李少春拜师余叔岩
余叔岩于1938年10月收李少春为徒，并把一出唱做并重的《战太平》传授给他。
余叔岩在收李少春时曾约定：文戏若非自己亲自教过的，就不能演。余叔岩还希望李少春停止演出，专心跟自己学戏，等完全学好后再演出。余叔岩又对李少春提出一些要求：比如，不要再演猴戏，因为李少春的猴戏有海派的影子；再比如，武生戏必须按京派路子来演。
但现实情况使李少春不能听师父的话。李少春是李家的“饭碗”，怎么能停止演出跟师父演戏呢？不光要演出，李家还要考虑商业演出的效果。所以，猴戏也是必演的。
就这样，外界的批评争论，加之李少春无法按余叔岩的要求做，在教了几出戏后，余叔岩便不再继续教他。
当时，剧评界不断传来对李少春的批评之声。1939年的《十日戏剧》发表《李少春可以不“完”》的文章写道：既打算投到京朝派的怀抱里，就该把海派色彩完全洗净。否则，“还要落一个摧毁京朝派的罪名”。
王安祈在《生命风格的复制：论余叔岩、孟小冬与李少春师徒三人》中写道：
李少春未能遵照老师规定暂停外面演出，边学边演，时断时续，连猴戏都还照样登场，又在演出中过分出于商业考虑，到天津演出时，贴《失空斩》，海报上写着“余叔岩亲授”，令余叔岩很不高兴。他还偷偷贴了一出师父教给孟小冬只容许他旁听的《洪洋洞》，犯了师门大忌。余叔岩因材施教，规定两人可以相互旁听，但不能演对方的戏。李少春的做法令余叔岩很失望，后来李少春也渐渐不敢上师父的门了。
许多年后有人评论：李少春的艺术受到“导演中心”戏剧理论的影响，逐渐偏离了余派的原有传统表演体系精神，过于“刻画人物”而遗失了“角儿”的本色特点。
范石人在1947年的《半月戏剧》上发表文章：《奉劝李少春规规矩矩唱武生，不要表面上文武兼擅，骨子里却是不文不武》。文章写道：
无论学什么，博而能当然最好，否则宁求精而不务博，而求精之道则在乎专，同等资质，专门研究的无论如何总比普通的要强，唱戏也是如此。
李少春自小学武生，因为有嗓子，所以后来也兼学表面上是文武兼擅生，而且投拜了已故大名伶余叔岩为师，既演武亦演文，骨子里却是文既不是武亦不像，弄得非常尴尬。
武生和老生是绝然不同的两种类型，老生且有文武之分，武老生似乎还和武生有些近似，文老生“须生”若和武生作比，实在找不出丝毫相同之点。演武生的每一个动作都须显着无比的力量，和充满着刚强的气概。演老生戏，即使是武老生戏像《战太平》中的花云、《定军山》黄忠，一样是出武戏，可是动作“劲头”完全各别，武老生所使的“劲头”要蓄而不露，武中带文，然而同样得有力量，最忌矫揉造作，假装斯文。演惯武生的戏而欲改演或兼演老生戏之难便难在这里，若再论到唱工，更是难上加难了！
范石人以毕生的精力研究余派艺术。抗战胜利后，他在上海的广播电台开办“空中京剧讲座”，于每晚黄金时间播讲余派老生艺术，之后又发起京剧演唱大奖赛。这在当时是首创，曾轰动一时。
晚年的范石人，对学习余派独有心得，强调“学余不二法门”，即：精摹余叔岩唱片如临书圣法帖。他说：“尽管余艺天造地设与自然浑同一体，无人工斧凿的痕迹，但经精细剖析，其内涵中星星点点，无一不合乎科学的道理。简而言之：一为字韵，二为曲调，三为情性，四为发声。仅此四条而已。”他认为余派艺术的真谛与神韵尽在于此。
李少春《打金砖》
然而，在保守派集中火力批评李少春的同时，也有赞扬之声。1941年10月18日《立言画刊》上，刊登了吴小如的文章《余门弟子李少春应多演老生戏》。文章说：
上次李少春来津，曾演《打金砖》一次。其后报载，以非乃师叔岩亲授，今后不再演唱。此次到津，此剧又一度上演，惟在北京则不敢一露，因叔岩有话故也。鄙意《打金砖》虽非叔岩亲授（指《绑子上殿》一折，其为非余派一听便知），但毕竟还是一出老生戏。少春在跑码头过程中，曾演出不少老生戏，而这些老生戏未必即“余叔岩亲授”，如《探母》《失街亭》皆是。但纵非“亲授”，以不佞观之，每出戏总可以打个七八十分。非必不经老师亲授即一无足观也。由是言之，只要是老生戏，特别是余派戏，虽非亲授亦能演；然则非余派戏即无论如何亦可演乎？吾不然之。
李少春《野猪林》
新中国成立后，李少春开创了一条 “文武兼备、文武相融”的艺术道路，为后人留下了《野猪林》《响马传》《打金砖》《云罗山》《百战兴唐》《满江红》《虎符救赵》《宋景诗》等优秀剧目，并成为将京剧声腔艺术“推向现代化进程的第一人”，首创《白毛女》《红灯记》《林海雪原》《柯山红日》等有着深远的影响的现代剧目。