摘要：根據對鳥紋的表現方式，漢晉時期長江中下遊地區出現的佛像八鳳鏡可以具體分為三類：A類出現最早，可以上溯至3世紀前期；B類流行于3世紀中後期，是佛像八鳳鏡中的主流；C類流行于3世紀末4世紀初，為該鏡種的末期，佛像紋飾随着鏡種的衰落而逐漸消亡。佛像八鳳鏡裝飾的佛教圖案包括坐佛、半跏思惟像及天人像等造型，是以3世紀時印度犍陀羅地區表現佛神通廣大的圖像及佛傳故事圖為底本創作的，與中國北方佛教南傳初期的整體發展情況相适應。同時，佛教圖像隻是作為一種祥瑞圖案，與神仙、瑞獸等形象混用于銅鏡紋飾中，這在一定程度上反映了以神仙道教為主流信仰的漢晉社會對新傳入的佛教所持有的包容态度。
長江中下遊地區曾出現了一批裝飾佛教圖案的漢晉時期八鳳鏡，因涉及早期佛教文化因素，引起了學界的廣泛重視。徐蘋芳認為，在銅鏡上使用佛像紋飾是吳鏡的重要特點之一。王仲殊系統梳理了佛像八鳳鏡的資料，并結合出土墓葬的年代判斷其為吳鏡，流行于吳中期至後期，同時認為佛像八鳳鏡的出現是佛教在吳地流行的結果，而早期佛教對道教存在依附關系。佛教圖案作為一種全新的銅鏡紋飾自有其參考的底本，對其進行溯源可以從側面揭示出當時佛教的發展面貌，加之近年來關于漢晉銅鏡的研究不斷深入，為判斷佛像八鳳鏡的産地及制作時間提供了參考，筆者認為有必要對佛像八鳳鏡的相關問題進行再探讨。
一、佛像八鳳鏡的年代
對佛像八鳳鏡的年代進行判定離不開對八鳳鏡整體年代和變化趨勢的分析。
八鳳鏡是以從鈕座延伸出的四葉紋及其間兩兩相對的八隻鳳鳥為主要紋飾特征的鏡種，因在日本古墳時代的随葬品中也有發現而首先引起了日本學者的普遍關注。帶有紀年的八鳳鏡較少，僅有元興元年（105）鏡及永嘉元年（145）鏡兩件，是以樋口隆康、岡内三真、秋山進午、原田三壽等學者均嘗試根據紋飾對八鳳鏡進行分期研究。近年來，岡村秀典在綜合研究漢晉銅鏡的基礎上，對不同地區的工匠系統進行了辨識，明确提出八鳳鏡最早産生于華西地區，2世紀80年代在長江中下遊地區出現了江南系八鳳鏡。他還進一步對八鳳鏡鈕座的變化規律進行了總結，認為2世紀的華西系鏡使用“絲卷形”（四邊内凹的圓角方形）和蝙蝠紋鈕座（圖一，1），到2世紀後半段，長江中下遊地區出現的八鳳鏡鈕座為圓角方形（圖一，2），3世紀則演變成寶珠形（圖一，3）。綜合各方觀點可知，八鳳鏡的演變規律為鈕座逐漸變圓，對鳥紋由抽象變為寫實，銘文逐漸減少以至消失。
根據筆者搜集到的資料，目前公布的佛像八鳳鏡共計17件，均為寶珠形鈕座，按岡村秀典的研究，應為長江中下遊地區制作。其中，館藏品6件，出土地點均不詳；發掘出土者11件，分布于湖北鄂州，湖南長沙，江西南昌、靖安，江蘇南京，浙江武義、安吉等地（見表一）。根據對鳥紋的表現方式，這17件佛像八鳳鏡可以分為三類：
A類 3件。對鳥紋用不同類型的線條表現，較為圖案化，二鳥喙部相接，頭部呈C形，身體呈D形，尾羽較長，延伸至四葉紋的末端。美國哈佛大學福格藝術博物館收藏有一件八鳳鏡，四葉紋中一葉内飾一佛二脅侍，其他三葉内飾盤曲的龍紋。對鳥紋頭頂有向後翻卷的羽冠，頸部前端有鈎狀卷曲，頸部與身體交彙處有一斜線，以該線為起點，用四條向後的斜線表現羽翼。鳥身下各有一向前延伸的曲線在對鳥中間相交，似為鳥足。每對鳳鳥頭頂之間置一銘文，共4字，僅“宜”“公”2字可辨。對鳥紋外側飾16連弧，其中兩弧内各飾一天人，其餘飾青龍、朱雀、赤烏等圖案（圖二，1）。江西南昌火車站站前廣場M6出土佛像八鳳鏡（M6∶1），紋飾特征與哈佛大學福格藝術博物館藏鏡基本一緻，隻是線條較細，且四葉紋内不見一佛二脅侍，僅連弧紋中的一弧内有一天人（圖二，2）。
此類佛像八鳳鏡上的佛教圖案主要有坐佛和天人兩種。坐佛均頭頂肉髻，有圓形頭光，結跏趺坐于蓮花座上，兩側有脅侍天人，裝飾在四葉紋中的一葉内，如美國哈佛大學福格藝術博物館藏鏡和波士頓美術館藏鏡。天人均頭頂肉髻，大多有圓形頭光，雙手上舉至頭部兩側，雙腿微分，帔帛在身體兩側飄揚，具體有兩種形态：一種身軀較直，脅侍于坐佛旁；一種身體呈U形，作飛行狀，單獨裝飾在鏡外區的連弧内，如南昌火車站站前廣場M6∶1。
A類佛像八鳳鏡中僅南昌火車站站前廣場M6出土銅鏡有明确的出土地點，但因墓葬破壞嚴重，具體年代不明。紋飾特征類似的無佛像八鳳鏡出土例也較少，同樣缺乏可以明确判斷年代的墓葬資訊。從八鳳鏡形制的整體變化趨勢來看，A類鏡已使用3世紀時流行的寶珠式鈕座，但較為圖案化的對鳥紋表現方式和對鳥間的四字銘則承襲了2世紀後半段八鳳鏡的特征，應處于漢鏡向吳鏡的過渡階段，是以，A類佛像八鳳鏡的制作年代可以大緻推定為3世紀前期。
B類 11件。對鳥紋較為寫實，不再僅用線條勾出各部分的輪廓，而是連成一個整體。鳥羽翼上揚，尾羽縮短，身下的雙足清晰可見。1975年在湖北鄂州五裡墩發現的孫吳後期墓M4037中出土有一件佛像八鳳鏡（M4037∶1），對鳥紋刻畫寫實，胸前刻三根上揚的羽毛，翼部和尾部均用不同線條細緻地表現出翎毛。兩鳥中間的空隙處有自鈕座延伸至連弧紋之間的穗狀物。四葉紋内均飾佛像，其中三葉内各飾一坐佛，一葉内飾思惟像。對鳥紋外側飾16連弧，其内飾青龍、朱雀、白虎等瑞獸圖案（圖三，1）。
此類鏡的佛教圖案有坐佛、思惟像、天人三種。坐佛有兩種表現形式：一種為兩側有二脅侍天人的三尊像，與A類鏡坐佛形象相同，裝飾在四葉紋中的一葉或三葉内，如湖北鄂州鄂城重型機械廠1号墓出土鏡和浙江武義吳墓出土鏡；一種為單尊像，坐于兩側有細長脖頸的雙獸蓮花座上，裝飾在四葉紋中的兩葉或三葉内，如上引湖北鄂州M4037∶1，以及日本東京國立博物館藏鏡和清華大學博物館藏鏡。思惟像均為半跏趺坐于蓮花座上，有圓形頭光，一條手臂彎曲，置于臉頰附近，同側腿自然下垂，另一腿彎曲上盤，一側有撐傘人物，另一側有跪拜人物，裝飾在四葉紋中的一葉或二葉内，如湖南長沙左家塘西晉墓出土鏡（圖三，3）和湖北鄂州M4037∶1等。天人也有兩種形态。一種身軀較直，成對出現在四葉紋的一葉内，如浙江省博物館藏鏡。一種身體呈U形，與A類鏡天人造型相同，但裝飾位置更加多樣：有的裝飾在連弧紋中的一弧或三弧内，如江蘇南京西善吳晉墓出土鏡和江西靖安虎山M2出土鏡（圖三，4）等；有的裝飾在四葉紋的一葉内，如湖北鄂州M2080出土鏡和浙江武義吳墓出土鏡；有的裝飾在鏡背外緣的紋飾帶内，如湖北鄂州M4009出土鏡（圖三，2）。
從出土銅鏡墓葬年代來看，湖北鄂州M4009、M4037為孫吳後期墓葬，鄂州M2080、鄂城重型機械廠1号墓為西晉墓，江西靖安虎山2号墓發現“太康九年（288）”紀年墓磚，亦為西晉墓，江蘇南京西善橋、湖南長沙左家塘、浙江武義等地墓葬均為吳晉時期墓葬，可知B類佛像八鳳鏡均出土于孫吳後期和西晉時期墓葬中。由于銅鏡制作與墓主入葬可能存在較大的時間差，故該類佛像八鳳鏡的制作時間最早可以推斷為3世紀中期，最晚至3世紀後期。
C類 3件。對鳥紋開始簡化變形。如浙江安吉梅溪出土銅鏡，四葉紋内飾瑞獸，8隻鳳鳥縮小至四葉紋兩側，且形态不統一，一側作回首銜羽狀，另一側作展翅伫立狀，刻畫簡單。二思惟像和二神仙像成為主紋。神仙像分别為頭戴勝形飾的西王母及頭戴山字冠的東王公，東王公兩側各有一羽人舉華蓋（圖四，1）。1994年湖北鄂州供電大樓出土有一件佛像八鳳鏡，對鳥紋縮小并簡化，鏡背紋飾布局對稱性較差，四葉紋大小不一，紋飾刻畫粗糙，連弧所占鏡背比例擴大且僅有12個（圖四，2）。
此類鏡的佛教圖案有思惟像、天人兩種。思惟像與B類鏡思惟像造型相同，置于主紋的位置，如浙江安吉梅溪出土銅鏡。天人有兩種形态，一種身軀較直，單獨裝飾在四葉紋中的一葉内，如湖北鄂州供電大樓出土鏡；一種身體呈U形，單獨裝飾在連弧紋中的三弧内，如德國柏林國立博物館藏鏡。
由于這3件C類鏡均無具體的出土資訊，需參考無佛像紋飾八鳳鏡進行年代判定。梳理出土資料可知，簡化變形的八鳳鏡多見于東晉墓中，如江西南昌東湖區外正街1号東晉墓出土八鳳鏡，省略了連弧紋，8隻鳳鳥也僅存4隻（圖五，1）。又如湖北鄂州西山麻家垴南坡東晉墓M2220出土八鳳鏡，除四葉紋及外緣連弧的線條外幾乎沒有其他紋樣（圖五，2），表明東晉時期八鳳鏡的制作進入衰落期。由于銅鏡的制作時間早于埋葬時間，故該類變形佛像八鳳鏡的制作及使用年代可以推定為3世紀末4世紀初。
綜上，A類佛像八鳳鏡出現最早，可以上溯至3世紀前期，但數量極少，在四葉紋内使用一坐佛二脅侍，連弧内使用天人。B類佛像八鳳鏡流行于3世紀中後期，數量較多，是佛像八鳳鏡中的主流，除使用A類鏡的佛像紋飾外，在四葉紋中新出現坐于雙獸蓮花座的單尊坐佛、半跏思惟像及雙天人像，外緣紋飾帶中也開始出現天人形象。3世紀末4世紀初流行的C類佛像八鳳鏡，是八鳳鏡發展的末期，佛像紋飾随着該鏡種的衰落而逐漸消亡。
二、佛教圖案的造型與題材
根據造型，八鳳鏡所飾佛教圖案可分為坐佛、天人和思惟像三類，均僅有剪影，不表現五官、手勢、衣紋等具體細節。坐佛有兩側有二脅侍天人的三尊像（圖六，1）和坐于雙獸蓮花座上的單尊像（圖六，2）兩種造型。天人頭部近于佛像，有兩種表現形式，一種身軀較直，似為正面像，多成對使用，也見少量單獨使用者；一種身軀彎曲呈U形，作飛行狀，均為獨立出現（圖六，4—6）。思惟像均為半跏趺坐，一側有撐傘人物，另一側有跪拜人物（圖六，3）。
從時間上看，最早出現的圖案是坐佛和天人。其中，坐佛首先出現于A類鏡上，為佛坐于蓮花座上、兩側有脅侍天人的三尊像，B類鏡沿用了這種造型，并出現了坐于雙獸蓮花座上的單尊像，C類鏡中則不再出現坐佛。值得注意的是，坐佛的兩種造型均出現了蓮花座，而這種佛座并非3世紀時印度佛教圖像中的主流紋飾。3世紀是印度佛教藝術最為繁盛的時期，犍陀羅與秣菟羅既是佛像的起源地，亦是佛教藝術中心。相較而言，蓮花座基本不見于秣菟羅地區，在3世紀初的犍陀羅雕刻中則偶有出現，主要見于彌勒菩薩、以一佛二菩薩為中心或以“舍衛城的神變”為主題的雕刻中，因無法确認佛像八鳳鏡中是否出現菩薩像，故蓮花座的題材應從“舍衛城的神變”主題雕刻中探尋源頭。“舍衛城的神變”見于《賢愚經》《根本說一切有部毗奈耶雜事》等經典，講述了釋迦在舍衛城通過展現一系列奇迹來降伏外道的故事。在故事中，佛坐于蓮花上展現神力，無數的化佛在蓮花上顯現，佛身或發出火光，或降雨，或放光。該主題常見兩種圖像，一種為佛肩上發出火焰，腳下延伸出水波，被推定為雙神變；一種為從佛肩伸展出無數化佛，被推定為千佛化現（圖七，1）。此外，有一種以施轉法輪印坐佛為中心的大型說法圖也常使用蓮花座。這種說法圖結構複雜，登場人物較多，除圍繞在佛四周贊歎供養的人物外，還常出現思惟像、交腳像及神變像等形象（圖七，2）。雖然其所表達的内容在學界存在較大争議，如高田修認為其是經變圖的前身，宮治昭則将其與《法華經》序品中釋迦牟尼放出大光明的神變進行比對等，但其主題為在說法中顯現佛的神迹卻是明确無疑的。無論是“舍衛城的神變”雕刻還是說法圖，均是以表現佛的神通廣大為核心，由此可知，八鳳鏡使用的帶蓮花座的坐佛紋飾很有可能是源于犍陀羅地區以展現佛神通廣大為主題的圖像。
雙獸蓮花座于3世紀中期出現于佛像八鳳鏡中，表現為在蓮花座兩側各伸出一脖頸細長的獸首（圖六，2）。這一時期動物造型的台座主要有印度的獅子座，一般表現為在佛身下台座的兩側有二獅子，并未與蓮花座相結合（圖七，3）。從形态上看，蓮座兩側帶有細長脖頸的雙獸與西王母龍虎座兩側的龍虎形象較為接近，應是在魏晉時期神仙像的影響下創作出的佛座造型。
天人自3世紀前期開始在佛像八鳳鏡中出現，并一直流行至該鏡種消亡。雖然身體姿态不同，但天人均表現出上舉的雙臂和飄揚的帔帛，其底本明顯為印度佛教圖像中的天人形象。然而，與印度佛教圖像中出現的手持花、傘蓋等物，圍繞于佛身四周的供養天人不同，佛像八鳳鏡中的天人造型多獨立存在，且頭部的表現方式與佛像相近，有肉髻和頭光，應是工匠在吸收印度天人形象的基礎上進行了創新，以便将佛教圖像與當時流行的神仙像、羽人像差別開來。
思惟像見于B、C類佛像八鳳鏡，自3世紀中期出現，一直流行至該鏡種消亡。思惟像的起源地為印度犍陀羅地區，該地區出土雕刻中有一類太子于樹下思惟，身後有舉傘的侍者，身前有或立或跪的禮拜人物的圖像（圖七，4），與八鳳鏡中的思惟像極為相近，宮治昭根據《佛本行集經》等經典，将其推定為淨飯王禮拜太子的場面。該場景同樣見于三國吳時期支謙翻譯的《佛說太子瑞應本起經》：“王因自到田上，遙見太子坐于樹下，日光赫烈，樹為曲枝，随陰其軀。王悚然悟驚，乃知其神。不識下馬，為作禮時。”佛像八鳳鏡的思惟像很有可能是以這種思惟太子像為底本創作的。
綜上，八鳳鏡佛教圖案應是制鏡工匠以3世紀印度犍陀羅地區表現佛神通廣大的圖像及佛傳故事圖為底本創作出來的，并将其與當時社會流行的神仙像進行了區分，以凸顯佛教元素。
三、漢晉時期長江中下遊地區的早期佛教信仰
佛像八鳳鏡将佛像作為一種流行紋樣納入銅鏡的創作之中，從側面反映出漢晉時期佛教在長江中下遊地區的傳播情況。東漢桓靈時期，洛陽作為都城不僅是政治經濟文化中心，亦是佛教傳播的中心地區，安世高與支谶曾在這裡翻譯佛經，桓帝“設華蓋以祠浮圖”。之後，支谶一系的弟子支謙為躲避東漢末年的戰亂由洛陽南下吳地，于黃武元年（222）開始在武昌（今湖北鄂州）翻譯佛典，後至建業（今江蘇南京）繼續佛經翻譯事業。安世高一系的弟子康僧會也于赤烏十年（247）來到建業傳教。在支謙和康僧會等人的影響下，早期佛教在長江中下遊地區得到廣泛傳播，佛像八鳳鏡的出現，很有可能就是受到了北方佛教南傳的影響。
圖像是一種向大衆傳教的較為通俗的手段，由佛像八鳳鏡的取材可以看出，這一時期流行的佛教圖像側重于講述佛的來曆，并強調其具有超越常人的力量，這與當時佛教的整體發展情況是相适應的。在佛教傳播之初，需要向大衆解釋佛為何方神祇，而以宣揚神異的方式傳教則與當時社會流行的神仙思想相契合，更易于被大衆所接受。這一點也可以從譯經活動中得到驗證。這一時期支謙譯出描述佛三十二相的《梵摩渝經》及講述佛生涯的《太子瑞應本起經》，康僧會翻譯出集合了各種本生故事的《六度集經》，與之相應，社會上還出現了大量有關佛教神迹的故事和傳說，如：康僧會燒香禮拜，使銅瓶中憑空出現舍利，鐵錘擊之無損；黃武三年（224）在武昌翻譯《法句經》的維祇難，原本信奉異教，被高僧神力感化轉而信佛；等等。
佛像八鳳鏡紋飾種類豐富，除佛教圖案外，還有鳳鳥、瑞獸、神仙等，從部分八鳳鏡的銘文來看，這些圖案大多具有一定的吉祥寓意。例如“：青龍白虎居左右。神魚仙人赤松子。八爵相向法古始。長宜子孫。”“左龍右虎，□福除央。……朱鳥鳳皇。天神集會，祐父宜兄。”佛教圖案與神仙、瑞獸等形象混用于鏡背紋飾中，彼此之間并無明顯的地位差别，表明其可能隻是作為一種祥瑞圖案，并不具有明顯的佛教信仰内涵。
在以往的研究中，早期佛像多被認為屬于一種神佛混合的狀态，展現了中國佛教傳播早期階段的特點。但從目前資料來看，早期使用佛教圖像的器物往往并不具有明顯的宗教信仰性質，而是将佛教圖像作為一種祥瑞圖案用于日常生活用品如銅鏡中，這反而從側面展現出以神仙道教為主流信仰的漢晉社會對早期佛教的包容。同時，作為裝飾圖案的早期佛像有其固定的形态特征，表明大衆對佛像造型有一定程度的認知，并未單純地将其混同于神仙道教人物。是以，對中國佛教傳播早期情況的正确認識，需要将佛教文化因素從神佛混合的狀态中剝離出來，本文所做的就是這樣一種嘗試。佛像八鳳鏡隻反映了早期佛教的一個小的側面，今後可與其他裝飾佛教圖案的器物的研究相結合，從多種角度進行探讨。