
富麗灣設計師群的作品。
現在，有這樣一個問題：《小房子》讓你印象最深刻的是什麼呢？
請允許我姑且來猜一猜吧。
是獨特的曲線文字排版嗎？
現在我們知道《小房子》為什麼通篇用彎曲的文字排版，它不單是對右側圖畫中鄉村小徑的仿拟，也是工美運動者對自然有機生态之熱愛的表現，是他們慣常運用的元素。當小房子深陷黑色城市的包裹時，彎曲的文字仍然固執地蔓延在左側，那是工美運動設計師意指田園精神的綿綿若存；當城市元素正式入侵時，是以筆直的斜線（挖土機開出的道路）插入圓曲的田園自然世界之中，這樣的線條在藝術語言中，往往是現代和機器的意味與标志，這一點下文還會談到。
《小房子》是最早将文字作為視覺設計元素加入頁面的圖畫書之一。
在凱迪克獎獲獎感言中，伯頓承認，“很多時候我犧牲了文本的長度，或者添加了文本以使其适合設計。”在伯頓眼裡，本書的視覺資訊比文字資訊更重要。她認為兒童讀者更多是通過圖像而不是文字思考，“這種視覺概念比譯成語言的思維要基礎得多”。
首頁中文字沿着房門前的小路向着讀者一徑行來，就是對讀者進入故事的邀請，也是故事試圖到達讀者身邊、打破虛構與現實次元壁的表現——将寫作與閱讀變成有機的雙向互動，将文本中的自然生機傳遞至讀者面前，也十分吻合自然主義傾向的工美運動者的理念。
是簡約又頗具自然元素的字型設計嗎？
這裡的“簡約”當然是相對前時代複雜的花體字而言。莫裡斯對美國工美運動最大的影響在出版印刷方面，他十分強調形式與内容的統一，專門設計字型以傳達作品中“美的思想”。伯頓在這方面顯然繼承了前輩的設計理念，她的《小房子》《生命的故事》等作品皆有與之相襯的專門字型設計。
實際上，我們也能參考這一點的處理辨識出版社的專業與否。國内出版的《小房子》繪本有些保留了伯頓設計的英文字型（如浦睿文化的版本），有些去掉了英文題目但在中文“小房子”字樣上作了同類處理（如愛心樹的版本），有些自行設計了字型（如團結出版社的版本），還有許多完全無視了字型設計（這就不舉例了）。
左圖為浦睿文化的版本，右圖為大象出版社的版本。
是自然元素花邊樣的裝飾嗎？
封面上，徽章式的圓形圖案被一圈小花包裹顯得十分别緻（依靠上文所說的文體慣例，現在我們甚至可以不打開書就猜到它是雛菊）；内頁中，花邊式的非對稱裝飾更是不時出現在文字一旁。作為工美運動和随後的新藝術運動的标志之一，自然元素的裝飾在《小房子》裡顯然也有着價值取向層面的意義，它暗示着作者親近自然的态度。
是以我們能看到，随着城市化的加深，文字周邊的裝飾性元素變少了，隻有“城市之夜”一頁還算有一圈路燈裝飾。而當小房子回到鄉村，正如前文所說，作者幸福得将所有的自然裝飾都還給了畫面，甚至一股腦地将它們放在了一個頁面裡。這等于在說，晨昏朝暮、秋冬春夏唯有在自然之中才真正有其意義，才是一種真正的“存在”。
如果這些都不是，那麼是紅黃藍綠四種近純色的反複使用嗎？
這四種顔色，正是羅塞蒂、莫裡斯等人十分熱衷的“自然化”配色方案，展現在工美運動各種體裁的設計中。比如标志着工美運動開啟的莫裡斯“紅屋”，房子本身的紅磚紅瓦，白色的牆壁、組合家具和窗格以及“花園是外面的房間”的自然理念貫行下，綠色的花園和頭頂的藍天相映成趣。紅屋室内的印花布亦出自莫裡斯自己設計——仍是紅黃藍綠四色。
是以，國内有些版本的《小房子》去掉了工美倡導者标志性的裝飾元素，同時改變了封面配色，甚至把曲線、圓環設計改成了方框與直線插入，可以說是比較離譜（完全逆着工美運動的設計精神來）。
我想，行文至此，讀者應是很具體地了解了為什麼我們總說圖畫書是由文字、繪畫和書籍設計三個次元共同構成的藝術作品。當繪本的作者正好是一個設計師，我們能很清晰地看到書籍設計這個平時較少提到的次元在一個作品中承擔的重要分量。
03
願我們終能迎來一個人人皆有底氣說
“肯愛千金輕一笑”的時代
“我跟你講，将來有一天，關在由宮廷牆紙設計師舒爾策或凡·德·維爾德教授布置的牢房裡會被視為加刑！”
——阿道夫·盧斯《回——回複那些調笑的人》
我這個人寫文有點任性，看到這裡的讀者已經很不容易，非常感謝您的興趣和耐心。但在有餘力的情況下，技術分析和價值尋問兩方面我還是希望都寫到。在我看來，沒有技術分析，價值追索就容易變成空喊口号；而沒有價值追索，文章就隻能停留在“技術匠”的層面了。
伯頓是個很“有趣”的人。我們所謂現代設計的三大啟蒙運動——工藝美術運動、新藝術運動和裝飾藝術運動，起源于率先完成工業革命的英國。在歐洲，三項運動時間上雖然接近，但仍有些錯落先後，工美運動熱衷于追溯中世紀和哥特美學；新藝術運動發展了前者對自然和曲線裝飾的熱愛，但相比前者，對大機器批量生産的敵意要消減不少；裝飾藝術運動可謂現代設計的先聲，與前二者區分相對明顯，偏愛直線、贊美機器的力量和效率。然而當這三者的主張輾轉傳播到了美洲大陸，一來由于時間的延滞，二來美國本就是個講求實用主義哲學的消費社會，對市場有着英國人無法比拟的熱情，三是美國的行會體系已經比較發達，設計師很難獨立于已構成生産網絡的社會結構和商業化大潮之外，于是三股思想在此地交雜并行。當年以莫裡斯為首的英國工美設計師們甚至刻意搬遷至鄉村工作，不惜損失部分收益以踐行自己的美學理想，但大多數美國設計師都不能做到英國的工美倡導者那樣對機器生産作比較純粹的拒絕。
在這種背景下，出身名門、受過頂級教育且顯然也有着許多想法的設計師維吉尼亞·李·伯頓為大家書寫的《小房子》，按理說會呈現出多種設計思潮、多種手法彙合的特征；從文學腳本來看亦如此，1940年代的故事，其精神即使歸宿于“後田園詩”也在情理之中，但伯頓的《小房子》和《生命的故事》等作品卻都表現出一種“固執”的對古典美學的堅持，那麼，導緻這份固執的究竟是怎樣的強大引力？
由團結出版社出品的維吉尼亞·李·伯頓經典繪本套裝，包括《小房子》《生命的故事》《神馬卡裡科》《纜車梅貝爾》《逃跑的小火車》《邁克·馬力甘和他的蒸汽挖土機》《凱迪和一場大雪》《皇帝的新裝》。
工美運動者青睐中世紀藝術和創造藝術品的方式，試圖從中尋回藝術表達的“真誠”，乍一聽是不可思議的，但除了上文已經提到過的他們對機械複制品和奢靡繁複裝飾的反感，另有幾點值得一提，而這些點又統合在對世俗“人性”的張揚之中。
其一是，随着現代化、工業化的加深，昔日的“神”愈加失落其地位，原本統攝在宗教下的對純善的道德規約逐漸迷失在膨脹的物質欲望中。手工藝運動倡導者其實是借“自然”的概念，填充當初由“神”提供的支援、占據的相位，或者說，他們是隐隐地希望以此在新的機械時代裡塑出一個新的人性——不再借着神的軀殼和名義，真正地以“人”之名。
實際上，被拉斐爾前派們批評的學院派古典主義者們很可能也認為自己是“真誠”的，他們忠貞于理念中的美、範本式的美，忠誠于他們所認為的美的極緻，但藝術本身的多元訴求必然讓有抱負的畫家們不滿足于此，人類需要多角度地認識世界和對美作出新的表達。尤其是當一種美的次元成為慣例甚至成為行業壟斷，諸多粗劣的作品必然泛濫，這将更加刺激不願接受束縛、有想法的藝術家去開創新路。拉斐爾前派的“真誠”其實是與“真實”相關的，也和更豐富的人性的張揚、對人之情感的重視多有關聯。
這一點，我們在田園牧歌文學的變遷中也能夠得到回應，且看如下文字：
我于是注意到，
一個漫步的學齡童，不知為何，
感覺到他在自己領域的儀态，
就像主人和王者，如自然與上帝
統轄的一種力量，或天賦才學。
最嚴苛的孤獨與寂寞，
因他的出現而顯得更加威嚴。
……
我瞥見他就站在幾步遠處，
如同巨人，
那形象孤獨而又莊嚴，
立于最高天！如空中的十字架，
穩紮在查爾特勒修道院尖塔的
磐石之巅，供人膜拜。
——威廉·華茲華斯《序曲》第8卷
這是比羅斯金和拉斐爾前派稍早些時候的浪漫派詩人華茲華斯寫在湖邊散步遇見一個牧童。能看出來，這時的田園詩仍有顯著的對山水鄉村的美化傾向，但注意，詩句中寫的不再是古早牧歌邈遠虛幻時空裡不食人間煙火的牧人，而是明明确确地寫一個過着樸實艱苦生活的擁有尊嚴的人，仿若上帝般行走、伫立，“那形象孤獨又莊嚴，立于最高天！如空中的十字架，穩紮在磐石之巅，供人膜拜”。作者和讀者都很明确這個被贊美的主人公是一個真實世界裡生活的“人類”，這是典型的現代價值的張揚，這也就難怪華茲華斯被譽為“真正意義上的現代英國詩人”，也是他開創了田園詩的新時代。
其二是創作方式上，這一批藝術家和理論家向往中世紀的手工生産和行會制度，那時的人們可以在手工創作中注入自己思想和情感，行業組織内部的藝人彼此親近，互助合作。簡單地說，工藝美術倡導者從中看到了“活的勞工”，與此相比，工業革命以後的機械複制生産既破壞了藝術獨創性，也侮辱、破壞了生産者的人格，使得他們被機器奴役，而難以在勞動中像“人”一樣地創造、使用自己的意志，使得生産過程中所有人性最寶貴的内容（比如自由意志，比如情感上的愉悅）都被抽空。莫裡斯曾經描繪過他心中理想的、也是雇主有義務保證的勞工創作環境：
“他的周圍應當有像樣的燈光和休息環境以及幹淨的環境，應當讓他感到自己不是‘無腦’的雙手，而是指導他工作的（雇主的）智慧的合作者。”
如果不熟悉藝術史，今天的人們可能很難想象藝術設計師莫裡斯對社會改造和勞工運動的熱情，這位作品看上去十分田園清新的藝術家，不但深入研讀《資本論》，還與馬克思的女兒一起組建“社會主義者聯盟”、參加勞工示威。他不但撰寫了一部空想社會主義小說《烏有鄉消息》，還真的在自己的工坊與工匠們快樂而自豪地合作——如他自己理論中所言，他為勞工提供技術教育訓練、關注勞工的性格與情緒，他從“貧困孩子之家”招募年輕人加入合作，同時，他深信應有女性勞動者，在他的公司裡，女性與男性相鄰工作，氛圍解放而平等。
我們接下來會看到，他的這些信念和堅持在伯頓那裡得到了忠實的繼承。而他這一切行為的出發點，我們能在其評論中找到，“有理性的人使用機器是為了節省勞力，但是不能忘記，這是以人與人之間的平等為前提的”，“（假如）勞工時時刻刻都背負着利潤的重擔，不可能實作出藝術的本質含義”。莫裡斯等手工藝運動者深信和踐行的正是康德所言——“人是目的”，藝術的目的自然也是“人”。于是當我讀到這位工美運動的領袖寫下的如此文字時，實在不能不為之感動：
“每個人都有權利去分享這種自然之美，每一個誠實、勤勞的家庭都擁有理想的住宅環境，這就是我以藝術之名所要奔走呼号的。”
“我們必須将這片土地由冰冷無情的工廠改造為花園……直到有一天，我們的頭頂出現清澈的藍天，腳下長出茵茵的青草，勞工們可以恢複享受四季之美好，博物館與學校不再是專屬于有錢人的消遣，大地之美被重新交還給大衆。”
他所企盼的未來如此美好，踐行理念時又如此真誠，甚至連恩格斯都在給朋友的信中評價艾威林、巴克斯和莫裡斯“是文人中僅有的幾個誠實人……就是白天打燈籠也找不到像他們這樣的人”。我們完全可以想象維吉尼亞·李·伯頓作為後輩決定追随其理念時可能是懷抱着怎樣的心情，她正是在這樣的認同中建立了富麗灣設計師群。這個組織幾乎完全由女性組成，其中大多數是沒有接受過藝術教育訓練的安角地區的居民，他們在伯頓的上司下工作。
像莫裡斯做的一樣，伯頓為他們講授設計課程，引導參與者從周圍環境中尋找靈感，一遍又一遍地畫出“他們所知道的”。組織的運作方式類似于中世紀公會，每個成員都在自己的家裡或工作室裡獨立工作，每月舉行一次小組會議，交流想法并提出批評意見。
正是這樣一群平民設計師，在伯頓的帶領下，将他們的作品送進了各類重要展覽和手工藝活動的雜志之中，如今安角博物館還儲存着那些藝術品（同時也是生活用品）。這也就能解釋伯頓去世後，富力灣設計師群的成員因為“不想在沒有金妮的啟發下繼續生産”而停止繼續營運的決定。
《生命的故事》最後出現的小房子。
我們所看到的小房子，在《生命的故事》的最後也出現過，它的原型正是伯頓自己的住處。對她而言，勞動與藝術，理想與實踐，本來就是高度統一的，這也正是她的前輩導師莫裡斯和每一個真誠的工美運動者所追求的，“把藝術家變成手工藝者，把手工藝者變成藝術家”。
然而，諷刺的是，由于工美運動者始終不肯降低美學水準、對材料的選擇和使用方式又十分嚴苛，并且堅持手工創作和為勞工提供優良的工作環境，在一百多年前那個時代裡，這意味着生産成本完全沒有減縮的可能。他們秉持着“為大多數人設計”的理念，而最終産品卻流向了上層階級，以緻莫裡斯常常為此感到傷心和氣憤，抱怨自己不得不“花費一生為有錢人制造粗魯的奢侈品”。
這一節開頭所引用的話，是現代主義建築的先驅阿道夫·盧斯批評新藝術運動設計師時的一段回應。現代設計者接納并贊美機械之力，比前者更進一步地強調簡約之美、反對“多餘裝飾”，盧斯不單言辭激烈地聲稱使用前者的設計堪比坐牢，在他的名文《裝飾與罪惡》中，更寫下過這樣的文字：
“它強迫每個二十歲的有文化教養的人穿三年裹腳布而不能穿由機器制造的鞋類……我不接受裝飾提升了一個有教養的人的生活樂趣的想法。
我能接受非洲人、波斯人、斯洛伐克農婦和我的鞋匠的裝飾，因為他們沒有别的方式來獲得更崇高的存在感……但是任何聽完第九交響樂然後坐下設計牆紙紋樣的人則不是罪犯就是堕落的人。
……沒有人，甚至沒有政府的力量，能夠終止人類進化。它隻可能被延緩。我們能等。但這卻是對國家經濟的犯罪，它導緻了人力、金錢和物質的浪費。時間并不能消弭這些損害。”
的确，客觀地說，傳統田園文學被稱為是“城市人寫鄉村的文學”，是有閑階級厭惡俗世勾心鬥角種種煩惱的遁世想象；英國的工藝美術者多是城市出身；伯頓的家庭更是不凡，她的父親是新英格蘭區（英殖民者最早開發的美洲地區，同時也擁有全美乃至全球最好的教育環境）人、麻省理工學院的首任院長，母親是英國移民、一位藝術家，哥哥在最高法院任職十餘年。她的“小房子夢想”也确實如吉姆·卡倫所寫的那樣，依賴于經營自主權、自給自足和土地所有權，是典型美國式的“房子+土地+社群”的“三重夢想”，且其作品也确實缺乏對殖民的反思而樂于贊美“發現新大陸的精神”。這一切都難免使得這個文本蒙上一層“不食人間煙火”的嫌疑。
尤其是一百年後的今天，我們站在工美運動者無比厭惡、拒斥的大工廠生産時代回望盧斯的這些話，它仿佛是聽見時代先聲的智慧者發出的洪鐘般的預言，它要将凡·德·維爾德這樣的新藝術運動及更舊的思想主張者（比如工美運動者）掃進曆史的垃圾桶。
然而，曆史的微妙正在于此。誰也不曾想到，就在《回》發表四年前，正是這位亨利·凡·德·維爾德創辦的魏瑪市立工藝學校後來發展為“公立包豪斯設計學院”——它被公認為現代設計的重要起點。在著名的《包豪斯宣言》裡，我們能讀到這樣的句子：
“藝術不是一門專門職業，藝術家與工藝技術人員之間并沒有根本的差別，藝術家隻是一個得意忘形的工藝技師。
讓我們建立一個新的藝術家組織，在這個組織裡面，絕對不存在使得工藝技師與藝術家之間 樹起極大障礙的職業階級觀念。同時，讓我們創造出一棟将建築、雕塑和繪畫結合成為三位一體的新的未來的殿堂，并且用千百萬藝術工作者的雙手将它聳立在雲霞高處，變成一種新的信念。”
于此，擁抱民主精神和機械生産的現代藝術設計真正興起，設計的大衆化不斷推進，産品的工藝遠遠超出了莫裡斯時代所能做到的，我們的社會大體上确如盧斯所預言，不會再退回手工生産的時代中去了；同時，我們這個時代也并沒有完全如盧斯所說的将樸素的煙盒視為“進步”而視“無法産生一個新的裝飾”為“偉大”，并沒有像他預言的那樣嚴格計算裝飾花費的工時并視之為浪費和罪惡。
《包豪斯宣言》裡倒映出工美運動者為設計行業開啟的民主理想和對團結景象、藝術伊甸園到來的祈願。某種意義上來看，莫裡斯們當年殷殷期盼、念茲在茲的夢想，以他們十分拒斥的方式部分地實作了，莫裡斯和盧斯似乎有了在未來真正“握手言歡”的可能。
假如我們被允許更樂觀一些，它或者隻是一個實作的開端，将來也許有一天，我們每個人的生活裡都能充滿高度個性化的産品，而且可以自己參與創作。當你合上《小房子》，默默讀出工藝美術運動的引領者威廉·莫裡斯在一百多年前寫下的這段話：
我不相信大機器生産會發展成為機器的泛濫，不相信生活會完全淪落為對自身感受的冷漠和無視。
三百年的時間，不過是短如曆史長河中的一日罷了，是以請相信這一點，總有一天，我們會赢回藝術，赢回生活的快樂，使藝術重新回到我們的日常勞動中來。
你又怎麼舍得去過盧斯精确計算、惜時如金、将提高産量作為最高目标的生活？
工藝美術倡導者們的理想和實踐，是對人之自由與創造力的深切呼喚，或者說是“世紀末殘照下的一次呐喊”。莫裡斯和伯頓們的真摯之情正如古典時代的斜陽一般，擁抱了盧斯的現代人同樣感受到并挽住了它。據我看來，在目之所及的相當長一段時間内，它都會陪伴着我們，在鋼筋水泥的現代生活裡為我們帶來寬慰和救贖。浮生歡娛已經太少，但願我們終能迎來一個人人皆有底氣說“肯愛千金輕一笑”的時代。
為君持酒勸斜陽，且向花間留晚照。
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