近日，由永樂拍賣主辦的“樂·賞——談談王原祁”雅集在永樂藝術空間舉行，出席此次學術研讨會的嘉賓包括：著名藝術家劉丹，中央美術學院人文學院教授、博士生導師邵彥，中國文物學會會員許力，永樂拍賣執行副總經理尚颢，永樂拍賣中國書畫部王格非。
會上，專家學者們圍繞王原祁《秋林遠黛圖》展開了一系列讨論，并以此探究王原祁的繪畫藝術成就，以及他與康熙皇帝之間的君臣情誼。
出席此次雅集的嘉賓合影留念
此件王原祁《秋林遠黛圖》，描繪了北方山川的自然景緻：上部遠景繪山峰連綿、雲霞缥缈；中景繪平湖水岸、葦草茂盛，湖岸邊立有數間水榭，平坡和山頂築上築有三兩間茅屋草舍；近景繪坡角橫陳，其上雜樹競秀、錯落有緻。
著名藝術家劉丹
著名藝術家劉丹首先講到：“此畫，因為是獻給康熙皇帝的，是以相比他的其他作品，畫面整體看來十分約制，自律。在他腦海裡浮現的是如何表現江山的合法性，而不是展現個人的灑脫志趣。”
中央美術學院人文學院教授、博士生導師邵彥
中央美術學院人文學院教授、博士生導師邵彥表示：“此畫采用的是倪瓒‘一水兩岸’式的典型構圖。”但王原祁并不是“照抄”倪贊式構圖，近景處樹被他放在了畫面的主體位置，遠景山體層層壘疊，漸漸淡出視野，顯然有借鑒黃公望體勢之意。而且畫的中景和遠景的坡岸面積比倪雲林的比重大了許多，使得觀者的視域更加開闊。此外，中、遠景處的坡岸上所寫的屋舍、茅亭也較倪瓒更為豐富。
台北故宮博物院藏 倪瓒《容膝齋圖》與《秋林遠黛圖》對比
畫中樹石畫法近可聯系到董其昌，遠可追溯到黃公望。王原祁的畫中也會經常用到黃公望《天池石壁圖》的前景。但董其昌是将黃公望的丘壑進行了“簡化處理”，而王原祁有更多造型上的變化，甚至比黃公望的原型更多了幾分“富貴”之感。
故宮博物院藏 黃公望《天池石壁圖》與《秋林遠黛圖》對比
此外在《秋林遠黛圖》中的筆墨運用方面，王氏運用的勾勒要多于皴擦，也就是用筆尖作畫多于用筆肚子作畫，而畫中的“筆尖技巧”正來源于董其昌。
由此觀之，從藝術語言的運用角度來看此畫，可以看出王原祁不僅和他的祖父王時敏一樣，因襲了董其昌的山水三昧，更是通過對黃公望的學習直接上溯宋元，并發展出自己的藝術風貌。
台北故宮博物院藏 董其昌《葑徑訪古圖》與《秋林遠黛圖》對比
既然是應帝王之命繪畫，畫中一定含有對皇帝“觀看"的期待，是以王原祁在創作時，肯定要将畫面的内容及繪畫呈現在皇帝眼前的效果考慮在内。而這種“觀看”的效果，不僅依賴于前文所說的宗法前輩的藝術語言，他還要加入了自己的“新意”，即顔色的使用。如果說他早年的山水畫還囿于黃公望式的淺绛山水，那麼進入宮廷以後的王原祁在創作“應制之作”時開始在繪畫上使用設色之法。
《秋林遠黛圖》中的色彩運用
關于設色，王原祁在《雨窗漫筆》中專門講到：“設色即用筆用墨，意是以補筆墨之不足，顯筆墨之妙處......惟不重取色，專重取氣，于陰陽向背處，逐漸醒出。則色由氣發，不浮不滞，自然成文，非可以躁心從事也。至于陰陽顯晦，朝光暮霭，巒容樹色，更須于平時留心。淡妝濃抹，觸處相宜，是在心得，非成法之可定矣。”
由此可見，王氏所言的“設色”，既不是在輪廓線内“填彩”，也不是直接以色彩描繪自然物象的“沒骨”，而是以色代墨、色墨互用。色彩在他的畫中是皴擦點染的墨法的一部分，并借助色彩增強其塊面區分，營造出整體山水的光線明暗效果，顯出些許立體感。
王原祁在此圖中，先是透過濕筆淡墨構築出山體造型，接着使用藍、綠、淺绛，以融容之筆觸皴染山石，尤其是零落于手卷各段的朱紅色最為醒目，傳遞出濃濃秋意。此畫中的色彩幹幹濕濕，或濃或淡，互相交疊，真所謂“色中有墨，墨中有色，色不礙墨，墨不礙色”。
劉丹對于《秋林遠黛圖》中的顔色運用之明豔也專門指出：“這張畫剛剛完成的時候，可能花青比現在更藍更亮。此外畫中的綠色是用藤黃和花青調和而成，時間長了以後花青比藤黃褪得多一些，顯得綠色特别泛黃，實際上此畫在剛畫好時候肯定要比這個更加鮮豔。”
中國文物學會會員許力
是以，這件作品無論是構圖布景、丘壑畫法、設色的使用都是在前人的基礎上，進一步發展出了自己的新意。正如許力所說：“王原祁的這件《秋林遠黛圖》清晰呈現出了畫家本身的學養、以及他的畫藝師承。在此畫中能看到黃公望、倪雲林以及董其昌的影子，而王氏的高妙就在于，他能很不着痕迹地在一張畫裡呈現他傳承、品味以及他自己對于江山的了解，不管是奉敕與否，此作已然達到了一個極高的藝術水準。”
永樂拍賣執行副總經理 尚颢
永樂拍賣執行副總經理尚颢也感慨于此畫之筆墨精妙，他回憶說：“對于張珩、吳湖帆、謝稚柳等近代鑒定大家而言，四王都是一個必讀的課題。十年前，當我第一次見到這幅畫之時，王原祁筆墨上的精益深深地震撼到我，從作品中甚至可以讀出他創作此畫時的内心感受。”
從雍正朝、乾隆朝的内務府檔案文獻來看，當時宮廷内确實有不少建築空間曾經用王原祁山水來裝飾。《清宮内務府造辦處檔案》中就記載，乾隆十九年的某天，原來曾用于九洲清晏的王原祁山水畫，要改用方琮的畫來替換。并且換下的王原祁畫作，被要求送往懋勤殿修裱儲存。
若不是深得帝王的喜愛，其作品又怎能被張挂與殿内，供人欣賞。而作為“應制之作”的《秋林遠黛圖》能受到康熙、乾隆的喜愛，不僅因為王氏畫藝之高，此圖視覺觀感之強，更是因為畫中蘊含了深刻的文化、政治内涵。
縱觀此畫，其中的秋景不但沒有蕭瑟之感，反倒顯得溫潤可愛。王原祁一反往常多用枯筆的習慣，用水比較豐富而有溫潤之緻，色墨渾淪，于斑駁陸離之中充滿一片郁郁蔥蔥。
永樂拍賣中國書畫部王格非
永樂拍賣中國書畫部王格非談到這幅畫的觀感時，尤其強調了畫中透出的“生機”之意：“這幅畫表現的雖然不是現實中的山水之景，但描繪的全是生機勃勃之物......畫中表現的很多東西已經不再是描繪文人的苦寒、隐逸。因為康熙不需要隐逸，而他需要看到的就是一個非常完美的、新王朝的江山圖景。”
“樂·賞——談談王原祁”雅集現場
當然《秋林遠黛圖》中的筆墨、丘壑明顯透露出了王原祁對董其昌的繼承，此點在前述中也已說明。王原祁繪畫深得董氏衣缽，也是其能受到康熙皇帝喜愛的重要原因。
康熙“好學工書”，雖是天性使然，但是他“尤愛董其昌筆”，并且“酷摹董法”，卻是他的老師沈荃給予他後天的培養。而在沈荃的影響下，康熙不僅學董書，也收藏董書，更以禦書賜臣下，使得董其昌的書風達到鼎盛。風氣至此，繪畫藝術圈當然也無法例外。
出身江南望族的王原祁，祖父王時敏是董其昌的嫡傳弟子，家學淵源。他從小跟在祖父身邊，學習正統畫風，耳濡目染。董其昌的南宗畫論，自然是繪畫實踐的理論基礎。加之王氏到了北京之後，豐富的收藏資源以及崇尚董其昌的文化風氣，更是為王原祁提供了受人肯定、進一步向古代大家學習的有利條件。于是，集有利條件于一身的王原祁，便迅速脫穎而出，進入康熙的視野。
劉丹特别講道：“康熙皇帝選王原祁作為‘國朝正統’，是很有深謀遠慮的。王原祁近追董玄宰，遠追元代隐逸文人。是以從更深層來講，康熙是選擇了元朝最具代表性的野逸畫家，通過董其昌這條線變成主流的東西，借此來籠絡當世藝術家和文人的心，這其實隐含着非常厲害的政治意圖。”
王原祁小像
根據《婁東耆舊傳》康熙四十四年的記錄，康熙曾為王原祁題“天機來紙上，粉本在胸中”對聯，贊美王原祁的繪畫才能。并且選擇親自臨董其昌字型來賜給王原祁，則間接提示王原祁與董其昌的相承關系。由此不僅可以看出康熙對王原祁的表現之滿意，更是将王原祁與董其昌作關聯。
除了王原祁受到康熙“聖寵”，除了其繪畫學董正擊中了康熙的“下懷”，還有一個不可忽視的原因是康熙看上了王氏家族在江南士人集團中的文化正統地位和号召力。
清 佚名《康熙帝便裝寫字像》 故宮博物院藏
在三藩之亂結束，軍事上取得安定，清朝全面統治中國之後，康熙所面對的問題，便是如何統治在帝國中占多數的漢族人民，而“婁東王氏”作為江南望族在漢族文人士大夫中的影響力自是不言而喻，故王原祁就成為了康熙在文化上“籠絡漢族人心”的合适人選。事實也證明，王原祁在進入翰林院之後，不負聖望，成功地完成了編纂《佩文齋書畫譜》、主持繪制《萬壽盛典圖》等一系列重大“國家項目”。
作為康熙年間最重要的詞臣畫家之一，王原祁于康熙四十年五月初二日改入翰林之前，即奉命“寓直海澱供奉筆墨”，而目前可見的王原祁臣字款作品的署款，最早也可追溯至王原祁改入翰林之前的候補階段。是以，王原祁臣字款作品的創作時間，約始于康熙三十九、四十年之交的這段時間。而其下限，由于王原祁在晚年升任戶部侍郎後，“雖部務鞅掌，退食之頃，亦拈弄筆墨畫扇幅，郵送熱河供奉”，可見直至王原祁去世前，都還有臣字款作品的創作。
經《國寶》紀錄片執行制片人趙銳查閱清宮書畫著錄以及相關史料，像《秋林遠黛圖》款署款“奉敕”或“恭畫”的作品僅有20餘件，“臣”字款作品約有10餘件流傳，僅有6件為奉康熙禦命創作。留存至今的畫作27幅，分别藏于北京故宮博物院、台北故宮、沈陽故宮、上海博物館等博物館，而此幅《秋林遠黛圖》是唯一一件私人藏品，更是其中最具恢弘氣勢之作。
這件創作于康熙年間的《秋林遠黛圖》畫面正中钤蓋有清高宗“乾隆禦覽之寶”印玺，這是乾隆皇帝最為重要的收藏證明。畫面的左下方又有“寶蘊樓書畫錄”印，确指了作品進入寶蘊樓之前的最後一次出現在關外的熱河行宮。
清王原祁《秋林遠黛圖》軸正中钤印“乾隆禦覽之寶”與“寶蘊樓書畫錄”
1913年初，北洋政府内務總長建議“于都市之中辟古物陳列所一區，以為博物院之先導”，以此為旨籌設古物陳列所，并要求将當時奉天行宮及熱河避暑山莊所藏文物運到北京保管、展覽。
古物陳列所一角
而為了安置這批文物，1915年又在鹹安宮舊址之上建成寶蘊樓。後來古物陳列所聘請專家對所有文物藏品進行登記造冊，并在書畫類藝術品上，加钤“寶蘊樓書畫錄”，而王原祁的此幅《秋林遠黛圖》正在此列。因較早就由京師送往行宮收藏，是以作品上并沒有钤蓋乾隆、嘉慶朝的“石渠寶笈”、“三希堂精鑒玺”、“宜子孫”等清宮鑒藏印。
修繕後的寶蘊樓
此外，顧颉剛曾在《古物陳列所書畫憶錄》中記道：“王原祁《秋林遠岫圖》立幅”，而顧氏所記王原祁《秋林遠岫圖》立幅，應該就是《秋林遠黛圖》，此處或許是顧颉剛的筆誤。後來在民國十四年（1925）九月編纂出版的《内務部古物陳列所書畫目錄》十冊中，已将“遠岫”改為“遠黛”。這也進一步證明了王原祁此作不僅是來自關外行宮，而且在文物遷移後又被收藏于寶蘊樓，并在此得到文博界前輩的登記造冊和著錄。
《内務部古物陳列所書畫目錄》，1925 年，京華印書局出版。
後由于國民政府内務腐敗，當權者以“公務交際”為名，調取、借用、甚至作低價購買古物陳列所的文物，導緻文物外流。也許《秋林遠黛圖》正是在此時被帶出寶蘊樓，流向民間。
而在《内務部古物陳列所書畫目錄》中，王原祁的作品共計五幅，三幅原藏于奉天行宮，而《秋林遠黛圖》與現藏北京故宮博物院的署款有“臣王原祁恭畫”的《松溪仙館圖》軸，則來自于熱河行宮。值得一提的是，這兩幅書畫钤印方式相仿，都有清高宗“乾隆禦覽之寶”，王原祁“臣原祁”朱白文印，國民政府“寶蘊樓書畫錄”，以及半方“花”印。
本作钤印款識與故宮博物院藏《松溪仙館》钤印款識對比
而這五幅作品中，四幅分藏于兩岸故宮，僅有此幅《秋林遠黛圖》為私人收藏，是以這幅“流落人間”的應制之作，就顯得尤為珍貴。
《秋林遠黛圖》