父亲学的是余派，但是到后来又在余派的基础上有所发展，走出了自己的特色，被后世誉为“李派”。他是谁好就学谁，学完以后再化成自己的。他的派别是沿着文戏“余”、武戏“杨”的总根儿，然后再吸收了各家的长处。父亲对于京剧的改革都是在无形当中的改革，他的唱腔跟其他流派有很多地方不太一样，但他是让你听着是一样基础上的不一样，多少有变化。
忆父亲李少春对京剧艺术的继承创新
李浩天 口述 高芳 采访整理
京剧名家李少春（1919—1975）
从小对李派艺术耳濡目染
我出身梨园世家，自幼开始练功。那时候家里天天给我送到剧场，记得一起练功的还有金弟、金生、金泰等叶家的孩子。我从小就看戏，每到父亲演出，我就在拉胡琴的外头一个小板凳上坐着看。那时候我什么都不懂，有一次李玉茹跟我父亲唱《武家坡》，我因为平时老跟她玩，一看是她，正唱着戏呢我就跑上台去了。
后来我上了北京市戏曲学校。有一天，给我们家拉三轮的老穆突然去了，他把我拉回家，我一进门，父亲就问我：“你都学什么了？”我说了《辕门斩子》《黄金台》等好几出。“你唱一段儿我听听。”他用胡琴给我拉了一个导板。唱完以后，问我武戏会什么，我又表演了走列。“好，行了，等你毕业以后再说吧。”我当时也不知道怎么回事儿。后来想，第一他是想看看我怎么样，第二呢，因为我正在学校跟老师学，他没法说。这就过去了。
17岁毕业以后，我正式开始跟父亲学戏。文戏像《二进宫》《击鼓骂曹》，武戏《一箭仇》《恶虎村》……父亲什么戏都教，天天拉、天天唱，我就这样学。父亲教得比别人都细，我就好好听着，他怎么教我就怎么学。听着听着，学着学着，对父亲李派艺术的理解也一步一步地加深。
余叔岩（前坐者）与李少春（后排左）、孟小冬（后排右）合影（1938）
“不变” 中求“变”
父亲学戏，小时候一开始学的是余（叔岩）派和杨（小楼）派。他的文戏老师是陈秀华，陈先生教余派；武戏老师是丁永利，丁先生教的是杨派。父亲在艺术上成长起来以后，又跟余叔岩先生本人学，像《别母乱箭》《战宛城》，他都学过。余先生不仅教戏，还亲自给我父亲“把场”。父亲头一次上台时，开戏之前，等观众都坐好了，余先生从下场门出来，在台上走一过场，到上场门进去，意思是说，我来了，他是我的学生。然后才正式开戏。
父亲学的是余派，但是到后来又在余派的基础上有所发展，走出了自己的特色，被后世誉为“李派”。他是谁好就学谁，学完以后再化成自己的。他的派别是沿着文戏“余”、武戏“杨”的总根儿，然后再吸收了各家的长处。比如说《响马传》中有一段唱，其中就有马派的东西：
当年结拜二贤庄，单雄信对我叙衷肠。
揭开了绿林名册把底亮，我把那响马弟兄当作手足行。
今日有人劫皇纲，杨林行文到大堂。
差遣了樊虎、连明、秦琼来查访，一路行来暗思量。
尤俊达、武南庄，事有可疑我探端详。
二位贤弟随我往。
父亲对于京剧的改革都是在无形当中的改革，他的唱腔跟其他流派有很多地方不太一样，但他是让你听着是一样基础上的不一样，多少有变化。不光马派，他的文戏连麒派的东西都有。武戏他又重点吸收了盖（叫天）派。记得父亲在教我的时候说，《一箭仇》你就按盖派的来。他是什么都吸收，再巧妙地糅到自己的表演中，一般人还看不出来。但是我们作为内行都能看出：这是从哪儿化来的、那是从哪儿化来的……我后来也接受了他这个理念，这儿学、那儿学。当然，跟父亲相比，我学的就少多了，也没他掌握得好。
父亲也擅长在唱法上进行革新。比如《响马传》中一段西皮摇板：
漫天撒谎俱是假，嘴巧舌能信口答。
庄主面前替我回句话，
你就说他热孝在身，我不敢惊动他。
像这样的唱法，都是父亲根据人物和剧情特点新编出来的，过去老戏里没有。《响马传•秦琼观阵》中“分明是子母连环震地胆，挫骨扬灰险恶的烈火山”，这唱过去也没有。再比如《二进宫》中一句“千岁爷进寒宫休要慌忙，进寒宫听学生细听……”父亲教的跟我在戏校时学的就不一样，在有些字的处理上，父亲唱的更原汁原味。“九里山前摆下战场，逼得个楚项羽乌江命丧”，父亲对“乌江”两个字的处理，跟以前唱法比，区别就是一个好懂，一个不好懂，父亲的“乌江”就是原味儿。父亲说，唱戏从一开始不知道怎么唱而学唱，再到知道怎么唱，然后一步步往上升，到最高境界的时候，就是说话。
《野猪林》里“发配”一场有一段高拨子导板：
一路上，无情棍，实难再忍。
俺林冲遭陷阱，平白的冤屈何处鸣？
我到如今，身披锁链受非刑，
我有翅难腾。
奸贼做事心太狠，害得我夫妻两离分。
长亭别妻话难尽，好似钢刀刺我心。
但愿得，我妻无恙逃过陷阱。
二差官做事太欺人，劝你们住手休凶狠，
八十万禁军教头谁不闻？！
我忍无可忍难饮恨，看你们还敢乱胡行！
过去北方的京剧不用拨子，南方戏里才有。父亲把南方的拨子拿过来用在这儿，就用得很合适。
李少春《野猪林》剧照
编剧不是闭门造车
父亲的改革精神还体现在唱词上。他有时候亲自动笔写戏词，《野猪林》就是他自个儿写的。翁偶虹先生给我父亲写的比较多，是跟着我父亲的一个编剧，《响马传》就是出自他的手笔。翁先生写词不是闭门造车，他找演员商量。比如《响马传》中有这样一句：“这就是愈描愈真，亲口供状，大有文章。”过去京剧没这样的词儿，都是几言几言地下来。而它既不是七言，也不是九言，就是一句大白话。翁先生打算这么写，他先找演员，演员一琢磨：“行，就这么写吧！”他就这么写了。再比如，“好弟兄，一路上，说说讲讲”，这是十个字。演员一说：“成，就这么写！”就这么定了。编剧跟演员通气、商量，演员也得能够消化才行。等演员到台上，“好弟兄，一路上，说说讲讲”，十个字唱出去了；“这就是愈描愈真，亲口供状，大有文章”，15个字，也给唱出去了，观众听着还觉得挺舒服。
《响马传》有一场“炸街”。那时候《响马传》其他的场次翁先生都润色好了，这场戏是后加的。怎么编出来的呢？孙胜武、霍德瑞、曹韵清，这几位老先生边排戏边商量：“这儿得加场戏。”翁先生过来：“怎么加？”这位说：“这个地方得安人。”“好好，那你们俩在这儿。”那位说：“这儿得安人。”“好好，再过来俩，你们在这儿。”这班没有演员了，把外班的找过来。大家你一言我一语，说完了以后，翁先生拿着笔、拿着纸：“你刚才说的什么词？”他记下来。“他刚才说什么词？”他再记下来。这儿记下，那儿记下，记完以后他再一润色，好，一场戏出来了。
而现在我们的京剧排新戏，大都是编剧闭门造车写本子，写的词没法念，也没法唱。演员很苦恼：“这词儿……”有能自己改的就改了，有的还得找编剧改。而且，一出新戏在上演之前，剧团里能看到本子的演员的并不多，就主演看，有词儿的看，再就是领导看看。
李少春《林冲夜奔》剧照
京剧一定要改革
李派的传人现在有几个，我的学生里，傅希如、蓝天我教得最多，他们俩都是上海的，经常来北京跟我学。受父亲影响，我在教学生时，都是把戏给教好了，由学生在唱的过程当中自己去体会、发展，我不限制。
现在京剧的观众越来越少。解放前，除了京剧没别的，其他的剧种不行，歌舞团也很少，看京剧的人就多。新中国成立以后，50年代的时候行，60年代也还可以，后来有了样板戏，样板戏一过，其他的文艺形式都发展起来，京剧就开始衰落。今天的京剧总体上没什么发展，还是在唱那些老戏。排的新戏，也没见哪出落着了。倒是唱出来了，赶着汇演，“哗“全来了，汇演完了就没了——谁唱它挣钱？现在是导演制，一个戏怎么排，一切都按导演说的办，还能出得来流派吗？流派可都是靠演员自己创出来的。现在没有谁能再创出一个新流派来，对演员来说，都是以前有什么戏就学什么戏，这个戏怎么下来的就怎么学。另外，现在的演员条件确实不错，在演唱技巧上可能比以前强，但是在艺术修养上就不如以前。
大家也都在探索京剧应该怎么办，像这几年就出现了小剧场的形式。但是，现在京剧的表现形式我认为还是挺落后。比如说，舞台上出来四个人，代表的是千军万马，可是千军万马一出来不是这样的，应该增加表演的真实感，再多上几个。可是反过来说，这京剧团里就这点儿人，没那么多。这又是矛盾。所以，京剧怎么发展我说不好，不过就现在的样子不成，将来得变样儿才行。
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