（羅貝托·波拉尼奧 網絡圖檔）
馬爾克斯曾說，人不在于活多少日子，而在于記下多少日子。這放在羅貝托·波拉尼奧身上是貼切的。波拉尼奧形象或許是任意的，取決于友人、女人們都記下了哪些面孔。他的人生和作品一樣成了謎團。尋訪波拉尼奧，就像小說《2666》裡，一堆文學評論家在研究神秘作家阿琴波爾迪——發燒的推崇者在探究著作、生平與事迹。《波拉尼奧的肖像：口述與訪談》一書很奇特，像一部探訪人證，搜集“口供”的“證言之書”。目标是拼湊波拉尼奧的碎片，補綴作家傳奇。
盡管這比喻不甚合宜，波拉尼奧不是“疑犯”。但他的文學，卻布滿疑點。從代表作《荒野偵探》到巅峰作《2666》，皆是如此。加之流亡者、叛逆者、成瘾者、行蹤不定者，這些标簽足以構成隐喻的魔法。就像桑塔格《疾病的隐喻》，總能找到各種疾病潛藏的文化符碼，發現其間的類别與級差。桑塔格對波拉尼奧的推崇，也許與他身上隐喻符号很多，不無關聯。
我們會發現口述藝術潛藏的虛構性。間接訪談，本來就是轉述與回憶。有理由懷疑，其間必有那類添枝加葉的故事制作者，釋放關于波拉尼奧的更多迷霧。袪魅，永遠與複魅同時，這正是魅力所在。作者莫妮卡·馬裡斯坦，和波拉尼奧有相同癖好，擅以文學作為偵探方法。可能是記者出身的作家的“後遺症”——好奇真相，有一雙破案的眼睛。這種叙事新可能，不妨謂之偵破性叙事。
一
波拉尼奧的故事，從詩性而來，對他而言，小說是詩的衍生。這是一種調和能力。作品裡詩性與暴力，紀實和虛構被彌合。無法否認，閱讀其作，總有想找線索，挖掘原型的沖動。似是而非，徒勞而返，又是魅力所在。“現實以下主義”與現實主義有何關系？或許是打開作家腦袋的一條回路。波拉尼奧始終在處理這層“關系”——它造就了剝離虛構與誤導欺騙的無止境遊戲。
小說的自傳性元素，是現實主義僞裝的路标。它構成一種表象：仿佛作家剝去隐喻和虛構特質，讓小說無限接近了叙事散文。“現實以下”，是現實主義誘引的陷阱，陷落後才知底下并沒有真實。“《2666》是什麼？如果不是人類的巨大黑洞，不是犯罪，不是恐怖，那它到底是什麼？這種邪惡又怎麼能被了解呢？羅貝托将讀者帶入黑洞，黑洞就是現實以下主義的概念。”利用自傳元素，還原作家形象，注定隻會得出任意性。他或許在露營，或者在酒吧，也許，午夜前他抵達巴塞羅那……
作家與詩人摯友，馬裡奧·聖地亞哥，踐行着現實以下主義。這個古怪名字背後，既沒什麼宣言，也沒有正式團體。它是一種松散态度，與墨西哥文學圈保持距離，甚至鄙夷。它不左不右，既與高雅派無關，也看不慣先鋒派。《荒野偵探》把這種觀念表述出來，“這本書裡講述的就是一群集結成‘本能現實主義’團體的年輕詩人的故事”。在拉蒙·門德斯看來，波拉尼奧是個故事販賣者。他在墨西哥就是為了弄到當地詩人的故事，“将其寫成小說，然後出名，賺錢。”門德斯在《荒野偵探》中，就是潘喬·羅德裡格斯。
“現實以下”與“本能”，是對應指涉。現實以下就是本能基石，暗示倫理力量壓倒了審美原則，标志一種被生存位置所決定的文學态度。梅迪納說，“這些倫理道德的關鍵就是詩人戰略性和批判性的邊緣化身份。”它不斷試圖靠近深淵，冒險遊擊，不惜惹怒衆人。“我們幻想的有關現實之下主義的烏托邦式的失敗也能在波拉尼奧的作品中找到。”因為這個團體出現時，就有點兒戲仿味道，也有些實用氣。“他對我們說:‘你們就是嬉皮士，你（馬裡奧·聖地亞哥）是艾倫·金斯伯格，你（門德斯）呢，就是格雷戈裡·柯爾索。”
“他不僅發現了可以讓自己出名的方法，也找到了可以給他靈感的志同道合的詩人們。說到底，他就是喜歡把詩人寫到自己的小說裡，不是嗎？這也是他來找我們的原因，想看看有沒有他感興趣的素材。”這個團體，為波拉尼奧提供了現成的人物群像，或許這說法片面，但也算部分的實話。然而，他們的抵抗又很一緻，氣質天然相投——“我們反對的是那些所謂文人，所謂作家，一群不學習不工作不進步的蠢貨，他們隻會亵渎我們的語言。”
門德斯對波拉尼奧，平視沒有虛美，還帶點兒酸，就像看待一個老夥計。他毫不否認《荒野偵探》是好作品，但與塞萬提斯相提并論，無疑有點兒誇張。“無論如何他仍是個絕妙的故事叙述者，隻是有些時候被過分地高估了。”甚至他提出一種解釋：波拉尼奧成名政策是緊密貼合現實，獲得關注度，又獨立于官方文化，成為“名望戰略家”。這個形容很有意思，名望是在外圍的異見當中積累的，它被描繪為利用抵抗性的政策成功，而這超出了文學層面。
《波拉尼奧的肖像》
作者: [阿根廷]莫妮卡·馬裡斯坦
出版社: 南京大學出版社
譯者: 鹿秀川
2021-7
二
“認識波拉尼奧的人都說他對女人很有吸引力，盡管他并不是那麼的帥氣，而且年輕的時候就已經掉了很多牙(就像馬丁·艾米斯和弗拉基米爾·納博科夫一樣）。”這個描述讓我好奇細看作家照片，波拉尼奧并沒有露齒在笑，或許他掉的并非門牙。但這也暗示身體早衰，女人太多，是源泉也是消耗。幾乎所有與作家有交集的女性，都不否認作家的感性、柔性與魅力。這是一種将友情快速拉向親密關系的能力。它是波拉尼奧的本質力量——以女性感度、女性情緒與女性周旋交往，化約不同對象。甚至，這形成一種通用情感，可以移置、投射在任何女性身上。如果把女人視為“讀者”，那麼她們對作家的評價，就像讀者反應批評。“在回憶他時都在為她們失去的愛而惋惜，她們自己都迷失在某種持久的氛圍中：他們之間可能會是怎樣，卻沒有如此發展。”
“我們的作家可能會讓他們覺得自己是他最親昵的相處對象。很多女人，即使她們沒有到處宣揚，但也曾覺得自己是他‘生命中的女人’，隻有深陷愛情的男人才會給予她們這種感覺。”波拉尼奧的信件或許能說明秘密根源：一以貫之與沒有例外。不管是語言還是故事，都高度重複，以相同方式講給不同的收信人。他不是寫給特定人，而是女人的集合。“是以任何一段愛情都沒有成為例外。”波拉尼奧有征服者的魅力，也說愚蠢的陳詞濫調。有些魯莽，不免調皮(這來自父親萊昂的評語），像無法長大的孩子。一個浪子在扮演受害者、失意英雄，忍受着仿佛是他單方面的愛欲之苦。“他是那種典型的感性的男人，在所謂典雅之愛的傳統裡，相比所愛的女人，他更愛的是愛情本身。”“愛情并不是波拉尼奧的文學實質，性才是。”它既指性愛，也是指性别。
不應忽視這種情感類型，對寫作的深刻影響。對于作家，安放女人的最佳方式，是把她們擺進文本，封印情感。這或許是他給女人的最大慰藉。指認遊戲，讓他的故事與生活，更混為一談:不止虛構故事，也在虛構自己。當女人們在波拉尼奧作品中發現自己，已成為原型符号，隻是情感的瞬時标記。
三
波拉尼奧的情感價值無法脫離虛構去了解。叙事是第二位的，不拘小節是天才的特權。他不在意故事有無重複，對節奏與結構也不精心控制。高潮突然就冒了出來，随性而至，隻能用生命激情解釋這種“活的文學”。波拉尼奧并不在拉美文學爆炸核心，他已是沖擊波之後的第二波。恰逢第一代拉美巨匠離世，馬爾克斯、富恩特斯、略薩等人地位未定，還未封神的時期。在我看來，或許可将波拉尼奧視為照見文學爆炸的“後視鏡”。
他與同行間的“并不對付”，也顯出其與拉美文學既有親緣，又很疏離的斷裂。波拉尼奧有驕傲的優越感，不止一人回憶他愛吹噓，又承認他的确博學。不過，他與博爾赫斯潔淨的博學截然不同，他毫不避諱禁忌。他強調自我成就，無需什麼前輩和導師。“那個六親不認的波拉尼奧，那個甚至想‘斬首’奧克塔維奧·帕斯，認為他阻礙了自己發展的波拉尼奧。”而他對阿連德的鄙視，又如此徹底，“叫她‘作家’都算是給她面子了。我甚至不認為她稱得上是‘作家’，頂多算個寫手吧”。在這份寫手清單上，他還加上了斯卡爾梅達，阿圖羅·佩雷斯-雷維特。
這并非完全客觀，這些作家都暢銷獲獎，且大多與波拉尼奧有些個人恩怨。“爆炸後文學的作家們将波拉尼奧塑造成一個‘挑釁者’的形象，排擠他在文學圈的地位。”富恩特斯非常冷淡地忽略他。正如略薩給出了解釋，“他寫評論文章時是六親不認的，他嚴苛地批評了很多前輩作家，當然這是挺好的一件事。”然而，這也說明波拉尼奧的品位潔癖，在道德和審美上都有極高預期。
附庸的、工具化的文學，是不道德的文學；隻談可讀性、消閑的文學，是非審美的文學。在他看來，真正的作家，屬性是痛苦的，寫手則販賣着輕松、通俗與慣常。“一個寫手從不承擔美學上的風險……他們根本不明白文學和其他任何一項藝術一樣，需要有不同層次的審美和哲學深度。”
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