高中詩歌鑒賞你要熟知的詩詞語言特點（1）

詩意和詞彙

詩歌的語言不同于小說、散文、戲劇等，它有自己獨特的修辭技巧、句風、文法結構。人們稱之為"詩意"。抒情語言（或"詞曲作者"）與詩歌不同。但随之而來的有很多共同點和相似之處，把握了詩學的特點，對于使用抒情語言和區分詩歌和文字，具有重要的意義。除了一般文學語言的共同要求，如形象、生動、生動、簡潔等，最突出的特點是其不合理性、抗拒性和影射性，下面我們再讨論一下。

一、詩意的理性

所謂理性悖論，與客觀理性、實體學不符，而隻是主觀理性。隻是。這是不合理的。在所有藝術家中，悖論是詩人中最突出的。詩學隻遵循詩人的情感邏輯軌迹，是以時不時地逃避生活的邏輯和理性邏輯，說了很多不合理的話語，讓我們來看看寫月亮詩的幾句話：

從今晚的白月亮開始，盧某是明朝的故鄉——杜甫"月夜記憶兄弟>人看不到古月，這個月曾經跟着古人——李白"問酒月"月亮的光明和黑暗為大地，到處都是一樣的，人們經常嘲笑那些崇拜外國的人是"外國的月亮也比中國圓"， 是以，說家鄉的月亮是一樣從實體上荒謬。李百智的說法也是自相沖突的。如果古代和現代的月亮沒有改變，那麼現在可以看到"古代"的月亮，如果古代和現代的月亮發生了變化。那麼"這個月"就不可能跟着古人走了。但從情感邏輯上看，杜适強調家鄉的可愛，李石哀歎人生短，都是沖突合理的，這就是古人所說的"不講道理、精彩"。

自相沖突的詩歌在中國古典詩歌中比比皆是，古人将其視為詩歌興趣的元素。蘇說："這首詩的特點是好玩，異常好。"不尋常"是違反規範和合理的。藝術的魅力往往在于"出乎意料、合理"，詩意的悖論是一種"出乎意料"的表達，悖論可以是驚心動魄的、發人深省的，又能使悖論不走向荒誕，回歸"合理"。是以，有人稱這種詩意的語言為"真實的謊言"，"清醒的夢語和醉酒的話語"。

詩學的沖突傾向在現代詩歌中更為明顯。時代的發展使世界社會越來越複雜，現實生活中悖論的出現，加上現代思維方式的多樣性，詩歌技巧的複雜性，促使現代詩人對詩歌的悖論産生了濃厚的興趣。

詩歌語言的非理性有很多原因，有三點：

（1）獨特的思維方式導緻圖像的真實變形

思維方式有很多種，其中最重要的是邏輯思維（也稱為理性思維）和情感思維（也稱為圖像思維）。邏輯思維嚴格按照理性原理和事物發展規律進行，力求真實地反映客觀性，這是科學家和理論家所采用的思維方式。情感思維往往從直覺和形象開始，借助想象、聯想，根據情感邏輯，注重主觀理想欲望的表達，這是藝術家和詩人所采用的思維方式。西方象征主義和美學的先驅卡希爾曾經說過。分析了原始思維（情緒思維的低級形式）的特征：

面對突如其來的直覺，它總是被強烈感染，被它迷住，被它俘虜，迷失在這種直接的體驗中。這種情感表現是如此之大，以至于事物的其他方面在它之前變得更小。

"直覺體驗"是詩人觀察事物時最常見的特征。我們以李白的《送孟浩然的廣玲》為例：

已故男子說黃鶴樓。煙花在揚州上空遊行。孤獨的航行遠影藍天，卻看見長江天逆流。衆所周知。樓下的黃鶴是長江最繁華的金色水域，千帆齊飛，萬州奇法，怎麼隻能看到一片葉子。孤帆.???怎麼可能"看到"長江天際線？歸根結底，是詩人對孤獨的懷舊，讓他的眼睛隻看到了一艘孤獨的船。我隻看到天空中的水。

（2）美學對科學現實的影響

王志軒的《酷國字》，傳下來兩個不同的版本，差別隻在前兩個字上：

黃河（Yellow Sands）遠在白雲之間，是一座孤獨的城市萬宣山。為什麼長笛要抱怨楊柳？春風不經玉門。第一句話是"黃河"好。還是"黃沙"？科學家堅持認為它應該是"黃沙"。認為這符合事實，因為玉門關地區離黃河很遠，不可能看到黃河，而且離戈壁沙漠很近，當風漲的時候，經常有黃沙沖上來，雲層遮蓋的一天。它符合現實，此外，黃河不可能流向白雲。但筆者堅持認為，"黃河"更好，因為黃沙避風港的日子遠遠不如黃河上富麗堂皇的心情，黃河遠渡白雲。隻有展現出邊境廣袤沙漠的風光，凸顯黃河悠久曆史的氣勢，才符合審美理想。

另一如"寂寞讓我如此美麗"（并喃喃自語）這首歌的片名有點自相沖突，"寂寞"可能會讓人平靜、平和。但很難讓人"美麗"，尤其是對于一個正在遭受失戀之痛的女人來說，"在夢裡"，"在風中徘徊"，伴随着孤獨的隻會是孤獨、凄涼、蒼白和寒冷。然而，對于受傷、害羞的現代女性來說，這種"美麗"其實是一種不情願的命運擺布的抗議，是一種自慰，自相沖突卻是合理的。

（三） 語言功能重心的傾斜

從語言學的角度來看，語言書籍有兩個功能：

一個是"所謂的功能"，它是科學和準确的。人們日常生活中的常用術語和科學理論主要依靠這一功能。二是"表現功能"，它關注的是人類的情感和心理暗示，文學中的大部分語言都屬于這一類，詩學是其最突出的代表。表演功能的語言必須忠實于情感邏輯和心理邏輯，這往往不同于事物的客觀邏輯。英漢語言學校的代表理查茲說："詩歌的語言是出于情感目的。邏輯安排甚至可以成為障礙"，詩人善于使一些"沖動"的馬和牛"平衡"和"穩定"。而這一切都在情感邏輯中。

詩學都是基于詩人的情感邏輯，創造出一套獨特的文法邏輯，例如超人的想象力、極端誇張、神秘的符号、含糊不清的句型、奇怪的詞語等等，它們往往超越了正常修辭的極限。"說到'極端'和'頂點'，"散文家秦牧說。言語是奇迹，"甜蜜至死"，"好得不能死"，這些話就是在這種情況下産生的。在某些情況下，不合邏輯的語言有時比邏輯語言更強大。正如魯迅所說："詩歌是哲學和智慧所不能認識的，是以感情已經當機了思想家，也就是說，詩人往往有錯誤的判斷和膈肌。"

詩學的悖論和多愁善感基本上适用于詩歌。因為詩歌充滿了愛。正是普遍的審美特征，理性更重要。詩歌和文字之間有兩個要點：一是詞義的悖論部分更明顯，聽衆更容易了解，例如：

瞎了眼睛，看穿了漆黑的夜晚。張明和《弦上的歲月》我們依偎在雪地裡那天的寒流溫暖了青春——陳帆《你的城市是不是下雪了》瞎敖在音樂中寫下了世界的寒冷，舊社會的黑暗感最深，自然能"看穿黑夜"。一個彼此親近的情人。心中有自己的熱塊，冷流再次冷是無助的，在這種愛情的經曆中，很多人都親身經曆過。

其次，詞語的悖論大多局限于表面詞語的含義，其内在部分還是合理的。

試試台灣的《笑臉》這一集（青羅瑞）：

天空中的星星/為什麼像人群一樣擁擠？地面上的人/為什麼他們像星星一樣被疏遠？這個詞是一顆星星，表達一種。世界上有很多安心。感情。說星星有時"擁擠"，有時"疏遠"似乎有些沖突，但它們确實有邏輯的一面，事實證明，人們從地面看星星，星星确實"擁擠";這不是疏遠嗎？當然，詩歌語言悖論的前提是合理的，如果原因與它相反是不可取的，例如，有一句歌詞寫愛情："喉嚨為兄弟喊出來。這是不合理的，而且是牽強附會的。

二、詩學的阻力

文學語言需要流暢的通道，但詩學往往刻意追求曲折。把普通語言變成奇怪的、扭曲的詩歌。在這方面，俄羅斯形式主義文學學校提倡語言。陌生理論非常有代表性。他們認為，人們往往習慣于熟悉的東西，視而不見，藝術的目的是"超越慣性"，恢複人們對生活的新鮮感，發現事物的新穎性。形式主義派别的代表什克羅夫斯基曾經說過：

藝術技巧在于使事物變得奇怪，以複雜性的形式增加感覺的難度。擴充感覺過程。因為藝術中的感覺過程本身就是目的。它必須延長。

文學語言是将"走路"改為"跳舞"。再次将舞蹈變成"行走"。這非常接近于詩歌的創作和欣賞，人們經常将散文語言比作"行走"，将詩歌語言比作"舞蹈"。是以，"陌生"的理論集中在詩歌的語言中。艾略特認為，詩人的創作活動是對傳統語言的大面積"破壞"和"重組"。修辭學家懷亞特（Wyatt）說："打破是修辭之美的最高境界。"

抵抗對詩學來說确實有意義。從詩歌創作的角度來看，詩人的心态是自由的。詩人的想象力正在起飛，詩人的思想是獨特的，這一切都決定了詩人的語言不應該也不能遵守傳統文法的誡命，遵循規則。而且要大膽突破傳統語言的方塊。以"無法無天"為法律，走上"詩歌無天"的道路。從詩歌欣賞的角度來看，詩歌是最忌諱直的，一目了然，這一定是在擴大詩意内涵的同時，增強詩歌的曲折、新奇感，先吸引注意力，再費心去猜測，再讓人開心，催促人去了解，通過逐漸破譯詞語的含義， 實作對詩歌的逐漸了解。對于那些制造普通事物的人來說，這一點更為重要。明代劇作家王玉德說："意義往往是新語言，語言往往是颠倒過來的。"

對詩學的拒絕一般采用省略、反轉、錯位、暗示、活等方法，通常有以下幾種。

（1） 語言順序的變化

根據語義學派的"語境"理論。任何一個詞的含義都不是固定的，同一個詞的語義方向，内涵是寬泛的和狹義的。将根據其所在的特定語言環境而有所不同。這就是我們國家的名言，"拿一個發射整個身體。讓我們比較一下兩組單詞中單詞順序的變化：

日複一日，遍布全山。黃河入海流——王志軒"鄧玉樓"大河水日夜流淌。客人心難過不中心——謝薇"暫時讓第二天晚上送新森林到京宇給西屋同僚"

王石的《進海》和謝燕益的《流日夜夜》都裝飾着"流"字，在平時語言中似乎可以互換。但這裡什麼都沒有，否則詩歌就會丢失。因為"黃河入海流"凸顯了黃河"流"的局面。到海裡千裡，浩瀚的流水，多麼壯觀！如果換成"黃河入海"，那麼隻有多餘的空字表示方向，看看它。相反，"河水日夜流"，讓流水的對象不僅僅是河水，而是時間，"晝與夜"也蘊含着寶貴的時間、青春，甚至生命。孔子稱"死如斯維"。日夜不放"，揭示詩人的時間已經一去不複返，歲月的虛無怨無恙，是以隻有後來才在"客人心裡悲傷不為中心"。是以。語言秩序的改變對詩意魅力的束縛有多重要？

語言順序變化的另一個功能是突出重心，加深印象。其中大部分是提前在焦點詞中故意呈現的。再看看王偉的名言《山居秋雨》："竹子吵着雌性，蓮花下漁船"按照生活因果關系的邏輯，當是"雌者返鄉"和"竹子的噪音"、"漁船下"和"蓮花運動"時，詩人把竹子的噪音、蓮花運動這種聲音提前了， 它突出了場景的動态美感，也更符合人類視聽的實際順序。

語言順序變化的最大美感在于充分發揮圖像的多義特征，添加單詞的内容，并擴大情緒的美感，因為同一個單詞。句子中的位置不同，含義的覆寫範圍和管轄權也不同。試試于舒最好的一句話：

舞低柳屋心月，唱桃花扇底風。

這句話的"楊柳"、"桃花"，如果按照普通文法放在句子的開頭："楊柳舞低腰心月，桃花歌迷底風"隻有當環境設定了兩株植物，而"低舞"、"歌"在句末加冕，那麼"楊柳"就可以解決為建築物外的一棵樹，也可以形容為露娜腰肢的建築舞把;也可以作為比喻，将畫在手裡的舞蹈技巧有桃花扇，這使得兩個字充當五幅圖像，使建築外湧出的色彩，輕盈的歌舞，倒映成趣味、優美、明亮的繪畫場景于一體，讓人陶醉其中。

當代歌詞中語言順序的改變，主要是為了加強情感的強度，擴大詞語和含義的覆寫面，使其更加籠統。試試陳曉琪的《黃土地上的黑眼睛》：

不能轉動是磨機的小驢不能放下是黑銅煙袋壓力是直骨骨不能擡起的天蓋下

這個詞是對黃土地人民的混合頌歌。推進謂詞"不能轉身"等四個短語覆寫了對象不是一個家族。一個人，又成為黃土地的通俗含義，拓展了文字的容量，彰顯了抒情英雄的愛恨情懷，揭示了黃土地落後的老深情懷，黃土地人民強烈而強烈的無限崇敬。

（二） 詞語不對齊

也就是說，根據正常文法難以比對的單詞被重新組合以建立新的文法結構。詩歌中比較突出的特點是動力學的錯位，在通常的語言中，"主意箱"的結構是句子的核心。其中，動詞謂詞起着關鍵作用，是詩意濃縮句子的焦點。"一首詩中最重要的詞之一是謂詞（稱為謂詞）的中心詞，"王說。這個中心詞精緻，這就是所謂的詞，詩意變得生動，形象化"。而抽象名詞作為嘉賓，是讓詩意起伏延伸的最簡單方法，是以動作的組合在詩歌中是極其敏感的。請考慮以下詞語：

寂寞的燈光 燃燒客人的夢想 冷麻煩懷舊---飯店

黑油鐵骨/汗珠卷起太陽風栅雨洗窗/眼淚泡月-張藜麥《命運不是蜻蜓》

詩中的動詞"燃燒"和"粉碎"非常細膩，"燃燒"對象（客人）本來應該是"孤獨的燈"，改成了抽象名詞"客人夢"，"燃燒"超越了一般動作和"精神消費"的含義，而"夢"也有質感，仿佛聲音和色彩，一點點，一個進展緩慢的場景， 渲染孩子們的孤獨感。"砸"的對象（物體的物體）原本是"冷"的，改成了抽象名詞"懷舊"，使重心從物體到人之間混搭。仿佛是寒冷的重量，一個聲音在玉子的心中混雜着，激起了他無盡的懷舊之情，帶着沉重的抑郁感。張的詞中的動詞"滾"和"泡"也用得很好。它們都是前後兩個字，滾動的物體是汗珠，泡泡的物體是眼淚，但随着"滾太陽"、"泡月"的運動錯位，太陽和月亮都包含在嘉賓語言中，突然寫活了，太陽仿佛滾在了骨幹上。燃燒，月亮仿佛浸透了眼淚，既是眼淚，也是眼淚，讓人不禁想起了那句名言："哦，失眠的太陽！憂郁的星星！/ 像眼淚一樣，你射出顫抖的光芒。（失眠的太陽）