本文刊載于《三聯生活周刊》2020年第34期，原文标題《顧恺之與魏晉繪畫》，嚴禁私自轉載，侵權必究
由于傳世絹本繪畫少之又少，對着史料想象繪畫的面貌，大概是了解魏晉藝術與其他領域成就最大的差別。而這，也恰恰留給我們無限的空間，去探索和遐想那個時代。
記者/薛芃
莫高窟第103窟，東壁南側，維摩诘經變
登場
唐開元十九年（731），杜甫20歲。從這一年開始到34歲，杜甫進行了三次長途壯遊，第一次便是吳越之地。他從洛陽出發，經水路到達江甯，也就是今天的南京，魏晉南北朝時期的建康城。這一行，杜甫結識了江甯人許登。兩人同齡，相聊甚歡，作為本地人的許登便帶着杜甫遍尋江甯城古迹。在秦淮河北岸的瓦官寺裡，杜甫終于看到了這幅從前在古籍中出現的維摩诘像壁畫，是近400年前東晉畫家顧恺之所繪。畫這幅壁畫時，顧恺之與那時的杜甫年紀相當，20歲出頭。
談到這幅壁畫，總伴随着顧恺之年輕氣盛又才氣過人的故事。東晉興甯二年（364），瓦官寺還在修建，寺僧四處請人捐錢籌款，卻困難重重，沒人能捐到10萬錢，年輕的顧恺之出口便是百萬。
根據《晉書》的記載，顧恺之是晉陵無錫人，字長康，小字虎頭。《世說新語》裡說當時江南有四大望族：張文、朱武、陸忠、顧厚，根據各氏的特點，顧氏是“厚”。雖然到了顧恺之這一輩，顧氏一族中已沒有像三國時期東吳重臣顧雍這樣的顯赫人物，但顧恺之依舊是名門出身，其父顧悅之曾擔任州别駕、尚書右丞。在東晉的士族政治下，這樣的出身為他跻身魏晉上流社會提供了必要條件。
但這也不是他随口說出捐款百萬的緣由。顧恺之把自己關在瓦官寺一個多月，繪制這幅維摩诘。在此之前，維摩诘幾乎不會出現在佛教繪畫中，而這幅壁畫之後，顧恺之開辟了一種維摩诘像的範式。畫完主體的身軀和背景之後，還差眼睛，顧恺之便對僧人說邀世人前來參觀，第一天來觀此像者，捐10萬錢，第二天可捐5萬錢。當時顧恺之雖然年輕，但已有些才名，人們紛紛前來觀賞。在衆人參觀期間，顧恺之給維摩诘畫上了眼睛，寺院也籌得了他許下的“百萬錢”。這段故事是張彥遠《曆代名畫記》中所記載的，如今已是顧恺之初登江湖的傳說，帶着極強的戲劇性出場。
杜甫對顧恺之的維摩诘像充滿敬仰，臨離開江甯時，許登還将自己珍藏的一份摹本送給了杜甫。47歲的杜甫再次來到江甯時，寫下“虎頭金粟影，神妙獨難忘”的詩句來贊頌顧恺之。之後的人生中，他至少在兩首詩中提到顧恺之和這幅壁畫。
繪有維摩诘像的瓦官寺牆壁，于唐會昌五年（845）法難之際被移至甘露寺，大中七年（853）轉入内府，唐亡後則不複存在。杜甫生活的盛唐到晚唐，晚于顧恺之的東晉将近400年。這近400年的時間裡，中國繪畫的發展由魏晉的“秀骨清像”至盛唐的華麗宏偉，無論流行的風格如何演變，魏晉之風在唐代仍備受追捧，如果說唐太宗對王羲之《蘭亭序》和《樂毅論》的珍視是皇家的趣味，那麼杜甫對顧恺之維摩诘像的迷戀便可一定程度上代表着當時士人的喜好。
顧恺之《洛神賦圖》卷（宋摹，局部）（故宮博物院供圖）
名士與畫家
顧恺之為人樂道的繪畫生涯從維摩诘像開始，在此後40餘年，他創作了不少作品，唐代裴孝源《貞觀公私畫史》中收錄17件，張彥遠《曆代名畫記》中收錄29件38幅，散見于其他典籍中的尚有20餘件。然而，在魏晉時期，顧恺之和其他畫家一樣，并非為了繪畫而繪畫，藝術的目的從不單純，而是作為一種服務機制，為宗教、為宮廷、為主公而畫。繪畫是一種非個人化的社會工具，但魏晉時期的重要之處在于，藝術這個工具的社會地位不斷提升。畫畫的人這個群體，在漢代還隻能看做是工匠，所謂畫匠。從魏晉開始，畫匠依然是一個穩定的群體，但另一個群體——宮廷畫家、士人畫家，正在發展壯大，出現了我們現在認為的“畫家”這一身份，顧恺之便是其中之一。
這與他的家世密不可分。顧恺之首先是一個名士，其次才是畫家。即使獲得了身份上的認可，顧恺之也無法成為一個悠哉遊哉、追随心性的畫家，他得入世，才有人賞識他的才能，給他提供一個以繪畫為生的土壤。這便是魏晉的現實。
顧恺之一生追随過三個主公。太和元年（366），畫完瓦官寺維摩诘像之後，他被桓溫引為大司馬參軍，從此得到權臣桓溫的庇護，也開始了與東晉上層社會的交往。桓溫曾率軍剿滅成漢政權，又三次北伐，但總的來說，從文化意義上來看，這個階層是“魏晉風流”的主角，但在政治上、軍事上他們的才幹與建樹還是無法與他們在文化上的成就相比。顧恺之在桓溫幕下做了8年左右的幕僚，其實沒做什麼具體的事，倒是時常跟桓溫探讨書畫。甯康元年（373），桓溫病逝，顧恺之非常悲痛，覺得自己無處可再依附，賦詩寫道：“山崩溟海竭，魚鳥将何依？”這時他不到30歲。
在顧恺之一生的三位主公中，與桓溫的關系是親近且互相信任的，後兩位，一位是殷仲堪，另一位是桓溫之子桓玄。顧恺之在他們的幕下時，給這些政治人物、名人賢士畫了不少畫像。既給他未來的藝術造詣打下了基礎，同時也拉攏了關系，讓自己的安身之所更穩固一些。東晉著名的政治家、軍事家謝安就對顧恺之十分賞識，稱他的人物畫像“蒼生以來，未之有也”。
可惜這些畫像如今都不複存在，甚至連摹本或臨本也沒有存世。但從曆史的記錄上看，魏晉名士像及時賢像是顧恺之作品中比重最大的，而如今我們能看到的《女史箴圖》《洛神賦圖》這樣的長卷軸、多場景、多人物的作品反而是非常少見的。除了他給輔佐過的三位主公都畫過肖像之外，其他像琅琊王氏的王戎，太原王氏的王安期，陳郡阮氏的阮籍、阮鹹、阮修，河東裴氏的裴楷，陳郡謝氏的謝鲲，他也都畫過。這些畫像，有些是家族子弟為了紀念先人而專門請顧恺之畫的，有些同代之人則可能是顧恺之主動為之，成為某種禮尚往來的儀式。
顧恺之是個情商很高的人，所謂“三絕”——才絕、畫絕、癡絕，其中“癡絕”類似于大智若愚的意思，他可以在複雜的東晉上流社會栖身并受到重用，自然有獨善其身的一面。最有趣的是他與桓玄的交往，雖然桓玄是桓溫的兒子，前主公殷仲堪也已離世，但桓玄對顧恺之仍有戒備之心。一日，顧恺之外出，将一個裝有名貴書畫收藏的箱子交給桓玄代為保管。數日之後回來，打開箱子後發現空了，顧恺之知道是桓玄将書畫占為己有了，但為了繼續安身于桓玄幕下，便隻能裝瘋賣傻，說“妙畫通靈，變化而去，如人之登仙”。藏畫如仙人飛走，也恰好契合了魏晉時對修仙術的追捧，但他知道他與這位主公的關系不可能再像與其父之間那般親密了。
此時的顧恺之已是五旬老者，離開桓玄之後，他便幾乎不再繪畫。人生的最後十年裡，他把自己沉陷在道教中，在修煉仙術裡找到最後的樂趣。中年以後顧恺之寫過一篇《雲台山記》，寫他如何描繪雲台山上張道陵讓他的信徒面對懸崖的磨煉，字裡行間，顧恺之已經把雲台山想象成道家解讀中的樣子，東有青龍，西有白虎，雲霧缭繞的山間有展翅欲飛的鳳凰。這幅畫隻停留在文字上，卻給後來的山水畫發展留下很多啟發。而對于顧恺之來說，道教或許是最好的歸宿。
顧恺之《女史箴圖》（局部）
從“繪”到“畫”
提到如今傳世的顧恺之作品，《女史箴圖》《洛神賦圖》《烈女仁智圖》是有傳世摹本的。其中《洛神賦圖》有名的版本有四個：一是乾隆所定的第一卷，畫上無題錄賦文，現藏故宮博物院；二是乾隆所定的第二卷，《石渠續篇著餘》中稱宋人所摹本，畫上分段題《洛神賦》原文，現藏遼甯博物館；三是藏于美國弗利爾美術館的宋代摹本；四是一件南宋後摹本，也藏于故宮博物院。這四件都被認為是宋代或接近宋代的摹本，此外還有幾份更晚近的摹本。而《女史箴圖》如今隻有兩件，一件是收藏于大英博物館的傳為顧恺之真迹的版本，但因裝裱問題，現在的這幅被裱在了木闆上，而且原作有12段，現在隻剩9段；另一件是收藏于故宮博物院的宋代摹本。《烈女仁智圖》的北宋摹本也收藏于故宮博物院。
顧恺之留給我們的作品，主角都是女性，除了《洛神賦圖》是根據曹植《洛神賦》而畫的愛情題材，其他兩件作品都是規訓當時女性行為的說教性繪畫，一小段一個故事或人物串聯起來，講述女性的品行德行。元康二年（292），西晉張華作《女史箴》，他用一位女性講述教化的視角，一方面教喻夫婦之道，一方面暗斥當時權臣篡亂。顧恺之畫《女史箴圖》也借用了故事文本的用意。
這三件作品，是我們現在能看到的較完整的魏晉南北朝時期絹本繪畫的樣貌，其他作品幾乎都已遺失，我們隻能從古籍文字中想象原作的風貌，或是借助敦煌壁畫和其他墓室壁畫來試圖還原更多當時繪畫的樣貌。但以顧恺之為代表的士人繪畫與存世壁畫是兩條完全不同的發展線索，幸好，我們還能看到以上幾幅。
與顧恺之在繪畫史上的地位相當，曹不興是三國時期東吳最有名的畫家，他畫技超群，有着“畫佛之祖”的名号。隻可惜，我們現在看不到曹不興的真迹樣貌，隻能知道他和北齊的畫家曹仲達的畫風頗有相似，為後世開創了“曹衣出水”的樣式。但曹不興不是一個士人畫家，出身平平，也不是朝廷的禦用匠人，在當時他算得上是一個頗有些名望的自由的專業畫家。但由于不是士人，他很難像顧恺之那樣真正進入上流社會，獲得更高的社會聲譽。這也是魏晉的現實。
如果将同時期的書家與畫家相比，畫家的社會地位往往是低于書家的，因為書家首先是士人，書法則是日常溝通交流的必備技能，是士人的“剛需”，而繪畫則是錦上添花之物。當繪畫逐漸成為士人階層的喜好，便是繪畫擺脫“匠作”地位的開始。像曹不興這樣的職業畫家，他們擁有對繪畫思考和判斷的主動權，在繪畫史從畫匠到畫家、從匠作上升到作品的過程中，起到了至關重要的作用。
但僅僅是身份地位的提升，并不足以讓繪畫的地位提升。魏晉時期對繪畫更重要的貢獻在于，逐漸形成了一套适用于中國繪畫技法和審美的理論體系，在各個畫論的論述下，“神”“骨”“氣”“韻”成為一個理論體系的核心。而這個理論體系，支撐着後來各個朝代繪畫的發展，中國繪畫的獨特審美标準也就此形成。
到了6世紀，南北朝之間的交流日益頻繁，建康仍是藝術重鎮，南北繪畫進行了一場空前的融合。6世紀中期，顧恺之的繼承者們在江南一帶已經形成了相對固定的人物畫風格，此時，北方畫家正在慢慢接受的過程中。楊子華是北方畫家的代表，他的作品也基本不再存世，但學界有一種說法認為，山西太原婁睿墓的墓葬壁畫中，可能尚儲存了楊子華的繪畫風格。如果現在想看到魏晉繪畫的民間風貌，墓室壁畫是最好的選擇，也是我們現在能看到的面積最大的魏晉繪畫。雖然由于士人參與繪畫後，繪畫的功能正在發生改變，進而代表一個時代最先進的藝術精神，但這個範圍是非常有限的，更多的繪畫并沒有那麼前衛，畫匠仍是主力，傳統的墓室壁畫、宗教壁畫仍是這個時代更為精準的社會縮影。
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