不隻是"偉大作家"
亞曆山大·索爾仁尼琴于2008年8月4日去世了。
在20世紀以來的俄國作家，可能還包括20世紀以來的整個俄國知識界，索爾仁尼琴都可以列入影響最大的人物之列。他以作家成名，其《伊凡·傑尼索維奇的一天》、《癌病房》、《第一圈》等作品無疑是蘇聯赫魯曉夫時代"解凍文學"的代表作。當年他也是以成為蘇聯作家協會成員。他後來獲得的是諾貝爾文學獎，而非盧圖利、薩哈羅夫、曼德拉、昂山素季這類人權活動家與異見人士獲得的和平獎，也表明了他的這種成名身份。
但是，絕大多數諾貝爾獎（乃至類似崇高榮譽）獲得者的獲獎根據（作品或社會活動）都是他們終身成就的高峰，此後他們作為"名人"并無更大作為。而索翁則屬于剩下的極少數：導緻他1970年獲獎的文學作品乃至他因而獲得的頭銜（"著名作家"）相對于他此後的著述（如1973年起問世的《古拉格群島》）和扮演的角色而言簡直算不了什麼。盡管這些着述被一些從"純文學"角度出發的評論家認為"文學性"不強，但不可否認的是這些着述的震撼力遠遠超過其獲獎前的作品。你可以不承認這是偉大的"文學作品"，卻不能不承認這是偉大的思想史文獻。
的确，索爾仁尼琴終生耗力最大、最為震撼人心并奠定了其文化-思想界地位的兩部多卷本的巨着，即流亡前寫的三卷本《古拉格群島》和流亡期間幾十年寫作而直到臨終都并未出齊的10卷（30冊）《紅輪》，都很難說是"文學創作"的作品，至少索爾仁尼琴自己從不把這兩部大書叫做"長篇小說"，乃至"報告文學"。
他把《古拉格群島》稱為"文學性調查初探"，而《紅輪》則被稱作關于俄國戰争與革命時代的"全景曆史"。盡管從文學角度講，這兩部書也展示了傑出的語言技巧。他娴熟地使用大量從古典到民間、或雅至生僻、或俗至"粗野"的豐富表達方式，在嘻笑怒罵間抒發了他鮮明的價值觀、人生态度、政治立場和對衆多重大問題的看法。然而，與借"文學形象"間接表達作者思想的文學作品（包括像《伊凡.傑尼索維奇的一天》這樣他本人的作品）不同，索爾仁尼琴雖在其中"創作"了大量生動形象的詞彙或舊詞新義，諸如"群島"、"土著"、"下水道"、"水流"、"癌擴散"、"犄角"，乃至"古拉格群島"與"紅輪"這兩個書名，如今都已作為新的政治-社會詞彙而流行，但這兩部大書并未塑造什麼"文學形象"，既無"主人公"也無離奇情節，它們都使用真實的人名、地名、時間、空間與事件，直截了當地對實際發生的曆史過程展開講述和評論，并在其中融會貫通了他對俄國與西方、過去與現在種種思想文化傳統的褒貶與取舍。實際上，這是兩部思想内涵豐富、表達方式生動的史論-政論性作品。那種為時代立言的氣慨，令人想到大陸宋儒張載的名言："為天地立心，為生民立志，為往聖繼絕學，為萬世開太平"。
《紅輪》的寫作風格
《紅論》這部被索爾仁尼琴稱為"我一生中最重要的一部作品"，"尋找俄國曆史災難中某種最高的宇宙意義"願望的作品，寫下在蘇聯國内到"迄今為止，沒有允許任何人可以按照自己的方式寫作的曆史"。而一些閱讀過《紅輪》的讀者對該書的評價并不高，知識界一些曾經對該書給予很大希望的人，都覺得有必要勞神費力化畢生之力搞這樣一部沒有人能耐心讀完的"大作品"。的确，把《紅輪》稱為"多聲部"的"曆史小說"，着實有點勉強，它與其說是"小說"，不如說是個人視野下俄國曆史畫卷。若把它歸類以小說，誠如讀者所感覺到的，書中沒有貫穿到底的主角，沒有完整情節和人物形象，而且與好萊塢的以扣人心扉的離奇故事來吸引人的"故事主義"相反，出場的人物沒有開始與結局，甚至由于涉及的曆史線索頭緒過于繁雜，也不完全是按照時間順序來安排章節的。如果把它作為小說來讀，一定會一頭霧水地大失所望，作為小說的虛構人物，更像是為連接配接大事件所設計的"串場過渡"或以虛拟身份的"場景再現"。中國讀者習慣以讀姚雪垠先生的《李自成》那樣的作品來讀《紅輪》就很容易陷于誤區，因為中國的多卷本的曆史長篇、洋洋灑灑上千萬字的大部頭也不是沒有，但虛構的中心的人物和故事脈絡都十厘清晰，不存在着讀了後面忘了前面、互相聯系不起來的現象，也少有這樣一個場景下的人物與另一種背景下的人物不相關寫作手法。而索爾仁尼琴的本意就不是為了講故事的，更不是為了獵奇的讀者尋求刺激而着書立說的。衆所周知，一直以來文學評論界對索爾仁尼琴的著述從"審美的純文學"角度，曆來就是非議頗多，他自己也從來沒有把他的作品定位于"長篇小說"。
那麼是否可以把《紅輪》歸類于曆史書籍呢？雖然據索翁自己所說，書中"所有出場的曆史人物，均冠其真實的姓名，并采用其生平業績的全部準确具體細節，對曆史人物概述的章節及其叙述大事件的段落，無一不是堅持與嚴格的事實為根據"。但是作者企圖複原的真實的時空關系和曆史講述，也并不等于說它就是一套曆史研究的大部頭專着，若從曆史學的方法論上看，《紅輪》對整個俄國20世紀曆史上最重大的事件不同解說沒有辨析，不涉及任何不同的觀點，也沒有引文注釋、沒有檔案來源、參考文獻，沒有考證、分析、論證、總結之類的正常研究套路，完全像是索爾仁尼琴對俄國曆史的"個人叙事"。令很多讀者納悶的是，到底應該如何讀這部作品呢？把它作為曆史來讀還是作為小說來讀？它是小說的"曆史化"還是曆史的"小說化"？
把"必須說出來的話"寫下來
提到索翁的寫作手法，還要從俄羅斯文學範式的發展曆程說起。其實從普希金寫《上尉的女兒》、《彼得大帝的黑奴》等作品開始，俄國文學創作就開啟了以曆史事件為基礎的寫作模式，它從此擺脫了歐洲文學小說、詩歌、散文、紀實報告的分類形式，而獨創出一種無一定之規的"作品形式"，或者被有些人稱為"古怪的曆史長篇小說"和"令人精神倍受折磨的全景式探索"。
索爾仁尼琴的寫作模式來自于托爾斯泰。托爾斯泰寫《戰争與和平》的初衷原來是要以《一八零五年》為題講述一個家族在時代變遷中的故事，後來在收集資料和寫作過程中托爾斯泰的興趣向1812年俄法戰争發生轉移，他感覺到如此波瀾壯闊的曆史背景、異常豐富的曆史素材已經無法用一部傳統的曆史小說加以容納。托爾斯泰為此感到非常困惑，他陷于一種兩難的境地，局限于人物故事，曆史的宏大視角就受到局限，而把人物情節稀釋在曆史畫卷當中又沖談了故事叙事的緊湊性，而他自己很多總結性的哲理深化，恰恰是遊離在叙事之外的。托爾斯泰說："我很想把自己關于那個時代所知道和所感受的一切都詳盡無遺地表達出來，卻又明知道那不可能，有時候我覺得長篇小說的那種簡單的、庸俗的、文學的語言和文學的手法跟宏偉而多方面的内容極不相襯，我經常感歎絕望于實在無法把我想說的而必須說的東西叙述出來"。因為托爾斯泰在創作過程初期常常糾結于為作品形式的定位，他知道自己寫出來的東西将是個"四不像"，它與任何形式文學創作都不符合，既不是長篇，也不是長詩，既不是曆史研究，也不是紀實作品，最後經過很多煩惱痛苦，他決定抛開一切顧慮，不去勞心費神地想寫出來的作品往哪裡歸類，隻要把那些認為自己"必須說出來的話"寫下來就行了，為什麼我們就不能把文學放在更寬闊的舞台上呢？是以最後我們看到了《戰争與和平》這樣一部具有"颠覆性"的曆史史詩性的著作。
托爾斯泰在《戰争與和平》出版的時候，就想到文學評論界和讀者一定會圍繞作品的類别發生争論和困惑，人們一定會疑惑他為什麼要違背小說的叙述規則，大段大段地描述時代背景或以有感而發的長篇議論來幹擾故事的叙事程序，據說有的讀者為了盡快了解彼爾、安德烈和娜塔莎之間的感情糾葛，曾向托翁寫信要求删除"文學之外"的哲學議論和繁瑣的背景介紹，甚至有些學究式評論家認為這些哲學議論是"完美身體上的一塊不必要的贅肉，可以統統丢棄不要"。為了避免外界的猜測，托爾斯泰1868年在《俄國檔案》雜志上發表的一篇文章中稱，"俄國文學思想無法受歐洲長篇小說的範式的限制，我正在探索一種新表達的範式"，既然《奧德賽》、《伊裡亞特》可以用文學的語言表現宏大的曆史場景，為什麼我們就一定要嚴格遵循歐洲文學作品體裁呢？赫爾岑也認為，在俄國，"文學是唯一一個可以讓人聽到自己憤怒與良知呼喊的講壇"，是以它需要背負起超越自己承載量的重擔。赫爾岑由此傾向于把政治、哲學、曆史的内容引入文學，使文學成為一種帶有生命體驗的内省和反抗的載體，成為一種"靈魂拷問"和自我完善的工具，成為一種抗衡權力的武器，成為一個思想家鍛煉自己質疑能力的陣地，成為一種"啟示錄"般的使人頓悟的精神遺産，俄羅斯文學需要探索一條屬于自己的新的創作道路，創立出一種涵蓋其他學科的"大文學"概念。這些觀點促成了托爾斯泰的"文學革命"，也成為索爾仁尼琴《紅論》的寫作風格的藍本，早在索翁寫作《癌病房》的時候，蘇聯作協就有人說，"索爾仁尼琴是非常拙劣的模仿托爾斯泰，放縱自己仇恨的感情"。
此後把人文領域各種學科揉和在一起的"大文學"、"大叙事"和"大關懷"便成為了俄羅斯創作風格的一種發展方向，後來俄羅斯文學創作中，不必刻闆地遵守有一定之規的"創作原則"便成為了一種"創作風格"，甚至有意忽略題材的界限，采取混淆、跳躍式結構方式的寫作開始不斷湧現，一部作品中包羅各種創作形式的"混搭風格"的創新體系脫穎而出了。在很多文學作品中，若審美與求善、文學與思想、愉悅與陶冶、趣味與心靈救贖等等功能不能兼顧的情況下，作者往往甯肯弱化前者也不願舍棄後者。19世紀下半葉俄羅斯文學的"黃金時代"好的作品從來都是思想性高于藝術性，它們都展現着社會使命、哲學深度、曆史思考、人道主義關懷和道德覺醒的探索精神，作品的生動與否、可讀性的高低都退居次要的地位。是以在那個時候，文學家也就是思想家、哲學家和"啟蒙者"。在托爾斯泰之後，俄羅斯作家對俄國曆史命運思考的小說"曆史化"也一發不可收拾。我們熟知的俄羅斯諾貝爾文學獎者，像帕斯捷爾納柯的《日瓦戈醫生》、肖洛霍夫的《靜靜的頓河》以及A.托爾斯泰的《苦難的曆程》都是這種以寫實主義的筆調反映社會大變革的"曆史+小說"作品形式，當然他們與索爾仁尼琴最大的不同在于，這些作品仍然都是在文學的範疇之内，其文學的審美價值評價依然很高，他們在寫作的時候，既顧及到道德情節，更要考慮到故事情節。
書寫一部關心俄羅斯命運的人都要讀的書
受托爾斯泰以降俄羅斯文學的春秋筆法的影響，索爾仁尼琴一直有一個願望，書寫一部反映20世紀上半葉曆史的史詩性作品，書寫一部可以超越19世紀"黃金時代"文學頂峰的作品，書寫一部還原"全景曆史"的作品，書寫一部與蘇聯時代的官方解釋系統完全不同的作品，打破蘇聯"黨史權力叙事"的"遮蔽和剪裁"，書寫一部融會貫通了他對俄國與西方、過去與現在種種思想文化傳統褒貶與取舍的作品，書寫一部凡是關心俄羅斯命運的人都不得不讀的書，于是就有了《紅輪》的創作過程。他認為，人天生就沒有足夠的時間來看清身邊發生的一切，而在蘇聯體制下，即便能夠捕捉到即時的"現實碎片"也無法全景展現出來，他的《紅論》就是把真實"記憶片斷"串聯成為一部"宏大的編年史"，進行曆史重構紀實的創作。索爾仁尼琴說，"我和寫作有一種神聖的關系，我的寫作是在履行某種義務"，"我的工作就是找出真正的事實，并把它們緊緊地編織在一起，沒有空隙留下，沒有争辯的空間，所有的真實都在一起，我可以減少虛構角色的出現，為了把曆史人物當作我自己的虛構人物來描寫，我挑選了好幾打的人，把他們當作我生活中認識的人來描寫"。
應該說，從《紅輪》的寫作形式上來看，索爾仁尼琴比起托爾斯泰等人的小說"曆史化"的趨勢來更加劍走偏鋒。了解他的心路曆程的人都知道，索爾仁尼琴不但性格乖戾，最重要的是他是一個徹底的"反西化"的"後現代"論者，也可以稱作"向後看的""前現代"論者。索爾仁尼琴對"市場化"和"現代化"充滿着深深地擔憂和反感，他認為，工業化和城市化導緻的自然環境惡化是人性的變壞聯系在一起的，西方的市場經濟，自由競争的時代，使金錢統治取代了此前一切形式的統治，金錢的冷酷計算是理性主義發展結果。在這種社會裡，你會不知為什麼會感到可怕，你會想着是不是在事實上已經達到的理想？這是不是終點？你會追問"主"在哪裡？索翁的寫作從來都不去考慮市場，也不顧及大多數"芸芸衆生"的感受，更不在乎出來的成品是個什麼東西，他自信隻要把"鮮為人知的隐秘寫出來"，自己的作品就可以"不朽"。
俄羅斯人習慣于在每一個曆史階段都會尋找一個"先知"般的人物來引領精神生活，而20世紀非他索爾仁尼琴莫屬。你可以不認同索爾仁尼琴的觀點和他的"傲氣"與"豪氣"，但是的确無法忽略俄羅斯民間的這股思想潮流。至于《紅輪》是文學、是曆史、還是紀實？你把它當作什麼作品來讀，它就是什麼，完全取決于讀者個人。而且索爾仁尼琴認為，隻有那些能夠"沉"下心來、對大自然虔敬的人、關心精神生活的人、對俄羅斯命運既熟知又關注的人，才能夠與他的作品産生互相的共鳴，他壓根就沒指望那些在城市生活中忙碌而浮躁的"逐利者"和"獵奇者"可以了解他的作品。
索爾仁尼琴以他特有的"俄羅斯精神思維"認為，他的作品從來就不是以文學性見長的，他的寫作，既不是為了取悅讀者，更不是為了滿足市場的需求，凡以這二者為指導思想的寫作者不過是"無根基"的淺薄文人"混飯吃"的行為，是不配做俄羅斯的精神傳人的。實用主義的泛濫早就遮蔽了高屋建瓴大氣磅礴的東西出現，迎合了凡夫俗子的人自己也就是"一俗人"，是不可能了解追求精神升華的救贖性重要意義的，滿足了市場的人就等于取消了自己内心追求的人，是那些抵抗不住現代理性工具誘惑的人，功利主義的寫作不過是西方"文化垃圾策源地"販賣過來的"舶來品"，随波逐流的"世俗"生活，根本就不是他們這些想要展現人類命運的"苦難者"所要考慮的内容。與陀斯妥也夫斯基一樣，索爾仁尼琴是把自己的整個寫作過程看成是一種發自内心的"自願赴難"的體驗。在他看來，《紅輪》既是為俄羅斯尋找打開"曆史之門"的鑰匙，也是為自己尋找打開"心靈之門"的鑰匙。
起初老索認為這項工作需要7-10年的時間，可是越寫規模越大，越寫越遠遠的超出計劃。他自己說：這部作品"有多大的規模，向何處發展，下一步如何全然不清楚。任何時候都可以說這部書已經完成，也可以同樣說沒有完成，可以甩掉它，也可以繼續寫下去，隻要還活着，直到牛犢頂橡樹被折斷了脖子倒地為止"。索爾仁尼琴一生中很少妥協，根本不在乎别人怎麼看他和他的作品，他要的是為俄羅斯留下一份文字的遺産，而且曆史越沉痛，意義才越深遠，這就是俄國"彌賽亞"的邏輯，就像利哈喬夫所說的"我們應當使曆史成為未來的紀念碑"。索爾仁尼琴自己把《紅輪》定位是--"全景曆史"的"大叙述"。
索爾仁尼琴"對曆史的重新诠釋"
索爾仁尼琴在二戰以前就開始構思自己心中的"大産品"，起初的計劃并沒有那麼龐大，也沒有以《紅輪》定名，無疑曆史的構思增加了寫作的複雜性和思想的延伸，作者耗費了大量精力收集資料，在這個過程當中，他深入研究了浩如煙海的曆史文獻、檔案、筆記，通信、證詞以及口述資料，随着資料收集工作的不斷擴大，寫作的篇幅越來越龐大，戰線越拉越長，工程浩大到任何個人都難以完成的地步。我們現在看到的第一卷的這三本書是在1965年完成、1971年出版的，當時出版的各集都是以年代而命名的，比如第一集的題目是《1914年8月》，第二卷的三本是1983年出版的，第二卷的題目是《1916年10月》，僅從标題看沒有一點小說的文學色彩，倒象是一套紀年體的曆史書着。索爾仁尼琴出國以後對已經完成的第二卷又做了大量補充，同時他利用在國外的便利條件，翻閱了大量在蘇聯國内無人關注的白俄僑民資料，他在國外的拓展閱讀更加堅定了索爾仁尼琴此種寫作方式的決心。此後的寫作與出版都是在國外進行的。先期推出的三卷八本，在海外引起了很大的轟動，與劇變後的語境不同的是，當時幾乎沒有人把它當作"文學創作"來閱讀，尤其第三卷的四本裡面涉及到二月革命和列甯的種種不為常人所知的内容，在"冷戰"年代的西方這些雖并不意外，但其細節的描述和邏輯延深仍猶如一枚重磅炸彈的爆炸，其震撼力之大超出想象，索爾仁尼琴預設的"颠覆性"原本就不打算局限在文學領域裡了，他的期望沒有落空。
索爾仁尼琴在國外埋頭寫作的同時，也一直關注着蘇聯國内的持不同政見運動，此時他提出的"别相信！别害怕！别原諒！""不能虛妄地生活！"對蘇聯知識界有很大的鼓舞。當然，也有人指責他"站着說話腰不疼"，自己在國外名利雙收地享受着民主國家自由空氣和巨大榮耀，有什麼資格充當反對派運動的"教主"，對國内的倍受壓抑環境下的艱難抗争"指手畫腳"。但是毫無疑問，由于索爾仁尼琴《紅輪》出版而對蘇俄曆史的全新"解釋體系"的沖擊波，對蘇聯國内由官方意識形态定調"正統史學"造成的殺傷力是難以估量的。同是持不同政見運動、但屬于社會民主主義發展方向的領軍人物羅伊·麥德維傑夫對索爾仁尼琴的很多觀點并不認同，即便如此，他也承認，索爾仁尼琴的書給這個體制"緻命的一擊"，他在"這方面的作用無人能比"。加之戈爾巴喬夫後期随着檔案資料的逐漸解密，人們發現那些俨然已成金科玉律經典片段的曆史，有太多的虛構和僞造的成份在裡面，在《聯共（布）黨史》說教中成長起來的一代人，看到索爾仁尼琴的解說（當時蘇聯國内接觸到索翁海外作品的人并不多）以及從檔案中批露的蘇聯曆史，"猶如從一場持久的噩夢中蘇醒過來"。于是蘇聯國内的民間"曆史熱"大行其道，填補"空白點"和"寫真實的曆史"浪潮很快就發展成了推動蘇聯劇變的第一塊多米諾骨牌，面對由索爾仁尼琴發起的這種挑戰，在正統意識形态訓練下龐大官方史學界竟然沒有一點招架能力，據不完全統計當時蘇聯民間要求填補"曆史空白點"大項目多達150個。從1987年開始到1990年有一百多萬人被平反，蘇共曆史上的所有重要人物都名列其中，而過去這些人毫無疑問地都被塑造成"面目猙獰"的反面形象，人們質問道：蘇聯曆史到底有多少可信度？過去我們是生活在真實的曆史裡還是生活在被欺騙當中？作為這股浪潮的始作俑者的索爾仁尼琴，也是以被評論為"一個人用一支筆戰勝了一個超越大國的極權制度"。
作家寫曆史的兩個極端
幾篇小說使索爾仁尼琴成為"偉大作家"，而《古拉格群島》又使他成為異見人士的代表與"反抗極權的鬥士"，二者都已使索翁名滿全球。但是耗費索翁生命之火最多、也最為他自己重視的還是那部至死未出齊的《紅輪》。由于在中文世界《群島》已脍炙人口而《紅輪》知者不多，有必要予以強調。
《群島》與《紅輪》這兩部大書雖然并非合乎"學術規範"的"史學"著作，但是俄國-蘇聯曆史上的确有個很有意思的傳統，即文學乃至美術都對曆史特别在意，像《戰争與和平》那樣的小說與蘇裡科夫那樣的畫家就不用說了。甚至斯大林時代官方禦用史學的最大一部作品，多卷本《蘇聯内戰史》也是由斯大林指定的官方文豪高爾基領銜組織寫作的。
把《内戰史》與《紅輪》作比較是十分有趣的：兩部書都曆時數十年。由于按上司人的意圖反複加工，《内戰史》第一卷1938年出版時高爾基已經去世，1960年最後第五卷出版時斯大林也死了，一朝天子一朝臣，那時蘇聯即便是官修史書也已經變了腔調，斯大林時代這部小說家領軍寫成的大部頭"曆史"也就過氣了。
而《紅輪》則是由于索爾仁尼琴的反思不斷深化也遷延歲月，該書第一卷《1914年8月》和第二卷《1916年10月》分别于1971和1984年在巴黎出俄文首版，第三卷《1917年3月》上下兩冊俄文版于1986年也在巴黎由YMCA出版社推出，但奇怪的是，不是首先出單行本，而是作為《索爾仁尼琴全集》的第15、16兩卷問世，是以銷路并不大。該卷的俄文單行本直到2000年才在俄羅斯國内出版，英文版迄今尚無。全書10卷30冊的計劃雖然早經公布，但包括筆者在内，很多人一直覺得索翁有生之年已無法寫完。（最近聽說居然寫完并出版了，但第3以下各卷尚未及見）然而，書中的一些篇章和主要觀點的縮寫文章一發表便引起了激烈的讨論。他為第3卷寫的綱要式文章《二月革命反思錄》于2007年二月革命紀念日重刊後更是洛陽紙貴，受到普京政府的高度評價。普京甚至把該文作為檔案發給政府官員們"學習"。但是俄國的自由主義者與社會主義者對它的批評也是洶洶如潮。
于是，《内戰史》與《紅輪》雖然一個是禦用的官方"文化工程"，而另一個是自由思想者的泣血之作，一個動員了以國家财力為後盾的龐大寫作班子而另一個則是完全的個人着述。前者剛一出版就已經"過時"，而後者尚未出版就已經産生巨大影響。然而對比如此鮮明的兩部大書有一點卻是共同的：它們都是高度入世的文學家參與社會變革、并在變革中總結曆史的結1917與1991：都是"西化"惹的禍？
如果說《古拉格群島》是對斯大林極權現實的深刻揭露，那麼《紅輪》則是對這樣一種體制何以能夠在俄羅斯土地上産生的曆史反思。就前者而言，索爾仁尼琴的作用是舉世公認的。盡管所謂"一個人用筆戰勝了一個超級大國的極權制度"的說法太過誇張，但是僅從當年蘇聯當局可以容忍薩哈羅夫等人留在國内、卻要把索爾仁尼琴驅逐出境來看，極權制度顯然認為他更危險。但就後者而言，評論就分歧得多。無論是傳統的"蘇聯派"史學，還是自由主義史學，都很難認同索爾仁尼琴的曆史解讀。
而無論是批判現實，還是反思曆史，索爾仁尼琴的關切最終還是要落實到他對俄羅斯未來的看法。然而正是在這一點上，索爾仁尼琴讓許多人大為失望。尤其是近年來随着普京時代的"右翼強國夢"導緻民主程序的"倒退"和以斯拉夫主義反對"西化"的某種"保守"傾向與索翁的思想有某種契合，而他在臨終的幾年與普京也有許多互相捧場的表現，于是大陸的一些輿論便大肆宣傳"索爾仁尼琴悔過了"。其實，根據索爾仁尼琴的生前的遺願，他死後被埋葬在自己事先選好的墓地--莫斯科頓河修道院，這個墓區埋葬着許多反斯大林統治的重要人物，索爾仁尼琴死後也要與他們在一起，這表示了他對這個體制的決裂絲毫也沒有發生動搖。索爾仁尼琴之是以把他的這套鴻篇巨着命名為《紅輪》，本身就有"倒轉紅輪"的含義在内。"倒轉俄羅斯所走的道路"出自于俄羅斯哲學家羅紮諾夫（1856-1919）和"路标派"的看法，他們都認為"紅色車輪"這條路，"最終使俄羅斯走進了政治社會的死胡同，俄羅斯走進了不應該進去的胡同"，在那裡，俄羅斯"沒有找到自己的家"，于是他們發出"倒轉吧，回轉吧，國家"這樣的呼聲。
了解索爾仁尼琴心路的人都知道他當年就是從斯拉夫－東正教傳統的角度反抗蘇聯體制的，早在20世紀70年代他就與當時異見人士中代表自由主義與"西化"傾向的薩哈羅夫發生過着名的"索－薩論戰"。後來索爾仁尼琴一如既往地堅持文化保守立場，抱怨俄國的"西化"。如果說他在極權體制崩潰十幾年後發出一些"今不如昔"的批評可以被了解為對斯大林時代有某種新評價，這個"右派斯大林"展現的也不是列甯、更不是馬克思的傳統而是沙皇的傳統。在索爾仁尼琴的觀念中，列甯比斯大林壞得多，是列甯背棄民主的"緻命錯誤才導緻了斯大林專制的罪惡大泛濫"。這二人的關系是"老師和學生的關系"，就像羅伊·麥德維傑夫所說的，有些人認為，索爾仁尼琴即反西方資本主義，也反對共産專制，對兩者的反感是同等的，他說，"不對，索爾仁尼琴主要的激激恰恰是用于反對社會主義和共産主義的"，對資本主義他隻是不滿，"共産主義才是他主要的敵人"。斯大林當然也比傳統沙皇壞。而普京則被索爾仁尼琴寄以複興舊俄傳統的厚望，因而十分看好。
基于這樣的認知，晚年的索爾仁尼琴不僅對"十月革命"一如既往地深惡痛絕，認為從它誕生之日就是違背人類文明的，而且對導緻了"十月"的1917年二月革命同樣反感。20年前他為《紅輪》第三卷寫的綱要式文章《二月革命反思錄》與2007年他為該文重刊寫的序都是同樣調子，即極力反對"激進主義"，同時指出導緻激進思潮的社會弊病至今仍存，如果不通過變革（他語焉不詳，但顯然不是列甯或葉利欽式的--在他看來兩者都是"西化"的--變革）除弊，"革命"的幽靈就仍在徘徊。
在這篇文章中，索爾仁尼琴認為二月革命與十月革命都是"西化"影響下毀滅俄羅斯傳統的一丘之貉，前者幾乎與後者同樣激進，并且直接導緻了後者。聯系他的其他論述，我們看到他實際上給出了打破"左右"和"主義"界限的俄羅斯曆史上的"兩條路線鬥争"：東正教－斯拉夫派－普京的"俄羅斯道路"和赫爾岑－列甯－葉利欽的"西化"道路。導緻建立蘇聯的1917年革命是"西化"之禍，埋葬蘇聯的葉利欽改革也是"西化"之禍。那麼被1917年否定的晚期沙俄和被葉利欽否定的晚期蘇聯豈不都成了"俄羅斯傳統"的象征？而葉利欽與普京這前後相承的兩人如果截然分屬"兩條路線"，又何怪列甯與斯大林也有差別：前者當然是十惡不赦的"西化"派，而後者如今似乎暧昧地具有了某種"斯拉夫特點"。這種論點與十年前筆者提到的劇變後俄羅斯褒獎斯托雷平的言論一脈相承，也與大陸近年來把五四、啟蒙和1949年乃至文革串起來一并予以否定的保守主義很相似。
俄國曆史程序的"斷裂"
然而這個看法與蘇聯時期把二月革命稱為"資産階級民主革命"而"十月革命"則是"社會主義革命"的說法固然沖突，但也與後蘇聯時期自由知識界主流否定十月革命、卻自認為是"二月民主"繼承者的态度大異。如果說20世紀90年代索爾仁尼琴此說在當時文禁初開衆說紛纭的情況下并無多大影響，那麼在普京與自由民主派沖突日深的今天，在普京與索爾仁尼琴互相贊賞而共倡"保守"的情況下，這種說法似有逐漸成為主流與官方話語之勢，同時也引起了激烈的争論。把"二月"與"十月"一鍋端地予以否定，既不為"十月革命"的繼承者俄共所接受，也受到"二月民主"繼承者今天俄國的自由民主派的反駁。作為反對黨的自由主義者亞博盧聯盟上司人亞夫林斯基就指出：1917年二月俄國的專制君主制由于不能适應進步而崩潰，在不經暴力和流血的情況下人民選擇了民主，開始建立一個現代的、歐洲式的憲政國家。盡管後來布爾什維克以暴力毀滅了她，但二月民主的精神到1990年代再造輝煌，這不是普京政府所能逆轉的。讓我們慶祝二月自由的節日，決不放棄"二月主義"的旗幟。
而支援普京的"以俄羅斯的名義團結基金會"主席維亞切斯拉夫·尼科諾夫則反駁說："1917年二月不是個值得慶祝的日子：它在短短幾天内毀滅了一個偉大的國家，"因而是此後一切不幸的根源。至于維護"十月革命"的俄共主張，由于無新意影響漸小。倒是一些左翼民粹主義者既不滿索爾仁尼琴的保守主義解釋也不滿亞夫林斯基的自由主義解釋。如謝爾蓋·舍林就認為索爾仁尼琴與亞夫林斯基雙方都出于精英立場，誇大知識階級的作用。而他認為1917年俄國的命運是普羅大衆決定的。但是，舍林同樣沒有對"二月"與"十月"作出區分。
顯然，如果說在1990年時對1917年革命的争論焦點在"十月"，那麼時過境遷，今天"1917年"問題的焦點已經是"二月"。不管是二月、十月都肯定的左派，還是二月、十月都否定的保守主義觀點，在看到"二月"與"十月"的連續性方面其實是一緻的。而像亞夫林斯基那樣區分兩者、肯定"二月"否定"十月"的觀點，的确面臨解釋的困難。筆者十年前的文章已經指出：1917年二月的劇變直接原因雖是戰争引起的危機，深層原因卻是"專制主義市場化"的斯托雷平改革積累的民怨。劇變很快變成對斯托雷平改革的清算和恢複"公社世界"的浪潮，這決定了它不可能是"資産階級"的。
但是，二月以後俄國的發展就完全是連續的而沒有"斷裂"嗎？如果像索爾仁尼琴所說，包括二月、十月在内的1917年革命就是一場急劇的"西化"而且并未逆轉，那麼幾十年後葉利欽再來一次"西化"的根據何在？如果列甯是"西化"的罪魁，徹底否定了列甯的葉利欽為什麼就不是"傳統"的救星呢？其實索爾仁尼琴的叙述已經暗示列甯以後俄國似乎又回到了"傳統"，而且盡管索爾仁尼琴本人并未明說，但那些把沙俄、蘇聯都看作"偉大國家"（列甯與葉利欽則都是瓦解"偉大國家"的罪人）的保守主義者都了解為變化似乎發生在列甯與斯大林之間（由此才引申出所謂索氏"悔過"之說）。但是這種說法雖然與赫魯曉夫以後的蘇聯官方觀點有點類似（隻是赫魯曉夫褒列貶斯，而今天的保守主義者褒斯貶列），卻沒有什麼根據。如今絕大多數人都看到列、斯體制基本一緻，差異隻是枝節。
如果斷裂不在二月、十月間，也不在列、斯之間，那麼它在那裡？這是總結1917年曆史的一個關鍵問題。今天的中國同樣存在"保守主義"把文革與五四、1911年與1949年一鍋煮的問題，存在以所謂傳統和"西化"來解釋曆史的文化決定論史觀。而最近關于"民主社會主義"的讨論，更帶出了左派政府是否必然極權化的問題。1917年的曆史應能提供一個借鑒。
90年後回頭看，1917年的"二月民主"無疑是俄羅斯現代化轉型的重大事件，但它之後的曆史程序也無疑發生了"斷裂"，這斷裂并非發生在當年的十月，但更不是在列甯到斯大林之間，而是發生在1918年1月。其内容也不是從"姓資"的民主革命轉變成了"姓無"的"社會主義革命"，而是廢除民主（很大程度上廢除的正是社會主義者即俄國馬克思主義者所主張、當時也為他們所主導的民主，而非"資産階級民主"），代之以專政（一開始就是開槍屠殺勞工、封閉工會、取締社會民主黨的專政，即"對無産階級的專政"而非所謂無産階級專政）。
如今的保守主義者（索爾仁尼琴今天也基本屬于這一翼）認為過分"民主"會損害自由乃至導緻專政，這并非全無道理。像德國人在魏瑪末期民主選舉出希特勒就是例子。就俄國而言，1917年底在立憲會議選舉中獲勝的民粹派如果執政，他們以後會不會以轉型期混亂為口實而改變其此前"社會民主黨化"的方向、重返"人民專制"的民粹派老套，也是難以預斷的。
但無論如何，後來俄國實際發生的程序并不是這些民主選舉出來的政治家廢除憲政，而是列甯們推翻民選議會、實行極權并鎮壓了民主。是以說"二月民主"就會導緻"一月極權"是沒有根據的，把二月革命與列甯極權在"西化"、"激進"的概念下混為一談，也是極不嚴謹的。
文/金雁
