作者：餘麗萍，新京報特派記者
年輕作家陸源在社交媒體上的表情充滿了感歎号和省略："......記憶力是驚人的好天才，因為不要抽煙！禁止飲酒！隻喝開水！......加油！"這是閱讀法國作家路易-費迪南德·塞琳娜的後遺症。Selina的"Death Slow"充滿了咒罵，宣洩，大喊大叫，以及标志性的省略和感歎号。陸媛喊道："讓我和賽琳娜的風格說再見吧！幾天後，他宣布："如果你想放棄Selina的表情，你不能放棄！"
這種戲弄、詛咒式的叙事語氣和語言風格，也被陸遠用在他的半自傳體小說《童年野獸》中，是陸遠為這部小說找到一把鑰匙：作者這樣能夠回顧殘酷的童年，借助笑聲和責罵來淡化過去，棋童教練等成年人施加陰影， 棋童霸淩和霸淩等親身經曆成小說。是以，對于《童年的野獸》來說，這種獨特的語言風格不僅是小說的出現，更是進入作者本人和叙事文本的關鍵線索。
其實，語言永遠是我們進入作家的方式，而《童年野獸》相比于陸源之前的作品《祖先的愛情》《樊湖奇幻之夏》和短篇小說集《保齡球意識流》，修辭複雜，意象複雜，資訊密集，豐富，用魯遠的話來說，他想呈現出各種狂野， 華麗、強烈的詩意，讓讀者可以看到他的文學個性。
《童年的野獸》，陸源著，世紀觀上海人民出版社2019年6月版
在Selina之外，波蘭作家布魯諾·舒爾茨（Bruno Schulz）是他欽佩的另一位作家，他的小說創造了一場修辭和色彩的盛宴，具有無盡的隐喻和鮮豔的色彩，他的小說不重視文本的道德和灌輸，而是産生審美愉悅，這是一種語言。"他已經達到了我所說的完全信任的話語，"盧說。因為太喜歡舒爾茨了，陸遠用筆記本的很大一部分來摘錄他的小說，後來，陸遠還翻譯了舒爾茨的小說集《沙漏是标志性的療養院》和《肉桂店等故事》。
但盧先生承認，他不敢像舒爾茨那樣，把小說看成是一種語言狂歡，就像一種遊戲——盡管他認識到語言的自我參照性："我相信文字。沒有文字就無法思考，言語有時可以取代我的思維......至于文字能給讀者提供什麼樣的感覺和感受，完全是讀者自己的事，讀者的體驗、知識、人生觀決定了他看到文字後的感受，我沒有決定也沒有興趣決定為讀者提供一種我感受到的感覺， 我為讀者提供，并且隻能提供文字。"
有時，文字甚至可以成為他叙事的燈塔：他為一個好的詞或一個圖像添加了情節或場景。在創作長篇處女作《祖先之愛》時，他寫了日軍進村占領木樓的情節，看到一句成語"鄧雲步月"，立刻按字想一個情節。這不僅考驗了小說家的化妝能力，也關系到他的審美興趣。陸媛在采訪中說，對于小說家來說，沒有準确的用詞，準确的是詞語本身，作者的感受必須通過文字傳達給作者，換句話說，用文字，作者的感受并不重要。"你可以叫我造型師。當然，我不滿足于做一個純粹的造型師，有細微的差別。"
童年的奇妙之處在于，它具有某種神話色彩
新京報：路易-費迪南德·賽琳娜的《死神慢》給了你叙事基調和寫作風格的靈感，為什麼你認為這種基調和風格适合《童年野獸》？
陸媛：我的童年不是多彩的，美麗或快樂的，它包含着某種黑暗、原始或殘酷，其他寫作風格都用的是柔和、溫柔、細膩的基調，可能沒有那麼符合我的童年經曆。Selina的《夜行》和《死神慢》也講述了青春和童年的故事，這兩部作品描寫了很多通奸者、頑強的下層階級和他們堅忍不拔的生活。這是對我童年經曆，特别是感覺的相對高度的重新參與。兩部作品中的人物都非常真實，叙事的節奏感，強烈的宣洩句法，非常适合我。
新京報：包括大量省略号和感歎号...
陸源：是的。詛咒，宣洩，呐喊，哀嚎，你都可以使用感歎号，省略也非常有用。但首先，那句宣洩的話語深深地吸引了我，如果用這種滑稽的責罵和有點自嘲的方式來形容我的童年，中和和稀釋了我童年經曆的某種悲劇或痛苦的色彩，我可以寫，否則我似乎沉浸在某種受害者的情緒中。
路易-費迪南德·塞琳娜
新京報：趙蘭珍在跟你談話時說，一個藝術家在童年時期的準備工作已經完成，作家們應該繼續回顧童年。似乎很多作家都會強調童年對一個作家的影響，比如馬爾克斯曾經說過，當他從自己的出生地阿拉卡塔卡回來寫《枯葉》時，他意識到自己童年時遇到的一切都具有文學價值，正是從他寫《枯葉》的那一刻起，他就意識到自己想成為一名作家。您如何看待童年對作家的影響？作家應該如何使用他們的童年資源？
陸媛：首先，童年的奇妙之處在于，它不是我們的選擇，它首先在我們的意識中。從我們出生到我們能夠決定自己的命運，它可以被稱為童年。成年人可以通過理性和經驗做出選擇，并尋求避免邪惡，但童年是父母或社會環境賦予我們的，我們了解，理性并不完美，他們可以做出選擇和調整的空間很小。是以，童年被作家、詩人和藝術家所關注的最奇妙的事情是，它具有某種宿命論或宿命論，它首先在我們的意識中，帶有某種神話色彩，仿佛它是人類的史前時期。
其次，趙蘭珍先生認為，童年的經曆是寶貴的，但最有價值的是童年教我們看世界的方式、方式和角度。如果我們用童年的眼睛和耳朵去了解和看世界，去傾聽我們周圍的環境，童年就是一個取之不盡、用之不竭的寶庫。
趙蘭珍的《溺水人》有一句話，星星在天空中像一塊黑布被刺了幾個洞，洞後面是一個明亮的世界，流出了一些光。這是非常詩意的，不是他童年的特殊經曆，而是一種美妙而幼稚的感覺。為什麼作家重視童年，因為童年帶給我們的感受很新鮮，童年的經曆是第一次，都特别深刻。如果你回顧當時的感受，當你看到當下的事件和人物時，你可能會有很多新的想法和靈感。
新京報：《兒女野獸》并不完全是童年時陸小鳳的視角，也有成年陸小鳳的視角，甚至是作家的視角。叙事視角的這種轉變可以在你的許多作品中看到，比如《祖先的愛》。而且，《祖先之愛》叙事視角的轉變也沒那麼明顯。你如何為你的小說找到合适的叙事視角？
陸媛：你的問題，我能了解我為什麼寫這個，對吧？應該具體研究它。
以《童年野獸》為例，首先，我不可能純粹用一個孩子的視角，因為我長大了，知道了很多以前不知道的事情，然後了解了很多事情，幾年後回想起來，我也開始明白了。
其次，以純潔的童年視角也是我無法滿足的。因為我的許多小說，包括《童年野獸》，都想呈現一個世界，而不僅僅是講述一個過去的故事。當你呈現一個世界或一段曆史時空時，你需要大量的知識。我在《童年野獸》中提到了時代背景，為什麼我去打圍棋，我寫了關于中日圍棋比賽的文章，圍棋進入國家體育體系，有财政撥款。這些是童年甚至青少年不知道或無法了解的事情，我後來才知道。為了提供這樣的曆史背景，我必須有一些作為成年人的知識。當我提到這一段時，你會發現我叙述的語氣突然變得複雜起來。
第三，為什麼《童年野獸》會從現在的角度回首往事呢？我也有一個想法，我希望作為作者，我能與《兒女野獸》的叙述者和主角陸曉峰分開。我寫的一段很特别的經曆，就是我的曆史，如果不是采取後腦的姿勢和語氣，現在采取一種語氣，我和叙述者陸小鳳無限接近，仿佛重溫了當時的生活。我不想，我必須保持一定的距離，提醒自己不要沉浸在情節中。這對我來說是一個安全的距離，對我的心理健康很重要，我害怕無限接近裡面的人。
中日圍棋設定遊戲
新京報：你和趙蘭珍跟他聊聊，筆者想寫現實，寫當下的生活，怎麼處理當下的生活，我也想拿這個問題問你。因為，你寫的童年，寫的是民國史、唐朝史，卻很少寫現在的生活......
陸媛：現實生活必須寫。其實《兒時野獸》講到我和同行的作文，《樊湖奇幻夏日》也是，它是唐代和現代的兩條線叙事，現代有一些我的生活經曆和我的經曆和經曆。但你是對的，因為《番湖幻想之夏》和《童年野獸》都不是完全的，甚至不是主要關于現代生活的。
但是，正如我剛才強調的，我們必須注意現在和現在。我之是以不這樣做，主要有兩個原因，第一個是很難寫出當下。如果你寫一部曆史，比如中華民國、唐代，有很多抽象的資訊可以借鑒，也有很多曆史學家做過很多研究，對于那個時代為什麼是這樣的樣子，為什麼那個時代發生的事情是這樣的發展而不是那種發展， 學者們做了大量的梳理和努力，我經常直接吸收他們的研究成果，這很省力。
但是，目前沒有這種便利。曆史學家随時随地發生，他們總結了現在正在發生的事情，甚至還沒有出生，我們隻能看到一些新聞報道，但它們是支離破碎的。在我的寫作風格中，我想呈現一個百科全書式的世界，我必須自己對時代做一些概括，也許我的積累遠非如此。
二是過去的事情，仿佛由于時間的流逝而有了一種奇怪的顔色，那種顔色并不需要我付出特别的精力去修改。例如，我在1980年代寫道，遊戲室裡的孩子們，那些穿着喇叭褲跳迪斯科舞廳的年輕人，都有這種顔色。講個笑話，我寫的是民國還是80年代，一般讀者都不能對我寫的是真是假負責，你有很大的空間在其中移動。
現實是大家很熟悉的，寫錯時間一首流行歌曲可能會讓人覺得腳痛，因為我們都是生活中的專家，都是現實中的好手。過去有一種朦胧的美麗，每個人都不知道，但它使我成為虛構。如果你想寫出逼真的文字，或者更細心、更熟練，除非你是純粹的現實主義，接近飛行現實主義。但我不能止步于近距離飛行的現實主義，而我所看到和得到的那種東西對我來說是不夠的。
新京報：您如何看待現實主義？
陸媛：有一種現實主義叫做"現實飛翔在地面上"，所看見的就是所獲得的。他們接受社會新聞學校的寫作，甚至網上的蕾絲新聞也能給他們帶來靈感和素材。它非常直接，就像今天下午看到它，明天早上可能寫它。但這對我來說還不夠。無論是我試圖實作的現實主義，還是我的工作方式，它都需要我長期關注某件事，甚至把它放在潛意識中，并保持它的醞釀和發酵。
對我來說，找到一個值得寫的主題或東西需要很長時間。雖然我也寫短篇小說，但我更喜歡長篇故事，我總覺得自己像個小說家。寫一個很長的故事，在網際網路上看不到一個故事，人們說這個故事比電影更精彩，非常适合改編成小說，你馬上就投入其中，真正把它改編成一部成長的小說。雖然有很多故事值得寫，但我做不到。如果這個故事觸動了我，我也想把它藏在心裡很長一段時間，有意識地、不自覺地不斷與它相關的方方面面接觸，讓它像結晶一樣成長，故事、素材、人物不斷聚集到它身上。
是以，我不能寫這種社會新聞小說，也不想做一個現實主義的作家， 飛得很近。我總是想添加一些東西，使小說更奇幻，更狡猾，更獨特，更俏皮，更幽默，我總是想被扭曲，而不是真實地呈現。
新京報：你說過，你的大部分作品都可以歸入"奇幻小說"陣營，奇幻小說似乎是一個非常模糊的詞，科幻、奇幻，這些片面類型的小說都是奇幻小說，那麼你應該如何了解你所說的"奇幻小說"，應該放在什麼語境中？
陸源：我提到的這個名字很荒謬，但我不妨提一下，叫社會奇幻小說。科幻小說叫科幻小說，我叫社會幻想小說，甚至我即将出版的短篇小說之一也叫《社會小說家》。
社會幻想小說與你所謂的科幻和奇幻小說有很大不同，它們基于現實或曆史。不是一開始就讓你意識到這顯然是一部純粹的奇幻小說，我希望達到的效果也是幻想和真理：它似乎是真的，但它是真假的;這或許是一種文學和藝術的追求。
我不希望讀者通過我的小說來學習海德格爾
新京報：在寫《祖先之愛》的時候，你查了很多資訊，有些原型可以驗證，但是你做了一些模糊處理。在這部小說中，你是如何處理真與虛構的關系的？
陸媛：我一直認為《祖祖之戀》中發生的事情是真的，我隻是虛構地捏造了它們之間的聯系，故意混淆它們的因果關系或順序，使它們更有意義。一件事導緻另一件事，而另一件事，在真實的原始材料中，不一定有這樣的因果鍊條。但作為孤立的事件，它們在曆史上是真實的。
大多數小說都是以這種方式制作的，有些可能是誇張或現實的。在《祖先之愛》中，一對兄妹突然出現在叙事中，但這對壯族兄妹其實都是神話人物，我讓他們直接出現在現場，受到大家的慚愧。
《祖先的愛》，陸源著，北京聯合出版公司2018年3月版
新京報：你為什麼對中華民國的這段曆史感興趣？民國是一部充滿意識形态叙事的曆史，怎樣才能避免落入意識形态的陷阱？
陸媛：第一個問題，我為什麼選擇寫這部民國史？其實我所有的創作都是找我的主題，不是我選擇的主題，有時候是不允許我選擇的。
"祖先的愛"起源于我的鄉間别墅，藏着一把霰彈槍。但是它是否還在牆上，或者它是否在牆上，它現在已經消失了，我不知道。我們也沒有熱情去探索這片土地，拆毀我們祖先的家園。我父親的祖母用這把槍吓跑了一群來拆毀祖屋的人，我父親不止一次地告訴我。是以當我決定寫小說時，幾乎第一反應是祖屋裡的槍，這是一個好故事的核心。我父親還跟我說了很多關于家族曆史的事情，爺爺奶奶是怎麼知道的，曾祖母做過什麼，包括老人跟我講的關于混血家族的曆史，我慢慢地把它們和藏在我祖屋牆壁上的槍結合起來，把它們串成一個可以連續閱讀的故事。
這不是我的選擇，我唯一的選擇就是讀王曉波之後覺得寫作太有趣了，我可以試試。當我決定嘗試一下時，主題已經站在我面前。它恰好發生在清朝末和明朝初期，是以"祖先之愛"是清末明初的曆史。
第二個問題，我曾經寫過一篇關于确定政治基調是多麼困難的筆記，特别是對中國作家來說。你不能隻是高亢地歌頌某種力量，你不能把你的無腦對立起來，它不能是黑白的，壞人絕對是壞的，好人像雪一樣白。你越是有這樣的曆史觀，你讀書、考察、學習、學習得越多，你就越能肯定，曆史的發展不是善惡對抗、鬥争、正義戰勝邪惡，或者相反。我們越接近曆史，我們就越會跳出意識形态，因為意識形态恰恰給了我們好的絕對好，壞的一無所有，敵人會掙紮到死，好我們毫不猶豫地支援。
你有這種超然的意識形态，非左派和右派，非黑是白，不好或壞的曆史觀，然後通過作者細心、艱苦和巧妙的呈現，曆史相對媒介化，比較複雜的原始面貌，不能說是充分呈現給讀者的，至少要寫出這種感覺。
我以這種方式超越了所謂的意識形态陷阱。當中華民國，左派唱某種高調，民族團結區唱另一首歌時，他們都陷入了意識形态。但曆史不完全是意識形态，意識形态隻是曆史的一部分，曆史和曆史道路，現實的利益鬥争，比意識形态的選擇複雜得多，全面得多。你首先要有意識，有勇氣去呈現它，而在中國的特殊情況下，你需要一些技巧來呈現它。
新京報：你說題材是要來找你的，這種說法有點神秘，因為作家們經常講靈感。你自己也說過，光靠努力工作是不夠的，你嚴重依賴靈感。靈感是神秘的，它是什麼？它與作家的直覺和經驗有何不同？
陸媛：我的作品有限，是以我可以詳細說說。我甚至能回想起當初寫一部作品的感受和興奮，我的興奮和好奇心必須通過臨界點才能寫出來。
比如《樊湖奇幻之夏》，我為什麼要寫唐朝這樣兩線結構的故事。它最初受到我讀過的一段曆史的啟發，唐朝在西部地區有一個小國，叫石國，是一個"昭武九姓"的小國。當時，發生了一些事情，唐朝借口遠征這個小國，這個小國瞬間被摧毀，國王被帶到長安斬首。皇太子從首都逃到另一個"昭武九姓"國家，隻剩下幾個人。這一次恰好遇見了白色食物，也就是阿拉伯帝國東面，皇太子率領阿拉伯士兵，導緻唐軍與阿拉伯帝國軍隊在曆史上第一次接觸，戰役的TheRoss。
這場戰役很精彩，它的勝利并沒有導緻任何帝國的繁榮或衰落，它最奇妙的效果是唐朝的失敗，許多唐朝的士兵被俘虜。當時，中國的紙張和絲綢技術是商業機密，但當被俘士兵知道它們時，它們成為寶貴的人力資源。他們被護送到巴格達，當他們向西行駛時，造紙首先到達撒馬爾罕，然後是一個叫做Kangguo的國家，不久之後伊朗有了一家造紙廠，不久之後，造紙向西傳播到伊拉克的兩個河流域。
這事太有趣了，感覺凄涼，王子的國家崩潰了，哭了，帶兵來複仇;我覺得很有意思，但是也不敢寫一篇長篇幅，想寫一篇中間文，但是寫上不能接受，看到的資訊越來越多，能結合的東西越來越多，最終成為一部30萬字的小說。
是以靈感對我來說非常重要，如果沒有光的時刻——這很棒，我要研究它，也許沒有小說。但寫小說的靈感不夠，每天一定很難寫，小說尤其是體力活，像跑馬拉松，很考驗體力。
《保齡球意識流》，作者：陸遠，四川文藝出版社2019年1月版後
新京報：你的長篇故事和"保齡球意識流"所包含的短文風格是不一樣的，從長篇和短篇能得到怎樣的寫作訓練？
陸媛：對我來說，沒有不同的訓練。我的短篇小說有一部分來自長期未使用的材料，比如我寫了一些關于中華民國的短文，先後發表在期刊上，至今還沒有把它們放在一起。其次，對我來說，短篇小說更容易與當下聯系起來。我隻是強調，我特别想寫當下，我寫長篇故事還不夠，但我想寫它們，或者随時受到啟發來刺激我，我會把它們變成短篇小說。短篇小說對我來說更好，因為我不必承擔長篇大論來提供球形身體的巨大責任。我把我所看到的、聽到的和一些經曆，經過刻意的歪曲、處理、誇張或變形，變成了短篇小說。
至于你說的長篇短短的訓練，其實我很慚愧，我寫短篇小說還不是很擅長，我寫的這些短篇小說有點像長段落。可以合理地說，一個經典的短篇小說應該是一個有頭有尾的故事，甚至是一個有頭有尾的人的人生或半生，但我的短篇小說總是像人生的橫截面，你把它展開，或者寫一個長篇故事把它放進去， 它似乎仍然成立。我隻以長的動力和節奏寫作，是以我的短篇小說沒有時間跨度或厚度。
當我注意到這個問題時，我故意挑戰自己，訓練自己，并開始寫有時間跨度和厚度的短篇小說。那時我有兩三個短篇小說，比如短篇小說，其餘的都是橫斷面的短篇小說，我稱之為長篇短篇小說。
新京報：我注意到你的短篇小說雖然風格不同，但有一些統一性，比如一個統一的線索：你寫的是愛倫·坡莊園。
陸遠：盧博莊園是我現在居住的地方的變形，它原本不叫盧博莊園，但我經常走進去，波波莊園裡産生了許多想法和白日夢。
我寫了一篇關于我與斯圖珀莊園的秘密協定的俏皮筆記：我發誓要為你在虛構曆史中的地位而戰，但你必須向我開放你豐富故事的材料庫，因為我的工作室沒有原材料可以處理。是以我在我的短篇小說中寫了關于Pleistoc的傳說，還有一本關于大禅師的小說。
（按摩禅）
故事直接發生在博莊園。
我現在正在寫一個簡短的系列，或者像Miguel Street這樣的簡短系列，叫做"BoboZhi"，關于Bo Manor中的奇怪男人和女人，奇怪的事情。他們符合我篩選故事和角色的标準：他們總是瘋狂的，他們非常底層，但他們根本不覺得自己是底層，包括一些瘋狂的作家，一些民間科學家，以及一些整天修理各種儀器的老人，他們總是搞砸别人的裝置。這些人住在我身邊，有些人離我很近，我通過一些扭曲來展示他們的世界。
你看到的統一的東西可能是波波莊園。這在文學史上很常見，福克納也寫過，包括剛才我說的《米格爾街》，也是寫在左邊鄰居的一條街上，有時A是主角，但他卻出現在另一篇文章中。這樣我寫起來就更毫不費力了，你不必不斷創造人物，人物就在那裡，你使用它。
新京報：你的小說叙事密集，修辭性強，調用了很多智力資源，似乎有一定的閱讀門檻，尤其是《保齡球的意識流》就是你讀了很多哲學著作，似乎有很多潛台詞。讀者應該如何進入你的小說？
陸媛：首先，對于我自己來說，我有理想的讀者，我理想的讀者用一個簡單的總結，就是他們比我好，他們知道的比我多，經曆的比我多。我寫小說盡可能地引起他們的興趣，在他們面前沒有洩漏，是以我的小說看起來像這樣。
對于我的讀者，我特别想對那些抱怨自己看不懂我小說的人說，其實我的小說沒有任何隐藏或潛台詞，所見就是我所得到的。中國讀者特别可愛的一點是，他們很真實，看到一個物體的名字，如果不了解，馬上就覺得是否要查，找出它是什麼。其實，你知道它是一個容器就OK，這不會影響我故事的叙事，隻是出于一些藝術追求，我希望更接近那個時代，在小說中寫出這樣一個對象。
《樊湖奇幻夏日》中有很多唐代的東西，讀者可能會覺得生鏽，但這并不影響閱讀，連發音都不能發音的詞語也沒關系，漢字的一個特點就是你看到竹頭的東西知道的是藤條做的東西，這就足夠了， 不太真實。
從未聽說過鮑林的《意識流》中哲學家的名字，這并不影響你對這篇文章的解讀。我引用哲學家的話，為了搞笑，要清楚的是波君是一首音樂，不需要深入研究或有哲學素養。很多人反映，門檻很高，那門檻隻是假裝，隻要往下看就會發現你不了解的事情不影響你精神的整部小說或者我想給你帶來快樂。
我想從我内心深處，有人真的不了解海德格爾，但我并沒有讓你在小說中學習海德格爾，我隻是說有很多人學習海德格爾，他們很荒謬，僅此而已。
我們作為建設者工作，建立一個美麗的秩序
新京報：你在2001年左右讀了王曉波，開始寫作的時候，你已經對作家有了清晰的認識，确信自己會成為一名作家？
陸媛：不，我一開始不敢這麼狂妄。我對自己的暗示是，如果我的業餘寫作偶爾能像王曉波那樣有趣，我會很高興。當時我還有其他的職業規劃。但如果你想寫作，你去圖書館，我去圖書館，讀很多外國文學，包括理論和小說。我寫得越多，業餘寫作的想法就越會被抛棄，到2004年，我不再是一個思想家。我的主要樂趣和抱負是寫作，還有其他職業，因為寫小說不足以養活自己。
我在2002年發表我的作品時，有一個師父哥哥，網名叫開心歌，是《王曉波門狗》在西胡同的版主。雖然在《回顧》中，它當時寫得并不好，但看到自己的文字成鉛，發表在官方出版物上，确實提供了一種激勵。用眼光看的時候還是不錯的，是很有激情和動力要繼續堅持下去的。
王曉波
新京報：出版《你祖先的愛》的時候，你已經是一名編輯了？編輯的身份會幫助釋出嗎？
陸媛：我是2005年工作的，自從《我們祖先的愛》出版以來，我已經工作了将近5年。
在我成為編輯之前，我認為編輯的身份對出版很有幫助。我讀過戴聖和福的一本書，他說，如果你想當漫畫家，一開始不能全職工作，那就去出版社當漫畫家的編輯，然後慢慢和他們取得聯系，繼續練習。
我畢業于财經金融學院，很多學生去了證券、銀行、保險公司，因為賴斯·盛和丈夫的信任，我去當了編輯。但事實上，半個幫助根本不是。我去了中國百科全書出版社，不是文學出版社，進部和編纂的書籍主要是社會科學，交錯如山，遠離文學編輯，遠離作家，遠離期刊，長期接觸。
現在回想起來，真的很難，這樣一個埋藏在書本中卻不為人知的年輕人，随着年齡的增長，能感受到某種風險。但當時不知道是自信還是鼻涕蟲，沒有這種感覺。很多專業作家的經典路徑應該是先在期刊上發表一些短篇小說，中間慢慢得到一點認可，然後才能發表長篇故事或直接從短篇小說集裡出來。但是我除了在《王曉波門下的狗》發表的一些短文外，官方開始寫的這麼長篇幅，現在想起一點點恐懼。
當時的出版物非常糟糕。我在2007年寫完了這本書，但在那裡呆了三年多，我一直在尋找出版機會，直到6萬字的《青年作家》摘錄出版，我找到了作家出版社的編輯，終于寫了這本書。
整個過程并不容易。當然，我也沒有花掉，我已經開始寫第二本書《樊湖的幻想之夏》，同時寫和修改《祖先的愛》。從現在的效果來看，我還是挺感激的，幸好三年後，《祖先之愛》終于出版了，品質比原稿好多了。如果一開始就發表，它可能會比現在更糟，是以錫永已經退出了他的遊戲，沒有得到祝福。
新京報：你談到了在文學期刊上發表小說。你在與朱嶽和渡邊的對話中說，今天的年輕作家有一種誘惑，他們确切地知道期刊想要什麼風格，他們會以這種風格寫作。你還說他們知道如何找到資源。
陸媛：這就是期刊編輯和我最知名的一些評論家提到的，他們提出了一個叫做"繼承文學"的概念，我不太了解，但期刊編輯在其中發揮了非常重要的作用。為了繼續或繼續突出一本期刊的現有風格和寫作方向，如城市、鄉村、現實主義，這些編輯就像傳教士一樣，将公認的知名作家的風格提取出來，通過個人篩選，找到這些年輕人的寫作模式、基調、結構與這些年輕人的作品相一緻。
這就會導緻一些聰明的年輕人，投稿被拒絕或與期刊編輯溝通，一次兩次去尋找一些方法，知道比如這本期刊是關注現實的主題，或者今年談論改革開放，工作文學已經成為一種熱點。他能夠自己弄清楚，編輯明确告訴他，他想得太多了，以及如何讓小說出版。最後呈現的是後繼文獻，作品非常相似。
新京報：你和朱悅也談起"狂野作家"這個标簽，你說你有一種"主流錯覺"。
陸媛：當我們說我們是狂野的作家，立刻自覺或不自覺地把自己放在某種邊緣人的位置上，我們的真實情況可能是真的，朱嶽也說過一句特别經典的話——原來以為是邊際人幫助邊際人，沒想到會幫助每一個人更邊緣化。我們根本無法組建團隊，因為我們沒有資源，我們不善于集中資源來做事。
但我的自我文學教育，我欽佩的大師，我給自己的期望，都完全與現實背道而馳。我覺得我的寫作應該是主流的，我佩服這些前輩不是都是這樣嗎？就是這樣一條靜脈，閉上眼睛，我能看到它們，結果怎麼可能是現實中的狂野作家，還是邊緣的邊緣？現實與想法，自己的想象與遇到的真實情況是沖突的。直到有一次我看到卡爾維諾有一種錯覺，認為自己不可能成為意大利的統治階級，但他總覺得自己是統治階級，總覺得自己在政治上占統治地位，代表着越先進、越先進、越強大。我似乎與我最喜歡的卡爾維諾産生了共鳴：你認為你是主流，但現實無情地告訴你，主流隻是你自己的幻覺。
這種"主流"不是指寫作，而是指文學觀點甚至世界觀的共鳴。我所愛和追随的所有人都是理想主義的，精神上的浪漫，姿态高尚的。我們似乎在創造突破某些東西，我們試圖創造一個美麗的秩序，就像布魯諾·舒爾茨（Bruno Schultz）的《夢想共和國》（Dream Republic）一樣;我們是建設者的姿态，即使現實是軟弱的，我們想象的形象是強大的，而不是褪色，哀歎，無助和怨恨。我們在小說中有這些基調，但這不是我們的主色調，我們的主要基調是理想主義的，好像它是某種進步文學，但你一定不能把它解釋為政治進步文學。
小說家總是強調文字的準确性，這在我看來是一種錯覺。
新京報：你說過，成語有時候會成為你叙事的燈塔，你會為一句好話加上情節或場景，你能具體談談你是怎麼做到的嗎？這與你的文學思想有關嗎？語言本身就是文學？
陸媛：甚至不是為了一個成語，有時是為了一個形象或一個詞，我會創造一個情節。《祖先的愛》有一句"踏上月球"，給人一種漂浮的仙女，非常飄飄飄的感覺。當我看到這個詞時，我碰巧寫着日本魔鬼接管了村裡的木樓，我立刻根據這個詞想象了一個情節：阿元晚上起床到門口撒尿，朦朦胧胧，半睡半醒，這一次突然有一個動作把他吵醒了，月光灑了下來， 周圍很安靜，他忽然有一種踩在月球上的感覺。其實，隻有一些夜霧，月光在他腳下。這或許是虛構的能力，巧合的是，他碰巧看到小舅舅一個酷炫的夜襲日本鬼魂，像黑豹"刷子"一樣去那裡，火"轟"，我讓這一幕變得有意義。
我寫了一張名為"緻批評家"的便條，經過一段時間我與文字鬥争并一起工作了這麼長時間，我得到了一個認可，即我信任文字。沒有文字就沒有思考的路，而文字有時可以完全取代我的思維，因為它是思維的一個元素和元素的組成，我必須相信文字。
至于文字能給讀者提供什麼樣的感覺和感受，完全是讀者自己的事，讀者的體驗、知識、人生觀決定了他看到文字後的感受，我沒有決定也沒有興趣決定為讀者提供一種我感受到的感覺， 我為讀者提供，并且隻能提供文字。你把很多單詞寫成文本供讀者閱讀，我不能告訴讀者裡面有什麼，你告訴讀者，你用文字，你不能把整個感覺放在他的腦海裡。
是以，我相信這個意義上的文字：我提出文字，到目前為止，我還沒有提供我的任何感受或幻想，你在文字中看到的東西，那是你的創造，你的文本，你的哈姆雷特，而不是我的。
即使這種感覺我沒有經曆過或無法體驗，但這個詞确實包含或根據字典解釋是好的，按照字面意思也是好的，應該包含這種體驗，我把它放在這裡，它并不意味着我感覺到什麼，但我看到了這個詞。就這麼簡單。
小說家總是強調文字的準確性，就好像你覺得你必須找到合適的詞彙來比對這種感覺，通過這種感覺，這種感覺對讀者來說是完美而毫髮無傷的。在我看來，這是一種錯覺 - 沒有一個詞是準确的。确切地說，這個詞本身，你的感覺是沒有辦法不把這個詞傳遞給讀者的，換句話說，有了這個詞，你的感覺就不重要了。這可能有點極端，但我就是這樣的人，你可以稱我為造型師。當然，我不滿足于做一個純粹的造型師，有細微的差別。
《沙漏是标志的療養院》，布魯諾·舒爾茨著，陸源譯，四川文藝出版社出版，2019年6月
新京報：除了小說家、編輯的身份，你還是翻譯家，翻譯布魯諾·舒爾茨和赫爾曼·梅爾維爾的作品。他們的沖動是什麼？
陸媛：我還在翻譯梅爾維爾的作品。我自譯，甚至在翻譯之前我都沒有和出版社簽合同，翻譯後去找出版社。
我讀到的舒爾茨的版本是新星出版社楊祥榮先生的譯本，也很好，盡管有些地方值得商榷。讀完後，我有一種複制他的沖動，是以我用筆記本抄了一大段。隻有通過轉錄，我才能記住我愛舒爾茨到這種程度。它給了我一個很好的心理準備。
後來我看到庫徹說有好幾個英文譯本，他評論了每一個譯文，很多英文譯員都能翻譯，有些句子都沒了。楊顯榮版中的一些句子不是。這對我來說是一個很大的損失，我想看這句話，你讨厭删除它，但正是那些讓人"無聊"的内容的人才是我想學的。是以起初我問波蘭語翻譯林洪亮先生，他能不能用波蘭語翻譯，他說他沒有時間或精力，但我可以幫你看看。我想我會翻譯的，其實林紅亮也幫我校對了翻譯。
我無法從原文翻譯過來，我找到了一些英文譯文，也找到了原文，當我看到那些版本有不同的時間時，我去查了原文，谷歌翻譯看看，這樣以後我就能了解一點波蘭語了。
新京報：您如何看待舒爾茨的魅力？如此之多，以至于他不得不被複制。
陸媛：舒爾茨是個語言黑麥，他已經達到了我剛才說的完全信任的道理。連相信的話都沒那麼簡單，他就是用文字跳舞，用文字洗澡，用文字共生，用愛情的話，獻身于文字，是以很多人說他不知道。他的比喻很華麗，但空洞。他不是故意告訴你任何事情，他是用文字畫出你的圖畫，唱一首歌，這樣，沒有實質内容，無法從什麼深刻的曆史或哲學思想中看出，是一種語言和色彩的狂歡節，已經做到了極緻。
我不敢像他那樣走得那麼遠，因為他的作品真的沒有一般人知道的那種文學意義，比如講一個深刻的故事，讓人啟迪。他的作品都是關于語言的，色彩的狂歡節，這就是我喜歡他的地方，我不希望他給我發人深省的故事或永恒難忘的人物，我需要花很多時間在他的語言海洋中閱讀。
新京報：您能談談您翻譯的基本原則嗎？
陸媛：第一條鐵律，在99.9%的情況下，不創造作者的意思，不降低作者的原意。我很難忍受為了《流利的中文》而删減作者的一些文字或圖檔，除非真的沒有辦法增加或減少一些東西。
二是要有我認識的語言的美，包括流暢、平淡，你感覺不到我讓它變得美，但它仍然是美的。硬凹的"美"有時可能是原始的，我拒絕這樣的句子。
由于這兩個原則，我更像是意大利語翻譯而不是直譯，因為直接翻譯會按照它的語言順序甚至斷句的方式進行翻譯，在我看來，中文不能像英語那樣斷句。十年前我聽過王佐良的弟子講課，他說英語在名詞和動詞上聚焦，漢語在動詞上集中，是以英語有一個很長的固定句子，如果按照那個句子翻譯，會有很多""，到最後你連""的主語和修飾詞都聽不懂， 因為固定句很長。這時你一定要盡量把句子改成主意結構，中國人習慣了主意結構，"我說話"、"我請你吃飯"，而不是"請你吃我"。英語中經常有"增強文章的生動性"這種表達方式，"生動性"是一個名詞，名詞和詞語進入漢語讀者比較習慣的主要含義結構，要努力，有時隻是不加減其含義的情況下才翻譯。
新京報：從你的語言使用來看，我覺得除了讀很多西方小說，你應該要接受中國傳統文學，高度重視中文。
陸媛：當然。作者毋庸置疑，翻譯者善良的關鍵不在于他的外語有多好，而在于他的中文有多好。一門好的外語就是能夠讀懂字線上，當然還有一些比較微妙的東西，比如了解當地情況和特殊曆史，知道這門英語裡有東西。如果你不了解英美文學的曆史，那麼英美家庭的特殊表達和曆史典故在你的了解上可能是錯誤的。但在正确了解的情況下，比如通過評論或自己的搜尋，讀出句子的真正含義而不是膚淺的含義，翻譯的好壞，成敗完全取決于譯者的中文好壞。
現在有人提倡新譯，說舊譯本過時或者語言需要更新，我不否認有時候真的需要一些新譯本，但我經常覺得我從老譯者那裡得到的更多，老譯本，因為老譯者的中文很好，我經常從他們那裡得到一些好詞， 這些詞對我來說很奇怪，甚至有些詞我不知道，但在适當的時候使用這些詞是相當不錯的。
這是這位年輕的翻譯家現在不能給我的。當代中國作家的中國知識已經實作了對同一代翻譯家的充分報道。這是不可能的，譯者也是語言文字方面的專家，必須精通自己的母語，但作者要做到譯者做到全覆寫，你會的我會，我不會，那麼你的翻譯至少不能滿足我通過翻譯不斷學習的外來結構，精神内容除了學習中文這個。但老一輩的翻譯人員一直幫助我，直到現在。語言學習是無止境的，即使是母語，我們也能學得太多。
"沙地時間鏡子下的療養院"海報，改編自布魯諾·舒爾茨（Bruno Schultz）的"以沙漏為簽名的療養院"
新京報：你轉發了一個與翻譯相關的微網誌，那個微網誌說要警惕中國人的抒情傾向，你轉發是因為"我"本質上是反抒情的，你能開始說話嗎？
陸媛："我"是抗拒的歌詞，不能說"一年過去了"，因為過去的那一年包含着某種歌詞，有一點自怨或自憐會說老去，可以說"他死了"，這裡面包含着情感。
經過浪漫主義、現實主義和現代主義，我們的文學已經變得非常堅硬，質地非常密集，不能容忍這種歐洲17世紀和18世紀的浪漫氛圍，說"我老了"。有人說，比如說，"我看青山更迷人，期待青山看到我應該是這樣的"，但那是宋詞，現在不一樣了，現在說"老我"很奇怪。即使在極端情況下，"我"也隻能用在前面的術語中，例如"我在工作"，但"悲傷的我"則不是。
為什麼不呢，我隻能把它歸因于文學傳統。這部小說經曆了古典主義、浪漫主義和現實主義，其語言感在此過程中發生了很大變化。文學影響人，人影響文學，我們人民也産生了許多變化。比如明清小說中的男人很容易哭，哭不動，我們認為這樣寫是可以的。但對現代人來說，男人有眼淚不輕彈，或者可以寫男人哭，但不可能像明清小說那樣随意，因為人們的性格觀已經改變。
"我"抗拒抒情有兩個方面的脈絡，文學觀和人的概念，這兩條線已經發生了變化。
新京報：西川在一次文學活動中表示，很多人的審美仍然停留在徐志摩和"你是世界四月天"中，讀現代詩首先要活出現代人，我覺得這似乎與你有關。
陸源：是的。就整個人類而言，神話時代就像人類的嬰兒期，在19世紀人類進入成年期之後。成年期的特征之一是去神話化，以至于宗教信仰正在下降，因為宗教信仰涉及上帝，即人與上帝之間的關系。在嬰兒期和青春期，人們非常關注人與神、人與天的關系。成年期和青春期最大的差別是什麼？強度。人們在成年後比以往任何時候都更強大，我們覺得人們會赢，人們可以控制自然和人為的災難。事實上，我們比中世紀和中國古代做得更好，例如，我們克服了廣泛的疾病和饑荒，中世紀的黑死病可能殺死了三分之一的歐洲人。那個人能與神有不好的關系嗎？你根本無法控制自己。但随着人進入成年期，神退到最後，人更注重人與人的關系。
青春浪漫、軟弱、多愁善感、大人抱抱、内向、穩定、成熟。必須承認，随着人類進入成年期，他們對哲學的熱愛會下降，神學會進一步下降。當然，這一系列的變化也包括情緒發洩方式的戲劇性變化，哭泣的小美，或者"你是世界的四月天"，在成年後變得越來越深，越來越厚，這需要通過影射或事實來表達，而不是說出來唱出來。
是以人類從青春期到成年期，一個是變得内向，另一個是叙事勝過抒情，抒情被"我"拒絕。
作者 于麗萍
編輯：張琦
校對于永軍