該對氣勢恢宏的清乾隆紫檀高浮雕九龍西番蓮紋頂箱式大四件櫃為标準頂箱立櫃式大方角四件櫃，精選紫檀大料制成，櫃頂和後櫃闆披灰。造型四平八穩，比例勻稱，櫃子和頂箱用料相當，架構用格肩榫卯相接。正面平整，側山落膛起鼓做，設闩杆和櫃膛。門闆和側山闆均開槽裝橫帶，防止開裂變形。立櫃中部裝架籠，設抽屜二隻。足間裝牙闆，足端穿銅靴。此櫃的銅面頁和吊牌相當講究，造型典雅，錾刻圖案精美，既富裝飾效果，又與紫檀櫃體色澤反差強烈，能沖淡大型家具給人的沉悶感。此櫃最奪目之處是八扇櫃門和櫃膛立闆的鏟地高浮雕，雕刻工藝神清功精，布局繁簡有序有理，整體上給人以氣度威嚴的震撼力。“鏟地”高浮雕是清代“大内紫檀作工”的特有工藝，即将圖案之外的底子全部鏟平，使圖案突現，立體感強烈。與一般硬木家具的“起地”浮雕法相比，同樣的圖案，“鏟地”浮雕需要多倍工時。宮廷紫檀家具的浮雕地子平整如鏡，令普通工匠可望而不可及。八扇門闆與兩面櫃膛立牆均鏟地高浮雕五爪雲龍，或俯首或下窺，龍身輾轉，氣宇軒昂，龍爪張弩，矯健有力，足間牙闆雕海水江崖，磅礴欲出 。但見龍頭飽滿、雙角上揚，須發飛揚、身軀婉轉、鱗片服帖及龍爪張弩，皆用心刻畫。每幅雲龍圖案獨立成章，又互相呼應，每隻櫃門雙龍龍頭略高出門框，既與櫃體保持一緻又成顧盼之勢，共計九龍，明喻九五之尊，威儀四方。成對陳設整體觀之，下部櫃膛山牆兩雲龍亦左右相向，騰挪呼應。另外，九龍之外，又以歐洲經典的“西番蓮”紋為主要雕飾紋樣，随龍形蜿蜒纏枝而上，靈動自然，和圓明園内的西洋建築風格一脈。西番蓮紋飾在乾隆一朝十分盛行，乾隆帝曾在1775年夏禦題《西番蓮賦》以詠此花此紋，足見其喜愛之情。此櫃紋飾既以中國皇權象征之龍紋為主題，又輔以西方紋樣的華麗多姿，是中西文明合璧的代表作。
備注：1.丹麥馬易爾家族舊藏，1920年左右購自北京
2.丹麥哥本哈根國立博物館舊藏，1937-2008年；
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此櫃為丹麥馬易爾家族舊藏。馬易爾家族與中國的關系十分深厚，清光緒二十八年即1902年，偉賀慕.威廉來到中國上海，1905年創立慎昌洋行，慎昌洋行是通用電氣公司和國營上海鍋爐廠前身。1909年被任命為丹麥駐滬副領事。1915年因華北商務需要，偉賀慕.馬易爾北上，在北京緊靠紫禁城的北京飯店後大元寶胡同租下一座原清代王府，翻修作為他在北京的居所。之前該王府主人在1911年革命後遠上沈陽，将府第出租給丹麥大北電報公司作為丹麥電報員的住所，成為當時丹麥人在北京的一個固定據點，被稱為“丹麥展覽館”。馬氏夫婦往返居住上海和北京多年，對中國文化十分熱愛，收藏廣泛，對平劇有濃厚興趣，與平劇大師梅蘭芳結為好友。将近一個世紀後，他的外孫白慕申1991年再次來到中國，訪尋外祖父昔日在華生活點滴後出版《馬易爾—一個丹麥實業家在中國》一書，并由于上一代的淵源，與梅蘭芳先生之子梅葆玖亦成為好友。白慕申1994年奉派為丹麥駐滬總領事館總領事，1995年赴北京履任丹麥駐華大使，2010年任上海世博會丹麥總幹事長。白慕申在《馬易爾—一個丹麥實業家在中國》一書中記述到了馬易爾夫婦當時的家裡和辦公室裡都擺放着各式各樣的中國古董，到北京居住後興趣更濃。他們購買古董的來源有兩個管道，一個是從古董商人處購買，另一個就是參加1911年至1924年溥儀出宮前的十幾年中由遜清室内務府不定期舉辦的内部性拍賣。他的重要職位和商業的巨大成功使他有更多機會可以優先收藏到清宮流落民間的藝術品。當時在華的不少歐洲人都或多或少的收藏中國藝術品，挪威人蒙特将軍是馬易爾的好朋友，在他過世後，他收藏的上千件中國藝術品都捐贈給了西挪威裝飾藝術博物館。1935年馬易爾在上海逝世，他的子女将他的遺産中的收藏品整理後運回丹麥，自1936年開始在丹麥哥本哈根國立博物館公開陳列展出，包括陶俑、銅塑、佛器、家具及瓷器等，這對大櫃就在其中。
這對清乾隆紫檀高浮雕九龍西番蓮紋頂箱式大四件櫃屬于規格極高的家具，乾隆時期的藝術風格和社會環境等因素都在這件家具上打下明顯的烙印，雕飾圖案在同時期燒造的官窯瓷器和皇家建築石刻上都能找到相關例證，其藝術和史料價值不容置疑。紫檀家具的做工素有“紫檀工”之說，即根據紫檀木的特性，按照獨特的工藝進行加工的一種方法。具體分兩種形式：一種不加雕飾、光素成器，結合紫檀木本身高貴的質地、色澤給人渾圓、靜穆的感受。另外一種，特别是進入清朝乾隆以後，為了盡顯大清帝國的富裕奢華，利用紫檀木的可塑天性精雕細刻，當時皇家造辦處集中全國手藝高超的廣州、蘇州等地工匠，制作了一批藝術水準極高的紫檀雕飾家具。這對頂箱大櫃所采用的鏟地高浮雕，是乾隆時期家具巅峰工藝的典型代表。作為鏟地高浮雕，基礎是鏟地，這在紫檀活裡面來說具有極大挑戰性，鏟地時用心和用力必須一緻，才能達到平如鏡面的效果。此對櫃浮雕技藝出神入化，龍紋與西番蓮紋穿插自然圓潤，層次豐富，立體感極強，從側面看近圓雕效果。這組大櫃是标準的宮廷做法，康熙年間養心殿造辦處創立“油木作”，主要制作皇家禦用家具。造辦處的工匠主要來自廣東和江南，他們不同的制作技藝和風格逐漸融合成京作。京作家具以紫檀為主，在風格、造型上首先給人典雅華麗、莊重威嚴的感覺。因為追求體态，在用料上要求都很高。從比例、用料和細部的榫卯結構來看，這麼大體量的四件櫃是一個團隊完成的，裡面應該包括了來自廣東、蘇州等南方地區和山東、河北等北方地區的工匠。他們按照造辦處統一工藝、統一流程、統一造型來做，集各地工藝之大成，代表了清代家具鼎盛期的最高制作水準。
該櫃用料極為奢華。舉例從櫃門用材所看，所有的大料都是居中，兩側用小材拼接，這種設計和做工在櫃類裡面極為難得。比較同類紫檀大櫃，其頂箱門心有一塊用料達到寬度達到罕見的34.6厘米，這是其它櫃子絕無僅有的。選料精到令人歎服，除去背闆和内部擱闆等小部件外，其餘全部選用上等紫檀。北京老魯班館工匠因金星紫檀充滿肉眼可見的金星絞絲奉為上品，這組大櫃的紫檀木料選材上好的金星小葉紫檀大料，大面積出現由非常細小的水波紋交叉産生的豆瓣紋理，非常稀有，在當今極難看到。清代推崇色澤深、質地密、紋理細的貴重硬木，其中以紫檀為首選，當時許多黃花梨家具都被染成深色，以圖古色古香。同時上層對厚重富麗藝術風格偏好的實作，客觀上要依賴紫檀極好的加工性能。因而清代康雍乾三朝宮廷家具中，紫檀制品占有極大比重，特别是到了清中期，選材非常講究，往往要求清一色，無疖無疤，無标皮，色澤均勻，有的家具甚至要求為同一根木料制成。如此用料，還有更深刻的展現皇家正統意識和地位的政治原因。
按清代起居環境和宮廷陳設要求，這種大四件櫃應擺放在正廳，分列左右，或收存衣冠，或貯藏珍玩，為清代宮廷起居之必備，是宮殿正廳的核心陳設，占有最顯著的地位。從清宮史料記載來看，此類紫檀大櫃數量稀少，目前北京故宮現存大櫃十餘套，都陳設在各處宮殿。在清代的室内環境營造中，往往将家具和陳設作為室内環境營造的一個組成部分，與室内裝修一同考慮。根據建築物的進深、開間和使用要求，确定家具的種類、式樣、尺度等，進行成套的設計和配置。這組紫檀大櫃應該也是與紫禁城中某一個宮殿配套設計和定制的，一般分列在大殿的兩側，櫃前應該有五爪龍紋屏風和寶座。
目前存世可供比對并見諸公私著錄的紫檀四件櫃數量極為稀少，超過三米高的紫檀大四件櫃更是鳳毛麟角。查閱清《造辦處活計檔》，與當時桌、椅、寶座相比，櫃的制作量本身就極少。同時又由于體積碩大，搬運困難，非一般房舍能容納，因而在社會動蕩變遷中往往被拆散或改作它用，成對完整傳世極為難得，在全世界博物館和私人收藏中，做工精良的紫檀大四件櫃非常罕見，雕刻龍紋的更是屈指可數。目前存世所見尺寸過3米的的大四件櫃都是以五爪龍紋為主題，除了皇家是不可能有人可以使用五爪龍紋和有實力可以擁有這麼大量紫檀用材。目前存世執行個體中，僅北京紫禁城中太和殿中陳設的一對通高4.4米的紫檀雲龍連山大四件櫃和西夾室門旁的一對通高3.7米的的紫檀雲龍紋大四件櫃，這都是國内外公認的重器。上海博物館也藏有與此對大四件櫃制作年代、紋飾、尺寸相似的紫檀大四件櫃，但展出時沒有見到兩個頂箱。2007年保利秋拍推出的高度為2.48米的清乾隆紫檀方角大四件櫃，創當時清代禦用家具拍賣記錄。此對櫃子的高度達到3.25米，當之無愧為目前紫禁城外現存最大尺寸，并且品相完好，确為絕無僅有的殿堂重器。
為了便于把如此大的櫃體嚴絲合縫的組裝成功，榫頭和大邊出都刻有木工記号，這對大櫃分别标記為“天”櫃和縮寫成“士”的“地”櫃。《易傳·系辭上》曰“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陳，貴賤位矣。”這是古人描述天地自然的秩序，清承明制，以左為貴，彼及此對櫃，左者為“天櫃”，右者為“地櫃”，龍頭相向呼應，氣勢磅礴。無獨有偶，目前北京故宮博物院太和殿内陳設的通高4.4米的紫檀雲龍連山大四件對櫃在拆裝時也發現存在木工标記，标記為“大”櫃和“和”櫃。
紫檀香暖轉春雷
——紫 檀 的 基 本 特 征
“渾成紫檀金屑文，作得琵琶聲入去。胡地迢迢三萬裡，那堪馬上送明君。”孟浩然《涼州詞》哪裡是在寫紫檀？分明是在作畫、在吟唱，布滿金屑文之紫檀琵琶聲悠揚、悠遠而清越，遠行胡地的朋友也是否如琵琶妙音去而不回？
如果孟浩然好文，東晉崔豹則好色：“紫旃木，出扶南、林邑，色紫赤，亦謂紫檀。”而明人則既好文也好色，王佐《新增格木要論》：“紫檀木，出交趾、廣西、湖廣。性堅，新者色紅，舊者色紫，有蟹爪紋，新者以水濕浸之，色能染物，作冠子最妙。近以直者揩粉壁上，果紫，餘木不然。”明萬曆王士性《廣志繹》：“紫檀力脆而色光潤，紋理若犀，樹身僅拱把，紫檀無香而白檀香。”
以上數言，已将紫檀之産地、尺寸、花紋、顔色、香味、材性、光澤、水浸液、新舊、用途等記述清晰而明确。我們便以此為線索，将紫檀的神秘面紗一一揭開。
一、産地
在中國古代家具所用木材中，隻有紫檀的原産地争論最大。主要觀點有6種，即原産中國、南洋、泰國、亞丁、印度洋島嶼、印度。根據目前已掌握的科學資料來看，前五種觀點是錯誤的。1918年孔慶萊、吳德亮先生在編纂《植物學大辭典》時稱：“紫檀Pterocarpus santalinus L·F·，豆科，紫檀屬，東印度原産……”，而印度科學家皮爾遜（R·S·Pearson）及布朗（H·P·Brown）着《印度商用木材》一書則标出了紫檀即檀香紫檀原産地在印度南部的具體位置：
（1）檀香紫檀分布區之中心為古德柏地區（the Cuddapah District，位于安得拉邦）
（2）阿爾果德北部和卡努爾南部林區（the North Arcot ＆·South Kurnool Forests）
（3）戈達瓦裡林區（the Godavari Forests）
（4）庫爾格和邁索爾（Coorg ＆ Mysore）
（5）孟買的撒那區南部（the South Thana Division）
印度安得拉邦Tirupati林業局資料表明紫檀：
（1）常見于印度南部幹旱闊葉林中；
（2）主要集中于安得拉邦之奇圖爾東部地區（Chittor East Division），即在Tirupati之Sashachalam丘陵地帶與Bhakarapet山脈、Velingonda丘陵地帶與Srikalahasti山脈深處，一般生長于海拔300—600米以上的地區。
而植物學家馮廣平先生在其《紫檀名實考辨》一文中認為：目前，關于紫檀（P•santalinus）的原産地雖說法不一，但大都認同産于印度南部。Gamble（1979）認為紫檀産德幹高原的古德伯（Cuddapah）丘陵、卡努爾（Kurnool）南部、阿爾果德（Arcot）北部和京格爾布德（Chingleput）。Drury（1982）認為産科羅曼德爾（Coromandel）的巴爾卡德（Palghaut）山。Ahmedullah、Nayar（1986）認為紫檀分布于卡德西拉（Ghatsila）東部、古德伯、卡努爾、阿爾果德北部和南部、京格爾布德、特爾默布裡（Dharmapuri）等地區。Raju、Rao（1987）認為紫檀分布于安得拉邦（Andhro）的古德伯、奇圖爾（Chittoor）、内洛爾（Nellore）地區以及泰米爾納德邦（Tamil Nadu）的阿爾果德北部地區。Kurmar、Sane（2003）認為紫檀原産印度安得拉邦、泰米爾納德邦的本地治裡（Pondicherry），在奧裡薩邦（Orissa）、西孟加拉國邦（West Bengal）有栽培。Rao和Raju認為，檀香紫檀為汞高止山脈（Eastern Ghats）的特有物種。綜合上述，檀香紫檀自然分布于印度東海岸的東高止山脈，在安得拉邦南部和泰米爾納德邦北部。
筆者多次深入紫檀的原産地印度南部、東南部，紫檀天然林分布的地域越來越狹窄，隻有在安得拉邦部分林區可以看到少量紫檀。紫檀的原産地僅限于印度，而其它國家和地區隻是零星引種。
二、尺寸
《廣志繹》稱紫檀“樹身僅拱把”，硬木行也稱“紫檀無大料”。我們從明清所遺存至今的紫檀家具的實際尺寸來看，長度有超過4米者，而單一闆面幅寬超過30厘米者較少。
筆者在國内及印度所見紫檀原木小頭直徑也有30-60厘米，但屈指可數。與其生長環境有很大的關系，紫檀的自然分布區域氣候炎熱，紫檀多生長于風化的紅褐色岩石表層，土地貧痟，地下高品位的鐵礦石十分豐富。紫檀的生長期過于緩慢，到達一定年限，則會停止自然生長而出現心腐空洞現象，這也是“十檀九空”之主因。紫檀的小頭直徑多在10-20厘米之間，所謂大料則指20厘米以上者，目前這種尺寸的紫檀都已稀罕。出現在2013年保利春拍的清中期紫檀雕九龍西番蓮紋頂箱櫃通高325厘米，其中一隻頂箱門心闆（一般由四至五塊大小不等的紫檀闆材拼接而成）闆面左右尺寸分别為：34.6、25.2厘米；18.2、14.8、13.2、13.2厘米。立櫃門心闆面左右尺寸：27.2、23.0；23.8、23.6厘米。在已知的國内外所存紫檀頂箱櫃中，這對紫檀雕九龍西番蓮紋頂箱櫃用料尺寸之巨非常突出。這些紫檀重器多出現于清中期，也正是紫檀料大量足的年份，器型龐大、不惜工本。也正因如此，它們命運多桀，在戰亂及掠奪、運輸、存放過程中曆經磨難而遭到毀壞，所剩無幾。中國及世界上所謂紫檀重器或大器稀見，除了造型、工藝及審美因素外，紫檀的尺寸偏小是其主要限制因素。
三、花紋
金屑紋，即紫檀木表面金星密布，似金屑洩地。這種現象在新老紫檀中均有可能産生，有的是局部、有的則成片，而在人工林或生長時期較短、或生長于産地條件優越的紫檀木，則較少出現這一現象。
·蟹爪紋，蟹類爬行并不在一條直線上，留下的痕迹多呈細密彎長的半弧形。紫檀木表面細長卷曲的金色紋理恰如蟹爪留下的足迹，也稱之為牛毛紋，布滿牛毛紋的紫檀即所謂的“牛毛紋紫檀”。印度政府便根據紫檀表面波紋及其它名額将紫檀分為A、B、C、NG四級。
·犀紋，明王佐《新增格古要論》稱犀角“……其紋如魚子相似，謂之粟紋，每粟紋中有眼，謂之粟眼，此謂之山犀。……其色黑如漆，黃如粟，上下相透，雲頭兩腳分明者為佳。”王佐将犀紋分為七類：有通天花紋犀，有重透紋者，有正透紋者，有倒透者，有花如椒豆斑者，有斑散而色淡者，有黑犀無花而純黑者。
·犀紋多出現于局部或成片呈金黃色、半透明的紫檀木，以倒伏山中多年的老紫檀尤為明顯。這是紫檀木中之上上妙品。
·豆瓣紋，紫檀豆瓣紋稀見，形狀呈圓形或橢圓形，分布密集或散狀，一般連綿不絕，較少斷開。豆瓣紋由金黃色、紫褐色或黑色紋理組合，在光亮較強的條件下，波光潋滟，如晨曦映照的湖面。犀紋中也會産生如此妙境。
·花梨紋，紫檀木表面紋理粗寬有序，淺紫紅色中帶光澤較暗淡的灰黃色條紋，木材比重輕于一般紫檀。花梨紋紫檀源于生長條件較好的平原、房前屋後及樹齡較大的人工林。
·雞血，又稱雞血紫檀，通體或大部分似雞血，呈暗紫褐色，幾無金星、金絲，也無半透明的琥珀色。雞血紫檀與花梨紋紫檀同源。
四、顔色
紫檀的本色為紫紅或紫褐色。心材新切面呈桔紅色，久則變為具深淺色條紋的深紅紫色、紫黑色或近乎全黑色。宋·葉延珪《香譜》稱：皮實而色黃者為黃檀，皮潔而色白者為白檀，皮腐而色紫者為紫檀。其木并堅重清香，而白檀尤良。清·屈大均《廣東新語·香語·檀香》：嶺南亦産檀香，皮堅而黃者黃檀，白者白檀，皮腐而色紫者紫檀，皆有香。而白檀為勝，與紫檀皆來自海舶。筆者在拙著《紫檀》中考證，認為《香譜》、《廣東新語》之黃檀、白檀、紫檀實為一物即檀香木，不過以檀香木所呈不同顔色命名而已，與我們所見之用于硬木家具制做的紫檀不同科，并不為同一種木材。紫檀經長期日曬，表面呈灰白色，如果擦試後燙蠟，則很快恢複紫檀的本色，并不是紫檀木中有一種呈白色的紫檀。
五、香味或滋味
紫檀一般沒有香味，也無滋味。紫檀的新切面有時有輕微的清香味。
六、材性
堅重緻密如鐵，氣幹密度1.05～1.26g/cm3，入水即沉。切割十分困難，開鋸易産生火花及夾鋸現象。但适于繁複、纖細之雕刻。如曆史上著名的“紫檀工”，便出現于紫檀保有量的高峰期乾隆朝，紫檀加工的工藝水準達到極緻，可以在家具或其它器物很小的局部雕刻生動寫實的圖案。
七、光澤
紫檀管孔中充滿紅色樹膠及紫檀素，紫檀油也富蘊全身，故紫檀潤澤滑膩，如絲如絨，手感極佳，打磨燙蠟後的紫檀曆經數百年仍光可鑒人。
八、水浸液
水浸液為紫紅色，有熒光反應。木屑如置于酒精之中，立即産生炫目的金紅色火焰狀。
九、新舊
新者色紅，舊者色紫。新伐材顔色桔紅者多，而倒伏多年的紫檀或建築用材、存放時間較長的原木或闆材，顔色多呈紫黑褐色。硬木行也有老紫檀與新紫檀一說，其實二者均為同一個樹種，從古至今之紫檀木隻有一種即檀香紫檀，并不存在幾個樹種，這一說法是非科學與不嚴肅的。
十、用途
紫檀在印度及歐洲的用途主要用于染色、建築、器物、農具或工藝品的雕刻，印度古代紫檀木屑或紅色的紫檀提取物點綴于雙眉之間，作為印度教的身份标志。
紫檀木在中國利用的曆史可追溯至東晉時期或更早，制做為家具、樂器或其它器物應不晚于唐。日本正倉院藏有唐代由甯波港出口到日本的螺钿五弦琵琶、紫檀畫槽琵琶、紫檀金銀繪撥、螺钿紫檀阮鹹、木畫紫檀棋局、木畫紫檀棋局雙陸局、紫檀金钿柄香爐、紫檀木畫挾轼紫檀金銀繪書幾。明清之際，特别至乾隆朝，紫檀家具及器物制做已十分普遍。
元大者宮苑陳設中便有置于延春閣寝殿東夾的紫檀禦榻。宮苑中建有紫檀殿與楠木殿。《元史》卷百三十一《亦黑迷失傳》：至元二十四年，使馬八兒國，行十一年乃至，以私錢購紫檀木殿材，并獻之。按大内建紫檀殿為至元二十八年，其所用，殆即此材。
紫檀在中國曆史上作為染料的記述很多。唐·曹松《青龍寺贈雲颢法師》：“紫檀衣且香，春殿日尤長。此地開新講，何山鎖舊房。”《宋史》志第一百五：“紫檀衣，朱裳，羅為之，皂大绫绶，銅裝劍、佩，禦史、博士服之。”所謂“紫檀衣”，即用紫檀紅色提取物作為染料漿染羅或其它織物而制成的衣服。宋•李誡《營造法式》：“若畫松文，即身内通用土黃，先以墨筆界畫，次以紫檀間刷，紫檀用漆墨合土朱，令紫色。心内用墨點節。拱、梁等下面用合朱通刷，又有于丹地内用墨或紫檀點綴毯文與松文名稱相雜者，謂之卓柏裝。”
紫檀還用于醫藥、内檐裝飾、工藝品制做等諸多方面。
“紫檀香暖轉春雷，嘈嘈切切聲相繼”。紫檀之曆史與文化薪火相傳、聲聲相繼，對于紫檀與紫檀家具的認識，還有很長的路要走，還有許多未解之謎，并未弄清“廬山真面目”。草草寫下以上文字，還須各位學者及藏家不吝賜教。
中國文物學會文物修複專業委員會常務理事
中國明清家具材質研究專家