文：宿夜花
關于“種族主義”的思考，一直貫穿在好萊塢電影的發展曆史中。長久以來，占據主流話語權的好萊塢電影人，習慣于對外展示諸如《綠皮書》之類的“溫情片”。此類影片呼喚了人與人之間的愛與包容，無疑是契合觀衆的普遍心理的。但其中的局限性也是無法忽視的——“神奇黑人”與“白人救世主”的套路化模闆，無可避免地成為白人視角下一廂情願的想象式調和，在很大程度上，忽視了黑人群體真正的現實處境。
關于身份認同問題，一直貫穿着美國黑人在文學、戲劇、影視等一切文藝作品中。從80年代末的斯派克·李（代表作《為所應為》、《黑色黨徒》）開始，越來越多以黑人視角審視自我、擺脫白人話語霸權的“街區電影”問世。這源于一種曆史心理——從昔日種植園時代的遭受奴役與壓迫，再到步入城市現代文明後的族群隔離、生存擠壓，黑人的現實生活中，不像《為黛西小姐開車》或《綠皮書》那般充滿“奇迹”與“巧合”，更多的是直接面臨沉重的苦難與慘淡的人生。
是以，改編自黑人劇作家洛蘭·漢斯貝裡同名戲劇的電影《陽光下的葡萄幹》，成為研究黑人群體的身份認同、生存困境的一個經典範本，影片曾入圍第14屆戛納電影節的主競賽單元。電影講述了：一個黑人家庭在50年代種族隔離的藩籬中掙紮、渴望實作夢想融入主流社會而未果，最終在肯定自己的文化特質與族群認同後，重拾了尊嚴與信心，繼續在與嚴酷的命運搏鬥、在卑微中堅持與奮進。
值得注意的是，電影的主演西德尼·波蒂埃，作為第一個奧斯卡黑人影帝（《原野百合花》），從《掙脫鎖鍊》、《炎熱的夜晚》到《猜猜誰來吃晚餐》，一直擔綱50、60年代好萊塢黑人題材的主要角色。
電影《陽光下的葡萄幹》的名字來自著名黑人作家蘭斯頓·休斯的詩：“當一個夢想被延期将會怎樣？會像陽光下的葡萄幹一樣幹癟？還是像傷疤一樣潰爛然後愈合？”
<h1 class="pgc-h-arrow-right">01.“空間”：沖突的載體</h1>
從舞台戲劇（Play）到銀幕電影（Movie），電影的媒體特點決定了：情節的進行與發展，通過視聽語言交代，而不單純地依賴于台詞與文本。在電影《陽光下的葡萄幹》中，任何抽象的、引申的、象征的含義，都通過最直覺的現實空間内的沖突沖突展開。
電影的主要叙事空間，以楊格家庭的現實生活場所為主。家庭空間的狹小、逼仄、破碎、淩亂，成了一切沖突的聚合點。男主人公沃爾特·李與妻子露絲，住在一間卧室；母親麗娜和妹妹本尼斯住在另一間卧室；兒子特拉維斯住在客廳的沙發。
在一個絕對狹窄、壓抑的家庭空間内，公共空間與個人領域的界限被打破。例如，妹妹與同學的家庭聚會，受到閑賦在家的母親與兄嫂的限制；兒子特萊維斯晚上的休息時間，客廳與沙發則被父親的一群閑散朋友無休止的夜間娛樂“占據”與“入侵”。個人自由的私人領域被侵占、自我生存空間被擠壓，導緻本來貧窮的家庭沖突加劇——那積壓的憤懑與怨恨，無法得到合理的宣洩，日複一複積累堆疊，一觸即發。
5個家庭成員之間彼此的夫妻、兄妹、母子關系，在狹窄空間内的交疊，使得家庭關系處于一種脆弱的平衡之中——家庭成員之間通過忍讓、克制、妥協，爆發、宣洩、釋放，在一次次地打破并重建平衡中，形成了一種微妙的制動關系。
夫妻關系：丈夫将事業上不得志的郁郁寡歡、憤懑不平發洩于妻子，妻子一味地忍讓與妥協，最終逆來順受無法宣洩内心的憋屈，演變成了夫妻間的惡語相向與詛咒謾罵；
兄妹關系：兄長将無法獲得母親保險金的怒火歸結于妹妹學醫的學費，妹妹則難以忍受哥哥的剛愎自用、傲慢武斷；
母子關系：母親既是家長、又占據經濟主導權，雙重身份導緻她對兒子、女兒、孫子形成一種無形的管制與壓迫，她的強勢意志也有意無意地滲透進他人的生活中，使子女産生逆反心理。
從更宏觀的角度看，楊格家庭生活的黑人較高價的電梯大廈地理空間上的封閉、内向、獨立、隔絕，正是黑人群體在長期種族隔離的藩籬内生活狀态的寫照。1954年，“隔離但平等原則”遭到法律意義上的終止，而在現實生活層面，長期存在的偏見與歧視、生活空間與就業機會的不對等，無法得到立竿見影式的解決效果。
“空間”所承載的沖突沖突，不僅僅是家庭成員内部的、族群之間的，更對應着一種現實與理想的落差。于母親麗娜而言，是渴望搬到白人社群克萊伯恩公園、擷取平等的生活權利與自由；于男主角沃爾特·李而言，是通過開酒館做生意擷取經濟改善，進而擺脫擁擠逼仄的住所；于妹妹而言，是實作醫生夢，通過學習非洲文明、文化尋根，來找到内心對自我身份的認同。
<h1 class="pgc-h-arrow-right">02.男性氣質焦慮：黑人“美國夢”的破碎</h1>
家庭關系緊張、瀕臨失衡瓦解的邊緣，這種狀态不僅僅是底層黑人家庭生活拮據，更是二戰後美國家庭的普遍狀态。相對平穩的外部環境造就了經濟發展的黃金時期，而消費主義衍生的物欲崇拜（利益之上、嗜利拜金心理）對傳統家庭價值觀（勤勉節約、忠懇良善）的沖擊，正是家庭關系嬗變的根源。母親表面上的“被尊崇”，不再來自于家庭的傳統，而是商品社會的金錢地位，母親手中持有父親死後的一萬美元保險金，成了子女糾葛的關鍵。
是以，《陽光下的葡萄幹》可以看作是“美國夢”神話給一個底層黑人家庭帶來的道德異化。而電影男主人公病态的精神世界與男性氣質焦慮，正是底層黑人男性的生活寫照，在生存受迫、遭遇苦難、價值觀坍塌後倍感絕望、逐漸走向自我毀滅，陷入一種無法獲得認同與尊嚴的虛無與失落之中。
如果說在斯皮爾伯格的《紫色》中，男性氣質尚且以一種膨脹的形式展現出來，具體表現在男主人公的大男子主義、對妻子近乎病态的掌控欲；那麼《陽光下的葡萄幹》裡，男性氣質則一直處于壓抑并“閹割”的狀态之下。
究其根源，固然來自于社會因素——《紫色》的故事發生在20世紀初的南方，保守的男權文化傳統、落後的經濟生産，尚且使得男性的原始實體優勢在農業勞動上占據主導；而《陽光下的葡萄幹》的時間背景已經是處于20世紀中葉的芝加哥，在這個北方重要的現代化工業大城市，黑人女性擁有更多的機會接受高等教育、融入城市文明，黑人男性總是困頓于酒精、暴力之中難以擺脫，因教育程度低無法獲得社會地位，進而在貧窮的漩渦中難以掙脫。
沃爾特·李正如很多底層白人一樣，是被“美國夢神話”所衍生的消費主義思想荼毒的對象。他的精神信仰已經被“金錢法則”滲透，追逐金錢、牟取利益、獲得地位與尊嚴，已經成了他生活的全部目标。而囿于自身的邊緣人處境，通過改善經濟狀況擷取男性尊嚴的方式，終究無法成功，生意的失敗、合夥人的背信棄義，徹底摧毀了他最後一絲希望。
<h1 class="pgc-h-arrow-right">03.三女性形象的差異性與家庭自我認同的重建</h1>
編劇洛蘭·漢斯貝裡，作為著名的黑人女性劇作家，她的作品自然會被很多觀者運用“女性主義”視角解讀。但在《陽光下的葡萄幹》中，北方城市的女性形象不再是傳統南方女性那般受制于男權的壓迫，她們已經實作了人格的獨立，有着更強的視野廣度、并對現代文明有着更高的接受能力。簡言之，性别的對抗與反叛，已經不再是女性擷取自我價值的重點，擷取社會地位與認同，是女性需要面對的。
男主人公沃爾特·李的妻子露絲，具備50年代黑人女性的典型性。一方面，她們習慣于忍讓、妥協，性格中具有傳統女性的隐忍負重、逆來順受；另一方面她們的溫吞與保守，并非是一種無意識的自我人格壓抑，而是看慣了丈夫的碌碌無為、平庸無能，受夠了黑人生活空間的逼仄與局促，而失去了對美好生活的憧憬能力。她們失去了期望與希冀，摒棄了掙紮與反抗，在日如一日的麻木與冷淡中，在無盡的絕望中、在漫長的平淡中，度過乏味的人生。
母親麗娜與妹妹本尼斯的形象，對應着兩代女性的價值差異。
妹妹本尼斯，是具有現代觀念的新女性。尤為值得思考的是，她的“現代性”并不是在外在形體上複刻現代白人女性精英的“優雅”與“知性”的表象，而是她真正具有反叛意識與批判精神。她開始反思并質疑由白人精英所建構的“美國夢神話”、知識分子塑造的價值導向，她堅定地認同非洲文明、渴望通過文化尋根獲得身份認同與自我價值的實作。
而母親麗娜的形象，則寄托着作者對原始母性的崇拜——她于辛勤勞作中養成的厚重、堅強與樂觀，成了凝聚家庭成員的核心力量；正如大地孕育生命，她的包容豁達、不屈不撓的韌勁，成了兒女的力量之源。這種“大地之母”形象類比于東方文化中的“戈壁母親”，展現出了極其相似的一緻性。
在《亂世佳人》中，哈蒂·麥克丹尼爾飾演的斯嘉麗奶媽瑪格麗特，樹立了黑人母親形象的一個經典範本。寬廣的身軀、堅實的臂膀，質樸敦實又不失狡黠智慧的性格、厚重的人格力量，成了“地母”形象的最生動展現。而《陽光下的葡萄幹》中，比之前者白人視角下的“他者”身份，呈現出一個更為豐滿的黑人“地母”形象。
電影的結尾，三女性與男主人公之間沖突的和解、偏見的消弭，均是建立在對黑人族群曆史、文化的認同之上的。男主角在放棄搖尾乞憐、拒絕白人傲慢施舍之後，重新擷取了家中的尊嚴，擺脫了男性氣質的焦慮。
從一個更長遠的角度看，電影中楊格這一黑人家庭建立的“自我認同”，無疑是建立在對一個族群文化的理性審視之上的。
既沒有過分地控訴白人至上、白人中心主義的社會痼疾淪為一種膚淺的情緒宣洩，也沒有過分自怨自艾、怨天尤人進而陷入一種消沉與頹靡，而是傳達了一種樸素的價值：個人、家庭、群體擷取社會與他人的尊重，首先需要正視自我的價值，認可自己的族群曆史文化于人類文明中的意義。當認可了自身族群文化的發展脈絡、那難以取代的價值與魅力，才能走出迷失于困惑、收獲真正的自信與尊嚴。