文 / 李曉宇
主持人語：19世紀是歐洲藝術由古典向現代轉型的過渡時期，法國印象派繪畫被視為審美現代性話語的視覺代表，其視覺語言超越西方古典主義傳統在多個向度實作了突破，本期劉子琦、諸葛沂的文章将印象派繪畫的“流動性”審美特征作為切入點，詳細解析了由法國詩人、印象派重要批評家馬拉美首倡的“流動性”概念在印象派繪畫中的展現方式，進而反思了“流動性”的審美現代性價值和意義。德國19世紀畫家威廉·萊布爾以鄉村生活題材作為創作核心。他更重視對于文藝複興時代寫實繪畫大師荷爾拜因所代表的“北方傳統”的繼承和發展。李曉宇的文章考察了19世紀藝術批評語境對荷爾拜因的認識，及當時的流行觀念對萊布爾創作的影響，加深了讀者對萊布爾所開創的詩意現實主義藝術風格的了解。英國19世紀末期活躍的新古典主義藝術家弗雷德裡克·萊頓的女性裸體繪畫反映了歐洲啟蒙時代之後古典理念及其與之相對應的學院藝術傳統逐漸消退，孫繼靜的文章分析了萊頓繪畫在時代文化急劇轉換時期多元而複雜的特點。（王紅媛）
内容摘要：19世紀的德國畫家威廉·萊布爾被認為同小漢斯·荷爾拜因的藝術以及“北方傳統”相關聯，面對衆多可以入畫的内容，他選擇了鄉村題材。由于萊布爾作品在時空上與荷爾拜因的距離和當時評論的複雜性，其藝術便在沖突與張力、過去與當下、傳統與現代的交織中，為後人提供了多重解讀的角度，同時也在某種程度上參與了德意志民族藝術傳統的塑造。
關鍵詞：萊布爾 荷爾拜因 德國藝術 北方傳統
畫家們重新關注古代大師的畫作與畫風有時是出于解放自我的願望——無論這種解放是為了擺脫某種程式化的流行風格或是來自其他方面的束縛。德國19世紀的現實主義畫家威廉·萊布爾（Wilhelm Leibl，1844—1900）面對衆多可以入畫的内容選擇了鄉村題材，他所刻畫的農民形象展現出了大自然的健康、内在之美，象征着簡樸和忠誠，這确實滿足了城市人對農村生活的幻想并且實作了藝術家對于純真之美的追求。同時也應該看到，從風格與題材上看，萊布爾的繪畫——尤其是萊布爾退隐鄉間時期、與城市藝術生活決裂時期的創作〔1〕——并不是簡單地回歸傳統寫實，從某種程度上講，這位畫家及其作品也彙入了“德意志民族繪畫”傳統的塑造之中。
19世紀“北方傳統”語境下的荷爾拜因
19世紀的現實主義者十分看重突破傳統的事物觀、文學的自由創作，以及對于繪畫問題和技術應用的關注。對于現實主義藝術而言，古代大師通過打破傳統建立了一個新的流派，畫家們也并不将誠實、獨立和接近自然視為民族特性，相反，現實主義者認為這些都是真實的藝術的評價标準——倫勃朗（Rembrandt Harmenszoon van Rijn，1606—1669）、哈爾斯（Frans Hals，約1582—1666）、荷爾拜因（Hans Holbein der Jüngere，1497—1543）等人都是人們學習的典範，雖然他們的繪畫風格迥異，但是他們的藝術思想和目标是一緻的。然而，将荷爾拜因置于19世紀“北方傳統”、德意志民族藝術的語境下進行考察，這位著名的古代大師将會呈現出另一幅面貌。
阿爾弗雷德·沃爾特曼（Alfred Woltmann，1841—1880）在《荷爾拜因和他的時期》（Holbein und seine Zeit）一書中描述了1500年前後意大利藝術和德國藝術的發展狀況。不同于雅各布·布克哈特（Jacob Burckhardt，1818—1897）等視意大利藝術為最優秀——他們認為德國藝術的形成方式和意大利不同，而且也沒有意大利藝術那麼優秀，沃爾特曼否認意大利藝術的優先地位（在這一觀點下，對兩國藝術的對比是藝術史和藝術評論史上的重要組成部分〔2〕）。沃爾特曼認為，藝術中的意大利傳統和德意志傳統是在平行發展的，然而現實情況在于，随着反對古典主義的呼聲越來越高，人們不再認為“美”是真實的載體，而認為“美”隻是一種表面現象，“北方藝術”才是真實的載體。文藝複興之後，法國繼承了意大利藝術的傳統，但是法國藝術在表現“美”時也并沒有運用古典時期的手法，而是通過完善繪畫技術來展現畫面的美；當時人們争論的熱點話題之一就是，确定藝術在表達現實時應該充當的角色。沃爾特曼的觀點具有相當的代表性，他在書中闡述了北方藝術的重要特點，也即一種與詩意現實主義有着緊密關聯的“北方傳統”。路德維希·克瑙斯（Ludwig Knaus，1829—1910）、弗朗茨·德佛雷格（Franz Defregger，1835—1921）、本傑明·沃蒂埃（Benjamin Vautier，1829—1899）以及其他一些畫家的作品都具有極高的藝術價值，如果他們當中有一位被歸類為“北方傳統”的畫家，那麼這種藝術——“北方傳統”——就可以被認為是領先的藝術流派，是德意志人性格和藝術訴求的表達。
沃爾特曼的觀點是，從中世紀到文藝複興的轉變既發生在意大利，也發生在德國；意大利是審美方面的轉變，而德國是向道德和宗教方向轉變。具體來講，由于作品的不完美性，在這一時期德國人對于他們自己的繪畫特點并不是十分欣賞：意大利人則恰恰相反，他們給藝術創作充分的自由，以至于一些作品比較放縱；德國人的思想狀态經常是粗野的、狂熱的，但是從他們的外表上又表現出體力過盛和強大的道德需求。德國的一個重要特點就是個人對于現實主義的追求，阿爾弗雷德·沃爾特曼在這裡指的是将自然和現實沒有加入任何的主觀感情色彩絲毫不差地描繪出來，雖然是對現實的客觀反映，但是繪畫中還是滲透了祈禱和崇敬的元素——這些被認為具有濃厚的中世紀色彩的藝術其實具有某種現代精神的特質。〔3〕納克弗斯（Hermann Knackfuss，1848—1915）在他一本有關荷爾拜因的書中也表示過與沃爾斯曼相同的觀點。〔4〕
威廉·瓦茨奧爾特（Wilhelm Waetzoldt，1880—1945）認為《達姆施塔特的聖母》（Darmstadt Madonna，1526—1528，圖1）是荷爾拜因最重要的宗教題材作品〔5〕，即便在三百多年後的19世紀70年代，這幅畫無疑也是十分著名的。通過對《達姆施塔特的聖母》進行闡釋和解讀，有助于了解荷爾拜因與所謂“北方傳統”的關系。《達姆施塔特的聖母》受到了著名的文藝複興藝術大師萊奧納多·達·芬奇（Leonardo da Vinci，1452—1519）的啟發〔6〕，這幅畫中描繪的是一位站立着的聖母，懷中抱着孩子，在她的腳旁站立着一家人。
圖1 [德] 漢斯·荷爾拜因 達姆施塔特的聖母 木闆油彩 146.5×102厘米 1526—1528 德國達姆施塔特宮博物館舊藏
當時在達姆施塔特和德累斯頓各有一幅《達姆施塔特的聖母》，專家們一直為哪一幅作品才是真迹而争論不休，有關于這些争論的報道經常出現于藝術期刊上。〔7〕從客觀效果來看，這些争論也使得荷爾拜因獲得了更多的關注。科學家和哲學家古斯塔夫·西奧多·費希納（Gustav Theodor Fechner，1801—1887）在一篇研究性論文中記錄了當時的争論，1874年他曾這樣寫道：“《達姆施塔特的聖母》是一幅偉大的作品，它不僅是德國繪畫藝術的重要作品，也是深受德意志民族喜愛的一幅畫。”〔8〕畫中左邊跪着的人是市長雅各布·邁耶·祖姆·哈森（Jakob Meyer zum Hasen，1482—1531）和他的兒子們，這幅畫正是在他的私人祈禱室裡繪畫的——是以《達姆施塔特的聖母》也被稱為“雅各布·邁耶·祖姆·哈森的聖母”。右邊是贊助人的兩任妻子以及他的女兒。畫面中各個贊助人的姿态不盡相同。邁耶本人呈現的是四分之三的側面畫像，他在虔誠地祈禱着，抱着雙拳眼睛望向上方；作為一幅描繪了贊助人的畫像來說，兩位兒子的姿勢有一些不同尋常：年紀大一點的男孩子立起了右腿，他用手抱着那個裸體的小男孩——這兩個人物的塑造打破了階梯式的構圖傳統，不僅僅是他們的身體姿态，面部表情也與其他人不同；畫面中的幾位女性都是運用精細畫法繪畫而成，位于後方的婦女目光直視前方，跪在前面的女孩拿着一個十字架，她眼睛注視的方向并不确定，看起來她也沒有投入祈禱中去，仿佛是在看對面的小男孩，她白色的裙子和明亮的臉龐都使她從昏暗的背景中凸顯出來；中間的那位婦女眼神鎖定在畫面外的某一點，她的手中也拿着一個十字架。
細節的描畫和人物面部表情的表現使得這幅畫栩栩如生，每個人的姿勢都與其年齡相符。畫面的真實性不僅僅展現在人物上，對于畫中物品的塑造也可以看出這一點，衣服上的褶皺、地毯以及首飾都起到了裝飾畫面的作用，作為裝飾物的地毯更是有現實主義的效果：地毯上有十分逼真的褶皺并一直延伸到畫面邊緣，讓欣賞者一眼便能看到它〔9〕，同時，地毯的褶皺還具有一種反視幻覺的功效，即以打破“秩序”的不和諧細節，暗示逼真的作品并非三維真實的存在。這幅畫的人物排布方式來源于中世紀的表現方式和構成原則，克裡斯特爾·奧格（Christl Auge，1926— ）認為這幅畫也加入了文藝複興時期人物肖像繪畫的元素，對于所有家庭成員的精确再現和對于人物衣着的精細描繪都表明了人物的區域特性和社會屬性，人物的不同身份是通過衣着和姿勢區分開來的，在表現祈禱這個主題的時候也是充滿真實性的。〔10〕
荷爾拜因作品價值的提升正是由于他的藝術代表了德國人與法國人之間的對抗與競争。事實上，除了荷爾拜因之外，人們還重新開始推崇一些中世紀後期和文藝複興時期的德國畫家及“北方”畫家，例如阿爾布雷希特·丢勒（Albrecht Dürer，1471—1528）的作品也受到人們的賞識。盡管同樣著名的藝術家丢勒的作品也具有真實性和德意志民族特性〔11〕，但是丢勒更注重想象力、精神、情感和修養，而荷爾拜因是真正的畫家——因為對于荷爾拜因來說，顔色并不隻是他作品的外衣，而是他藝術思想的傳達媒介。〔12〕德國批評家和藝術史家理查德·穆瑟（Richard Muther，1860—1909）曾說過，丢勒的畫是神聖的、富有想象力的，而荷爾拜因的作品則是世俗化的，是通過冷靜觀察得來的結果，是以并不适合作宗教用途。〔13〕
在19世紀中葉，随着人們對繪畫主題或題材的注意，逐漸由宗教繪畫轉移到風俗畫和肖像畫身上，荷爾拜因繪畫的主題和表現方式，以及其作品的新鮮性、獨立性和精細性，由于符合當時人們對于生活真谛的追求，越來越受到重視。荷爾拜因筆下的肖像畫都有鮮明的特點，作者并不會為肖像畫的主人公做任何的美化加工，而是将真實的人像畫了下來，當然他的繪畫也沒有讓主人感覺到失去尊嚴。這一特征被視為德國藝術的精髓，與傳統崇尚畫面的理想化“羅馬風格”傳統拉開了差距——“羅馬風格”對于繪畫的真實性卻沒有要求，并不是以大自然為原型，隻會描繪出對象美的方面。總之，當時的人們認為荷爾拜因是一位真正的大師，其繪畫技巧堪稱一流，而且是“北方藝術”的第一位代表人物，更能展現從藝術中流露出的德意志民族之真誠、獨立、自然的品格。
作為荷爾拜因追随者的萊布爾
對于生活在19世紀的德國畫家威廉·萊布爾來說，荷爾拜因是他最為崇拜的古代大師，後者對前者在藝術上産生了重要的影響。萊布爾不僅向荷爾拜因學習了精湛的繪畫技法，他也學習了荷爾拜因的著名繪畫題材——做禱告的女人，後者的代表性作品之一便是上文述及的《達姆施塔特的聖母》。
萊布爾十分尊敬荷爾拜因，據他的朋友朱利葉斯·邁爾（Julius Mayr，1855—1935）說，當萊布爾在慕尼黑的古繪畫陳列館裡觀察館藏的唯一一幅荷爾拜因的關于德力西·博爾恩（Derich Born，1509/1510—1549）的肖像畫作品時，他的眼神裡充滿了虔誠的崇敬。實際上，萊布爾是十分反對模仿他崇敬的藝術家的，他所敬重的隻是大師們對待自然的真誠态度和精妙的繪畫技藝，而這些都不是通過輕易地模仿能夠實作的。萊布爾也臨摹了一些古代其他畫家的作品〔14〕，其目的是為了尋找相似的藝術原則和理念，掌握古代優秀藝術規律和技法。〔15〕有的藝術家重視形式特征，因為某些繪畫形式是具有普适性的，然而，這一觀點低估了一個事物和曆史之間的聯系，因為同一個主題在不同的曆史背景下是截然不同的。萊布爾對此有着清晰的認知，他認為對于古代大師的作品主題和形式上的套用都不能成就真正的藝術，應該學習的是那些大師觀察自然時的客觀性和繪畫時對大自然的忠誠度。
當時許多人認為萊布爾是一位大師，雖然他所描繪的主題被認為乏味且平庸，但是他的繪畫技法卻完全可以同當時的法國畫家相抗衡，彼時更有批評家将這位年輕的德國畫家與三百多年前的小漢斯·荷爾拜因作比。客觀地講，萊布爾的确達到了古代大師的繪畫标準，這裡的古代大師指的是巴洛克時期的荷蘭和西班牙畫家、古代的德國畫家以及揚·凡·艾克（Jan van Eyck，約1390—1441）。從傑拉德·特·博爾赫（Gerard ter Borch，1617—1681）、維米爾（Johannes Vermeer，1632—1675）和荷爾拜因的精細繪畫到哈爾斯和委拉斯開支（Diego Velazquez，1599—1660）〔16〕的張揚筆法——盡管這些繪畫風格有很多不同之處，萊布爾都能夠很好地掌握這些畫家的風格。“乏味且平庸的大師”的評價，反映出關于萊布爾作品的态度的沖突性，想要了解這種沖突——或者說是一種富于張力的态度，便必須進入萊布爾的繪畫作品，對這兩位相距數百年的畫家之關系進行考察。
在所有這些古代大師中，荷爾拜因對于萊布爾來說最為特别。如前所述，同時代的人們發現了二者的相同之處，兩位畫家在繪畫技術和風格上的相似性是顯而易見的。坦率地講，萊布爾著名的《教堂裡的三位女士》（Die drei Frauen in der Kirche，1878—1882）這幅畫不是唯一一幅能讓人聯想起荷爾拜因的作品，其《獵人》（Der Jäger，1876年）、《鄉村政治家》（Die Dorfpolitiker，1877年）等同一時期創作的繪畫，在精細程度和人物的表現風格上都與荷爾拜因有相似之處。在題材方面，荷爾拜因與萊布爾并不完全一緻，荷爾拜因主要畫肖像畫，偶爾也會涉及宗教主題的繪畫；萊布爾在主題的選擇上不盡相同，他主要畫一些風俗畫題材的場景，以此來嘗試新的精細繪畫表現模式。
圖2 [德] 威廉·萊布爾 獵人 布面油彩 186×132厘米 1876 曾收藏于德國柏林舊國家博物館，後于1945年在戰争中丢失
《獵人》（圖2）這幅作品創作于1876年，實際上這是安東·馮·佩爾法爾（Anton von Perfall，1853—1912）男爵近乎真人等大的肖像畫。這幅全身肖像的構圖比較簡單，畫面中的風景有草坪、湖泊和純淨的天空，雖然畫是在戶外創作而成的，但是我們并不能夠完全認為這是一幅19世紀70年代後期的自然光繪畫作品，因為作品中的人物形象并不是通過光和影來表現出來的，人物也沒有和身後的風景緊密結合。換言之，畫面構圖突出了直立着的主人公，人物邊緣輪廓與背後的風景呼應顯得非常清晰，與身後的風景背景清楚地分隔開來，人物光線處理方法和傳統的室内肖像畫的創作方法是一緻的。
威廉·萊布爾的繪畫特征和藝術特質，在《鄉村政治家》（圖3）中同樣得到了極好的展現，也正是《鄉村政治家》這幅作品，讓新聞媒體界第一次有機會将萊布爾同荷爾拜因作比較。《鄉村政治家》的主角是畫中所描繪的五位農民，他們緊挨着坐在一個長凳上面，畫面最左側的男子系着白色的圍裙，這暗示了他作為小旅館店主的身份，除此以外，畫面中沒有其他元素讓人可以看出一個小旅店的環境暗示。
圖3 [德] 威廉·萊布爾 鄉村政治家 布面油彩 76×97厘米 1877 瑞士溫圖爾特藝術博物館藏
《鄉村政治家》采用了一種均衡的構圖，五位農民圍坐在一起，目光聚焦于幾張紙上，而作為最吸引人眼球的物品——畫面對角線附近寫了字的紙張，觀衆并不能看到上面的内容，實際上萊布爾也未必希望觀衆看到紙上的字迹。萊布爾在一封寫給母親的信中提及它們，這些紙是土地登記冊，也正是因為這幾張紙，讓後來的藝術商人給它起了“鄉村政治家”這個名字。〔17〕畫中最年輕的那個農民手裡拿着這幾張紙，并且全神貫注地研究着紙上的内容；坐在他右邊的人将手和下巴支撐在一根拐杖上，作出深思熟慮的樣子；畫面左側那位穿着圍裙的男子，看上去似乎不是特别關心紙上的内容。溫和的陽光透過窗子照射在畫面的右後方，在窗戶外面可以看到冬日的雪景。
《鄉村政治家》的構圖十分緊湊，光線明暗的對比也十分強烈，人物的排布呈現對稱狀；從視覺效果上來看，這幅畫在空間上并沒有向深度上過多延伸，而是更注重水準方向上的表現，在水準方向上分成了左、中、右三個大小并不均等的區域。畫面中不同的部位運用了不同的表現方法，這說明了在創作初期，萊布爾并沒有一個明确的方向：仔細觀察便不難發現，圍着白圍裙的農民的長筒襪以及拿着土地登記冊的人的雙手，都是用比較粗犷的筆觸描繪而成，但是右邊兩位農民的臉部和手部，被畫家用精細的筆法予以刻畫，這令人聯想數年之後出現在《教堂裡的三位女士》的相同繪制手法。畫面中其他人物的頭部以及衣服和空間的表現方法，則介于精細和粗犷的風格之間。《鄉村政治家》中那些被精細描繪的部分，均能夠讓人回憶起古代德國繪畫大師的作品，即使是那些用微小的色塊繪成的人物輪廓，也讓人能夠聯想起荷爾拜因的作品。《鄉村政治家》的整體顔色基調是灰褐色的，是以三位農民的紅色馬甲和那個白色圍裙就顯得非常突出，畫面中散布的醒目紅色顔料點亮了整體灰褐色的基調，這種顔色使用方法也是荷爾拜因慣用的。
《獵人》和《鄉村政治家》這兩幅作品都展現了兩種不同繪畫手法的交替使用，尤其是後者在風格和手法上讓人想起了荷爾拜因的作品。雖然畫中的人物栩栩如生，連人物的面部表情都刻畫得細緻入微，但是它們相對墨守成規的塑造方式同樣明顯，造成這個結果的原因是因為人物都被典型化了，而且其排列也沒有考慮到畫中物象重疊或并置的處理方法，例如《獵人》中男爵和獵狗不協調的一動一靜，《鄉村政治家》中湊在一起的身體。但同時也應該看到，繪畫所表現的意義是超越繪畫場景本身的，正如荷爾拜因繪畫的肖像畫《喬治·吉斯的肖像》（Portrait of Georg Giese，1532，圖4）所表現的那樣——畫中物品排列十分緊湊，人物的姿态也表明了其職業屬性、社會地位和個人愛好，在這幅作品中濃縮了主人公的生活元素并栩栩如生地表現了出來。
圖4 [德] 漢斯·荷爾拜因 喬治·吉斯的肖像 木闆油彩 96.3×85.7厘米 1532 德國柏林美術館藏
萊布爾的作品被認為是“十分真實的”，并且實作了純粹的繪畫原則。在阿道夫·羅森伯格（Adolph Rosenberg，1893—1946）等批評家的眼中，萊布爾與荷爾拜因的聯系更展現于所謂的誠實、自然之品質，這種品質與德國的藝術傳統緊密相連。〔18〕
成為“北方”藝術家一員的萊布爾
德國藝術史家和作家伍爾夫（Georg Jakob Wolf，1882—1936）曾經十分激動地評論過《鄉村政治家》這幅畫作，他将威廉·萊布爾和漢斯·荷爾拜因做了對比。〔19〕無獨有偶，德國藝術史家和策展人艾伯哈德·魯默（Eberhard Ruhmer，1917—1996）将萊布爾在19世紀70年代創立的精細繪畫模式稱為“荷爾拜因風格”，盡管他認為這種風格不太符合“時代精神”的、老舊的繪畫方式的發展，和當時人們對民族主義和異域風情的偏愛有關。換言之，魯默并不看好萊布爾對于荷爾拜因的崇拜，他認為萊布爾對古代大師的模仿會對他個人的純粹繪畫原則造成消極的影響。〔20〕
藝術家本人的态度或許更值得注意——萊布爾本人十分欣賞荷爾拜因，他認為荷爾拜因的作品表達了一種真正的藝術思想，其作品的完美和純粹正是值得自己學習的地方，萊布爾在學習古代大師的過程中繼承了荷爾拜因的表現方式，逐漸形成了自己獨特的精細繪畫的模式，從《教堂裡的三位女士》（圖5）中就能看到荷爾拜因繪畫的影子。
圖5 [德] 威廉·萊布爾 教堂裡的三位女士 木闆油彩 113×77厘米 1872—1882 德國漢堡市立美術館藏
對肖像畫在符号層面進行解讀的行為，在19世紀十分普遍，除了傳統的環境氛圍和衣着打扮，萊布爾還利用姿勢和面部表情來刻畫人物性格。這種繪畫肖像畫的繪制手法也經常被用于場景的塑造中，對于農民來說，通過穿着打扮來表明他們的社會地位是一個傳統。《鄉村政治家》中的人物的社會地位就是通過人物衣着來明确的。此外，通過作品中人物的姿态我們可以判斷他們是一個特定人群的代表性人物——機靈的年輕農民。萊布爾的這種表現手法是從同時代的畫家克瑙斯和德佛雷格那裡借鑒來的，即通過人物的姿态的描繪有利于人物性格的表現，同時也可以讓所繪畫的場景更加栩栩如生，德佛雷格的《高山上拿着獵槍的老獵人》（Alter Jäger mit Flinte im Hochgebirge，1892）很好地展現了這一特點。
在《鄉村政治家》這幅畫中還有一些内容是用較暗的顔色和較粗犷的筆觸來繪制的，而《教堂裡的三位女士》在繪畫技法上更是達到了一個新的高度，完全是用精細畫法繪制而成。雖然兩幅作品為我們呈現的人物都是畫面的焦點，并且畫面并沒有傳達出很多的可以引起我們注意的其他情節性内容，但是從繪畫思想層面上來說這兩幅畫是有不同點的。〔21〕在《鄉村政治家》中，所有人的注意力都集中在了年輕農民手中的那幾張紙上，在欣賞這幅畫的時候，觀衆的好奇心就會被吸引過來，因為人們不知道紙上究竟寫了什麼，是以觀衆就可以發揮自己的想象來編纂情節。相比之下，《教堂裡的三位女士》則有所不同，畫面中的各個人物形象之間沒有很大的聯系，每一個人都沉浸在自己的小世界中，是以觀衆也就很難想象出一些故事情節了。即使是在很近的距離來觀察這幅畫，我們也會覺得自己是置身畫外的，正是由于這幅畫缺少故事情節，一些評論家不看好這幅作品，認為它是沒有主題的。
《教堂裡的三位女士》作為威廉·萊布爾的一幅表現日常生活的作品，并沒有詩意的因素和豐富的内涵，是以這幅畫在當時也被認為是毫無靈魂的法國繪畫流派的作品而未受認可，但是其繪畫技術上的精妙不容置疑。阿道夫·羅森伯格雖然批評《教堂裡的三位女士》所表現的事物太過平庸瑣碎，卻也不得不承認這幅畫的客觀性和真實性令人震撼，觀衆看到這幅表現平凡的自然的作品時，将不由自主地肅然起敬，畫家的“誠實”品質也不得不被稱贊。這些态度反映出彼時的批評家盡管将這位年輕的德國畫家與三百多年前的老大師作比，甚至萊布爾在某種程度上，也成為“北方”藝術家的一員，但他們也清楚地知曉，荷爾拜因的繪畫所具有的高超技巧和優雅風度，認為萊布爾的天賦都揮霍在了“毫無意義”的主題上，并且将這些“平庸乏味”的事物毫無修飾地展現在了畫布上。但是不得不承認的是，由于繪畫技藝上的高超，羅森伯格仍将《教堂裡的三位女士》視作大師級别的佳作，并且認為萊布爾讓小漢斯·荷爾拜因（Hans Holbein der Jüngere，1497—1543）複活了。〔22〕
彼時的德意志人迫切希望建立自己的民族認同感來抵抗法國的文化入侵，而藝術——包括繪畫、雕塑和建築等形式——正是塑造民族認同感的有力工具。荷爾拜因的繪畫在19世紀的語境中，被認為是十分真實的并且擁有很高的藝術價值。19世紀興起的對于荷爾拜因的“複興”浪潮和“北方”藝術家的關注之重要原因在于，人們想要建立“真正的德國藝術”。
“北方傳統”的産生使得對于繪畫發展史的描述産生了變化。現實主義流派的标志是接近自然和不依賴于前人，其對于真實性的要求也正是德意志性格的一部分。為了證明這一論斷，人們又想到了其他的一些“北方大師”的作品——其中甚至包括了倫勃朗、魯本斯（Peter Paul Rubens，1577—1640）等現今被歸入荷蘭人身份的畫家。例如，奧古斯特·弗裡德裡希·佩希特（August Friedrich Pecht，1814—1903）借着1883年慕尼黑國際藝術展的契機曾說道：“現實主義、自然主義和印象主義的作品，不過是人們不斷地在嘗試接近自然，試圖将自然更加真實地呈現在畫布上……諸如凡·艾克、丢勒、荷爾拜因乃至魯本斯、倫勃朗的作品也都是德意志民族性情的展現。德國是一個不會限制個人主義的國度，尤其是現在我們不想接受更多的權威了，個人主義便得到了前所未有的發展。”〔23〕這種态度一方面放大了所謂的“北方傳統”和德意志民族及其藝術的範圍——自然包括土生土長的德國畫家荷爾拜因，另一方面從藝術史叙事的角度來看，這導緻了法國所代表的古典傳統作為一種“錯誤”的發展方向——缺少真情實感、缺少高超畫技的使用，從德國現實主義傳統中予以排除。
不僅如此，就藝術批評而言，那些不符合當時評斷标準的表現生活之真實性的作品就被認為是過度受到外國影響的、藝術水準不高的作品，特别是那些與法國的現實主義和印象主義有沖突的作品都會受到貶低，巧合的是，藝術創作者也會産生這樣的見解，例如萊布爾的朋友邁爾也持有相同的看法。〔24〕此外，“北方傳統”的觀念也突破了純粹的繪畫領域，它還影響了19世紀80年代德國的藝術教育運動。〔25〕是以，以“北方傳統”凝聚共識便成為可以了解的行為。
萊布爾在學習荷爾拜因的繪畫技術的同時，也十分看重荷爾拜因的繪畫原則，萊布爾的繪畫毋庸置疑也是對現實的表現。更為重要的是，繪畫大師荷爾拜因的作品中所運用的細節畫法并不隻是簡單自然的臨摹，而是表現了對于傳統的忠誠和繪畫技術的穩定性，而萊布爾認為，這些稱贊荷爾拜因作品的評論完全可以應用到自己身上來，可以試想，即使萊布爾從未将自己的繪畫與“北方傳統”相聯系，他也可以這樣去學習和借鑒荷爾拜因的藝術。
對于許多德國的評論家來說，“北方傳統”畫家的特點就是誠實、獨立、接近自然，這些也正是德意志民族的重要品格，那些被歸類為“北方傳統”的畫家創立了新的繪畫風俗——“純粹繪畫”，因為他們及其創作確定了藝術的真實性。由此便不難了解，作為荷爾拜因追随者的萊布爾，也成為“北方”藝術家群體中的一員。
結語
在萊布爾生活的年代，簡單、真實和真誠是德國藝術的重要特點。伴随着對于“德意志民族繪畫”的追求在藝術節和評論界成為一種傾向，萊布爾的作品連同其他藝術家的作品，逐漸被納入那種被稱作“北方傳統”的德意志民族藝術之中，甚至成為對抗其他“錯誤的”“虛僞的”藝術思想的武器。〔26〕盡管這是一種抽象的期待，即希望進行創作的畫家和欣賞作品的觀者能夠齊心協力地凝聚為一個整體，以此來保證繪畫的可讀性和藝術在某一文化、某個社會中的固定地位，然而透過荷爾拜因的追随者萊布爾的作品，我們可以從中看出藝術家對于真實态度和直率品質的追求。詩意的現實主義能夠喚醒人們的純真心理，同時對于生活在19世紀——遠離古典傳統和文藝複興的時代——的畫家和觀者來說，萊布爾的繪畫以多愁善感的懷舊情緒或鄉土題材取勝，由于其作品在時空上的距離性和當時評論的複雜性，萊布爾的作品便在沖突與張力、過去與當下、傳統與現代的交織中，為後人提供了多重的可解讀性，同時也在某種程度上參與了德意志民族藝術的塑造。
注釋：
〔1〕李曉宇《“所見即一切”——德國19世紀現實主義畫家威廉·萊布爾（下）》，《油畫藝術》2020年第2期。
〔2〕理查德·穆瑟和弗蘭茨·馮·雷伯爾（Franz von Reber，1834—1919）和奧古斯特·弗裡德裡希·佩希特（August Friedrich Pecht，1814—1903）都有相同的觀點。例如，穆瑟在《繪畫史》第三卷中寫道：“雖然在文藝複興中意大利解決了藝術上的許多重大問題，但是意大利卻沒有丢勒。”雷伯爾在《中世紀藝術史》中指出，19世紀的日耳曼大師們同法國藝術也是不相同的，他試圖用更加客觀理性的描述來描繪不同國家的藝術發展。Richard Muther, Geschichte der Malerei. Bd. 3, 18. und 19, Leipzig: K. Grethlein, 1909, S. 227; Franz von Reber, Kunstgeschichte des Mittelalters, Leipzig, 1886.
〔3〕Alfred Woltmann, Holbein und seine Zeit. Bd. 2, Leipzig: Seemann, 1909, S. 2-12.
〔4〕Hermann Knackfuss, Holbein der juüngere, Bielefeld, Leipzig, Velhagen & Klasing, 1897, S. 84.
〔5〕Wilhelm Waetzoidt, Hans Holbein der Jüngere, Königstein im Taunus, 1958, p. 79.
〔6〕John Rowlands, Holbein. The paintings of Hans Holbein the Yownger, Complete Edition, Oxford, 1985, pp. 64-66. Christl Auge, Zur Deutung der “Darmstädter Madonna”, Frankfurt et al., 1993. Wilhelm Waetzoidt, Hans Holbein der Jüngere, Königstein im Taunus, 1958, S. 79.（關于荷爾拜因和利奧納多的關系可以參考該文獻）
〔7〕當時最著名的荷爾拜因研究家是阿爾弗雷德·沃爾特曼，他寫過許多相關文章，在1866年他還出版了一本關于荷爾拜因的書，1874年這本書進行了再版。除此之外，其他一些學者也曾就這一問題給出過一些意見，例如古斯塔夫·西奧多·費希納1871年在萊比錫出版的《荷爾拜因〈聖母〉的真實性問題：讨論與行為》、阿道夫·拜爾斯多弗（Adolph Bayersdorfer）1872年在柏林出版的《荷爾拜因之争》。
〔8〕Gustav Theodor Fechner, über die Aechtbeitsfrage der Darmstädter Madonna, Discussion und Acten, Leipzig, 1874.
〔9〕Alarich Rooch, Stifterbilder in Flandern mnd Brabant: Stadtbirgerliche Selbstdarstellung in der sakralen Malerei des 15. Jahrban-derts, Essen, 1988, S. 246-247.
〔10〕Christl Auge, Zur Deutung der “Darmstädter Madonna”, Frankfurt et al., 1993, S. 124-125.
〔11〕Richard Muther, Geschichte der Malerei. Bd. 3, 18. und 19, Leipzig: K. Grethlein, 1909, S. 225.
〔12〕Hermann Knackfuss, Holbein der juüngere, Bielefeld, Leipzig, Velhagen & Klasing, 1897, S. 1.
〔13〕Richard Muther, Geschichte der Malerei. Bd. 3, 18. und 19, Leipzig: K. Grethlein, 1909, S. 217.（在書中，理查德·穆瑟将畫家以地域為标準進行分類描述。）
〔14〕萊布爾的一幅臨摹作品，是1870年左右臨摹自弗蘭芒畫家科内利斯·德·沃斯（Cornelis de Vos，1584—1651）的《夏洛特·布特肯斯-史密特-範克魯甯根和她兒子約翰内斯·阿馬圖斯的肖像》。萊布爾的臨摹之作尺寸為72.5×42.5厘米，現藏科隆。
〔15〕Wolfgang Hartwig, “Traditionsbruch und Erinnerung. Zur Entstehung des Historismasbegriffs”, in: Michael Brix und Monika Steinhauser (Hg.), Geschichte allein ist zeitgemäß. Historismus in Deutschland, Gießen, 1978, S. 17-27.
〔16〕這兩位畫家被認為是一次性上色畫法的早期代表性人物，萊布爾和馬奈都十分欣賞這種繪畫技術。
〔17〕這幅畫最開始叫作《最新消息》，萊布爾把這幅畫送到巴黎的時候給它起名為《農民》（Paysans），後來它的名字變成了《鄉村政治家》。可參考Boris Röhrl, Wilhelm Leibl. Leben und Werk, Hildesheim, 1994, S. 175.
〔18〕Adolf Rosenberg, “Die internationale Kunstausstellung in München”, Die Grenzboten: Zeitschrift für Politik, Literatur und Kunst, Jg. 42 (1883) Drittes Quartal., S. 619-627.
〔19〕Wolf, Georg Jakob, Leibl: Ein deutscher Maler. München: Delphin-Verlag, 1918.
〔20〕Eberhard Ruhmer, Der Leibl-Kreis und die Reine Malerei, Rosenheim Rosenheimer Verlagshaus, 1984, S. 72-74. S. 93-94.
〔21〕Michael Fried, Absorption and Theatricality: Painting and Bebol-ding in the Age of Diderot, Berkelev et al., 1980.
〔22〕Adolf Rosenberg, “Die internationale Kunstausstellung in München”, Die Grenzboten : Zeitschrift für Politik, Literatur und Kunst, Jg. 42 (1883) Drittes Quartal., S. 619-627.
〔23〕Friedrich Pecht, Die moderne Kunst auf den internationalen Kunstausstellung in München 1883, München, 1883, S .1-2.
〔24〕朱利葉斯·邁爾（Julius Meyer）的一段評論也說明了詩意化在區分“真正的”和“虛僞的”現實主義時祈禱的作用：“自五十年代以來，法國的文學和繪畫一直沒有詩意之風，一切的面具都被撕了下來，展現在我們眼前的是赤裸裸的、痛苦的生活。”也參考了《1894年前的德國藝術史閱讀心得》《光線下的風景：歐洲和北美的印像派繪畫，1868—1910年》等文章（摘自《科隆展覽會目錄 1998》）。
〔25〕此處參考了彼得·約裡森（Peter Joerissen）的《德國的藝術教育和藝術科學，1871—1918年》和1986至1987年的《漢堡藝術展目錄》。
〔26〕卡爾·邁克爾·海德爾（Karl Michael Haider，1846—1912）和漢斯·托馬（Hans Thoma，1839—1924）也向中世紀德國繪畫大師學習繪畫技巧，但是他們的作品更注重對于叙事情節的表現。
李曉宇 中國人民大學藝術學院副教授
（本文原載《美術觀察》2024年第3期）