文 / 李晓宇
主持人语：19世纪是欧洲艺术由古典向现代转型的过渡时期，法国印象派绘画被视为审美现代性话语的视觉代表，其视觉语言超越西方古典主义传统在多个向度实现了突破，本期刘子琦、诸葛沂的文章将印象派绘画的“流动性”审美特征作为切入点，详细解析了由法国诗人、印象派重要批评家马拉美首倡的“流动性”概念在印象派绘画中的体现方式，进而反思了“流动性”的审美现代性价值和意义。德国19世纪画家威廉·莱布尔以乡村生活题材作为创作核心。他更重视对于文艺复兴时代写实绘画大师荷尔拜因所代表的“北方传统”的继承和发展。李晓宇的文章考察了19世纪艺术批评语境对荷尔拜因的认识，及当时的流行观念对莱布尔创作的影响，加深了读者对莱布尔所开创的诗意现实主义艺术风格的理解。英国19世纪末期活跃的新古典主义艺术家弗雷德里克·莱顿的女性裸体绘画反映了欧洲启蒙时代之后古典理念及其与之相对应的学院艺术传统逐渐消退，孙继静的文章分析了莱顿绘画在时代文化急剧转换时期多元而复杂的特点。（王红媛）
内容摘要：19世纪的德国画家威廉·莱布尔被认为同小汉斯·荷尔拜因的艺术以及“北方传统”相关联，面对众多可以入画的内容，他选择了乡村题材。由于莱布尔作品在时空上与荷尔拜因的距离和当时评论的复杂性，其艺术便在矛盾与张力、过去与当下、传统与现代的交织中，为后人提供了多重解读的角度，同时也在某种程度上参与了德意志民族艺术传统的塑造。
关键词：莱布尔 荷尔拜因 德国艺术 北方传统
画家们重新关注古代大师的画作与画风有时是出于解放自我的愿望——无论这种解放是为了摆脱某种程式化的流行风格或是来自其他方面的束缚。德国19世纪的现实主义画家威廉·莱布尔（Wilhelm Leibl，1844—1900）面对众多可以入画的内容选择了乡村题材，他所刻画的农民形象体现出了大自然的健康、内在之美，象征着简朴和忠诚，这确实满足了城市人对农村生活的幻想并且实现了艺术家对于纯真之美的追求。同时也应该看到，从风格与题材上看，莱布尔的绘画——尤其是莱布尔退隐乡间时期、与城市艺术生活决裂时期的创作〔1〕——并不是简单地回归传统写实，从某种程度上讲，这位画家及其作品也汇入了“德意志民族绘画”传统的塑造之中。
19世纪“北方传统”语境下的荷尔拜因
19世纪的现实主义者十分看重突破传统的事物观、文学的自由创作，以及对于绘画问题和技术应用的关注。对于现实主义艺术而言，古代大师通过打破传统建立了一个新的流派，画家们也并不将诚实、独立和接近自然视为民族特性，相反，现实主义者认为这些都是真实的艺术的评价标准——伦勃朗（Rembrandt Harmenszoon van Rijn，1606—1669）、哈尔斯（Frans Hals，约1582—1666）、荷尔拜因（Hans Holbein der Jüngere，1497—1543）等人都是人们学习的典范，虽然他们的绘画风格迥异，但是他们的艺术思想和目标是一致的。然而，将荷尔拜因置于19世纪“北方传统”、德意志民族艺术的语境下进行考察，这位著名的古代大师将会呈现出另一幅面貌。
阿尔弗雷德·沃尔特曼（Alfred Woltmann，1841—1880）在《荷尔拜因和他的时期》（Holbein und seine Zeit）一书中描述了1500年前后意大利艺术和德国艺术的发展状况。不同于雅各布·布克哈特（Jacob Burckhardt，1818—1897）等视意大利艺术为最优秀——他们认为德国艺术的形成方式和意大利不同，而且也没有意大利艺术那么优秀，沃尔特曼否认意大利艺术的优先地位（在这一观点下，对两国艺术的对比是艺术史和艺术评论史上的重要组成部分〔2〕）。沃尔特曼认为，艺术中的意大利传统和德意志传统是在平行发展的，然而现实情况在于，随着反对古典主义的呼声越来越高，人们不再认为“美”是真实的载体，而认为“美”只是一种表面现象，“北方艺术”才是真实的载体。文艺复兴之后，法国继承了意大利艺术的传统，但是法国艺术在表现“美”时也并没有运用古典时期的手法，而是通过完善绘画技术来展现画面的美；当时人们争论的热点话题之一就是，确定艺术在表达现实时应该充当的角色。沃尔特曼的观点具有相当的代表性，他在书中阐述了北方艺术的重要特点，也即一种与诗意现实主义有着紧密关联的“北方传统”。路德维希·克瑙斯（Ludwig Knaus，1829—1910）、弗朗茨·德佛雷格（Franz Defregger，1835—1921）、本杰明·沃蒂埃（Benjamin Vautier，1829—1899）以及其他一些画家的作品都具有极高的艺术价值，如果他们当中有一位被归类为“北方传统”的画家，那么这种艺术——“北方传统”——就可以被认为是领先的艺术流派，是德意志人性格和艺术诉求的表达。
沃尔特曼的观点是，从中世纪到文艺复兴的转变既发生在意大利，也发生在德国；意大利是审美方面的转变，而德国是向道德和宗教方向转变。具体来讲，由于作品的不完美性，在这一时期德国人对于他们自己的绘画特点并不是十分欣赏：意大利人则恰恰相反，他们给艺术创作充分的自由，以至于一些作品比较放纵；德国人的思想状态经常是粗野的、狂热的，但是从他们的外表上又表现出体力过盛和强大的道德需求。德国的一个重要特点就是个人对于现实主义的追求，阿尔弗雷德·沃尔特曼在这里指的是将自然和现实没有加入任何的主观感情色彩丝毫不差地描绘出来，虽然是对现实的客观反映，但是绘画中还是渗透了祈祷和崇敬的元素——这些被认为具有浓厚的中世纪色彩的艺术其实具有某种现代精神的特质。〔3〕纳克弗斯（Hermann Knackfuss，1848—1915）在他一本有关荷尔拜因的书中也表示过与沃尔斯曼相同的观点。〔4〕
威廉·瓦茨奥尔特（Wilhelm Waetzoldt，1880—1945）认为《达姆施塔特的圣母》（Darmstadt Madonna，1526—1528，图1）是荷尔拜因最重要的宗教题材作品〔5〕，即便在三百多年后的19世纪70年代，这幅画无疑也是十分著名的。通过对《达姆施塔特的圣母》进行阐释和解读，有助于理解荷尔拜因与所谓“北方传统”的关系。《达姆施塔特的圣母》受到了著名的文艺复兴艺术大师莱奥纳多·达·芬奇（Leonardo da Vinci，1452—1519）的启发〔6〕，这幅画中描绘的是一位站立着的圣母，怀中抱着孩子，在她的脚旁站立着一家人。
图1 [德] 汉斯·荷尔拜因 达姆施塔特的圣母 木板油彩 146.5×102厘米 1526—1528 德国达姆施塔特宫博物馆旧藏
当时在达姆施塔特和德累斯顿各有一幅《达姆施塔特的圣母》，专家们一直为哪一幅作品才是真迹而争论不休，有关于这些争论的报道经常出现于艺术期刊上。〔7〕从客观效果来看，这些争论也使得荷尔拜因获得了更多的关注。科学家和哲学家古斯塔夫·西奥多·费希纳（Gustav Theodor Fechner，1801—1887）在一篇研究性论文中记录了当时的争论，1874年他曾这样写道：“《达姆施塔特的圣母》是一幅伟大的作品，它不仅是德国绘画艺术的重要作品，也是深受德意志民族喜爱的一幅画。”〔8〕画中左边跪着的人是市长雅各布·迈耶·祖姆·哈森（Jakob Meyer zum Hasen，1482—1531）和他的儿子们，这幅画正是在他的私人祈祷室里绘画的——因此《达姆施塔特的圣母》也被称为“雅各布·迈耶·祖姆·哈森的圣母”。右边是赞助人的两任妻子以及他的女儿。画面中各个赞助人的姿态不尽相同。迈耶本人呈现的是四分之三的侧面画像，他在虔诚地祈祷着，抱着双拳眼睛望向上方；作为一幅描绘了赞助人的画像来说，两位儿子的姿势有一些不同寻常：年纪大一点的男孩子立起了右腿，他用手抱着那个裸体的小男孩——这两个人物的塑造打破了阶梯式的构图传统，不仅仅是他们的身体姿态，面部表情也与其他人不同；画面中的几位女性都是运用精细画法绘画而成，位于后方的妇女目光直视前方，跪在前面的女孩拿着一个十字架，她眼睛注视的方向并不确定，看起来她也没有投入祈祷中去，仿佛是在看对面的小男孩，她白色的裙子和明亮的脸庞都使她从昏暗的背景中凸显出来；中间的那位妇女眼神锁定在画面外的某一点，她的手中也拿着一个十字架。
细节的描画和人物面部表情的表现使得这幅画栩栩如生，每个人的姿势都与其年龄相符。画面的真实性不仅仅体现在人物上，对于画中物品的塑造也可以看出这一点，衣服上的褶皱、地毯以及首饰都起到了装饰画面的作用，作为装饰物的地毯更是有现实主义的效果：地毯上有十分逼真的褶皱并一直延伸到画面边缘，让欣赏者一眼便能看到它〔9〕，同时，地毯的褶皱还具有一种反视幻觉的功效，即以打破“秩序”的不和谐细节，暗示逼真的作品并非三维真实的存在。这幅画的人物排布方式来源于中世纪的表现方式和构成原则，克里斯特尔·奥格（Christl Auge，1926— ）认为这幅画也加入了文艺复兴时期人物肖像绘画的元素，对于所有家庭成员的精确再现和对于人物衣着的精细描绘都表明了人物的区域特性和社会属性，人物的不同身份是通过衣着和姿势区分开来的，在表现祈祷这个主题的时候也是充满真实性的。〔10〕
荷尔拜因作品价值的提升正是由于他的艺术代表了德国人与法国人之间的对抗与竞争。事实上，除了荷尔拜因之外，人们还重新开始推崇一些中世纪后期和文艺复兴时期的德国画家及“北方”画家，例如阿尔布雷希特·丢勒（Albrecht Dürer，1471—1528）的作品也受到人们的赏识。尽管同样著名的艺术家丢勒的作品也具有真实性和德意志民族特性〔11〕，但是丢勒更注重想象力、精神、情感和修养，而荷尔拜因是真正的画家——因为对于荷尔拜因来说，颜色并不只是他作品的外衣，而是他艺术思想的传达媒介。〔12〕德国批评家和艺术史家理查德·穆瑟（Richard Muther，1860—1909）曾说过，丢勒的画是神圣的、富有想象力的，而荷尔拜因的作品则是世俗化的，是通过冷静观察得来的结果，因此并不适合作宗教用途。〔13〕
在19世纪中叶，随着人们对绘画主题或题材的注意，逐渐由宗教绘画转移到风俗画和肖像画身上，荷尔拜因绘画的主题和表现方式，以及其作品的新鲜性、独立性和精细性，由于符合当时人们对于生活真谛的追求，越来越受到重视。荷尔拜因笔下的肖像画都有鲜明的特点，作者并不会为肖像画的主人公做任何的美化加工，而是将真实的人像画了下来，当然他的绘画也没有让主人感觉到失去尊严。这一特征被视为德国艺术的精髓，与传统崇尚画面的理想化“罗马风格”传统拉开了差距——“罗马风格”对于绘画的真实性却没有要求，并不是以大自然为原型，只会描绘出对象美的方面。总之，当时的人们认为荷尔拜因是一位真正的大师，其绘画技巧堪称一流，而且是“北方艺术”的第一位代表人物，更能体现从艺术中流露出的德意志民族之真诚、独立、自然的品格。
作为荷尔拜因追随者的莱布尔
对于生活在19世纪的德国画家威廉·莱布尔来说，荷尔拜因是他最为崇拜的古代大师，后者对前者在艺术上产生了重要的影响。莱布尔不仅向荷尔拜因学习了精湛的绘画技法，他也学习了荷尔拜因的著名绘画题材——做祷告的女人，后者的代表性作品之一便是上文述及的《达姆施塔特的圣母》。
莱布尔十分尊敬荷尔拜因，据他的朋友朱利叶斯·迈尔（Julius Mayr，1855—1935）说，当莱布尔在慕尼黑的古绘画陈列馆里观察馆藏的唯一一幅荷尔拜因的关于德力西·博尔恩（Derich Born，1509/1510—1549）的肖像画作品时，他的眼神里充满了虔诚的崇敬。实际上，莱布尔是十分反对模仿他崇敬的艺术家的，他所敬重的只是大师们对待自然的真诚态度和精妙的绘画技艺，而这些都不是通过轻易地模仿能够实现的。莱布尔也临摹了一些古代其他画家的作品〔14〕，其目的是为了寻找相似的艺术原则和理念，掌握古代优秀艺术规律和技法。〔15〕有的艺术家重视形式特征，因为某些绘画形式是具有普适性的，然而，这一观点低估了一个事物和历史之间的联系，因为同一个主题在不同的历史背景下是截然不同的。莱布尔对此有着清晰的认知，他认为对于古代大师的作品主题和形式上的套用都不能成就真正的艺术，应该学习的是那些大师观察自然时的客观性和绘画时对大自然的忠诚度。
当时许多人认为莱布尔是一位大师，虽然他所描绘的主题被认为乏味且平庸，但是他的绘画技法却完全可以同当时的法国画家相抗衡，彼时更有批评家将这位年轻的德国画家与三百多年前的小汉斯·荷尔拜因作比。客观地讲，莱布尔的确达到了古代大师的绘画标准，这里的古代大师指的是巴洛克时期的荷兰和西班牙画家、古代的德国画家以及扬·凡·艾克（Jan van Eyck，约1390—1441）。从杰拉德·特·博尔赫（Gerard ter Borch，1617—1681）、维米尔（Johannes Vermeer，1632—1675）和荷尔拜因的精细绘画到哈尔斯和委拉斯开支（Diego Velazquez，1599—1660）〔16〕的张扬笔法——尽管这些绘画风格有很多不同之处，莱布尔都能够很好地掌握这些画家的风格。“乏味且平庸的大师”的评价，反映出关于莱布尔作品的态度的矛盾性，想要理解这种矛盾——或者说是一种富于张力的态度，便必须进入莱布尔的绘画作品，对这两位相距数百年的画家之关系进行考察。
在所有这些古代大师中，荷尔拜因对于莱布尔来说最为特别。如前所述，同时代的人们发现了二者的相同之处，两位画家在绘画技术和风格上的相似性是显而易见的。坦率地讲，莱布尔著名的《教堂里的三位女士》（Die drei Frauen in der Kirche，1878—1882）这幅画不是唯一一幅能让人联想起荷尔拜因的作品，其《猎人》（Der Jäger，1876年）、《乡村政治家》（Die Dorfpolitiker，1877年）等同一时期创作的绘画，在精细程度和人物的表现风格上都与荷尔拜因有相似之处。在题材方面，荷尔拜因与莱布尔并不完全一致，荷尔拜因主要画肖像画，偶尔也会涉及宗教主题的绘画；莱布尔在主题的选择上不尽相同，他主要画一些风俗画题材的场景，以此来尝试新的精细绘画表现模式。
图2 [德] 威廉·莱布尔 猎人 布面油彩 186×132厘米 1876 曾收藏于德国柏林旧国家博物馆，后于1945年在战争中丢失
《猎人》（图2）这幅作品创作于1876年，实际上这是安东·冯·佩尔法尔（Anton von Perfall，1853—1912）男爵近乎真人等大的肖像画。这幅全身肖像的构图比较简单，画面中的风景有草坪、湖泊和纯净的天空，虽然画是在户外创作而成的，但是我们并不能够完全认为这是一幅19世纪70年代后期的自然光绘画作品，因为作品中的人物形象并不是通过光和影来表现出来的，人物也没有和身后的风景紧密结合。换言之，画面构图突出了直立着的主人公，人物边缘轮廓与背后的风景呼应显得非常清晰，与身后的风景背景清楚地分隔开来，人物光线处理方法和传统的室内肖像画的创作方法是一致的。
威廉·莱布尔的绘画特征和艺术特质，在《乡村政治家》（图3）中同样得到了极好的展现，也正是《乡村政治家》这幅作品，让新闻媒体界第一次有机会将莱布尔同荷尔拜因作比较。《乡村政治家》的主角是画中所描绘的五位农民，他们紧挨着坐在一个长凳上面，画面最左侧的男子系着白色的围裙，这暗示了他作为小旅馆店主的身份，除此以外，画面中没有其他元素让人可以看出一个小旅店的环境暗示。
图3 [德] 威廉·莱布尔 乡村政治家 布面油彩 76×97厘米 1877 瑞士温图尔特艺术博物馆藏
《乡村政治家》采用了一种均衡的构图，五位农民围坐在一起，目光聚焦于几张纸上，而作为最吸引人眼球的物品——画面对角线附近写了字的纸张，观众并不能看到上面的内容，实际上莱布尔也未必希望观众看到纸上的字迹。莱布尔在一封写给母亲的信中提及它们，这些纸是土地登记册，也正是因为这几张纸，让后来的艺术商人给它起了“乡村政治家”这个名字。〔17〕画中最年轻的那个农民手里拿着这几张纸，并且全神贯注地研究着纸上的内容；坐在他右边的人将手和下巴支撑在一根拐杖上，作出深思熟虑的样子；画面左侧那位穿着围裙的男子，看上去似乎不是特别关心纸上的内容。温和的阳光透过窗子照射在画面的右后方，在窗户外面可以看到冬日的雪景。
《乡村政治家》的构图十分紧凑，光线明暗的对比也十分强烈，人物的排布呈现对称状；从视觉效果上来看，这幅画在空间上并没有向深度上过多延伸，而是更注重水平方向上的表现，在水平方向上分成了左、中、右三个大小并不均等的区域。画面中不同的部位运用了不同的表现方法，这说明了在创作初期，莱布尔并没有一个明确的方向：仔细观察便不难发现，围着白围裙的农民的长筒袜以及拿着土地登记册的人的双手，都是用比较粗犷的笔触描绘而成，但是右边两位农民的脸部和手部，被画家用精细的笔法予以刻画，这令人联想数年之后出现在《教堂里的三位女士》的相同绘制手法。画面中其他人物的头部以及衣服和空间的表现方法，则介于精细和粗犷的风格之间。《乡村政治家》中那些被精细描绘的部分，均能够让人回忆起古代德国绘画大师的作品，即使是那些用微小的色块绘成的人物轮廓，也让人能够联想起荷尔拜因的作品。《乡村政治家》的整体颜色基调是灰褐色的，因此三位农民的红色马甲和那个白色围裙就显得非常突出，画面中散布的醒目红色颜料点亮了整体灰褐色的基调，这种颜色使用方法也是荷尔拜因惯用的。
《猎人》和《乡村政治家》这两幅作品都体现了两种不同绘画手法的交替使用，尤其是后者在风格和手法上让人想起了荷尔拜因的作品。虽然画中的人物栩栩如生，连人物的面部表情都刻画得细致入微，但是它们相对墨守成规的塑造方式同样明显，造成这个结果的原因是因为人物都被典型化了，而且其排列也没有考虑到画中物象重叠或并置的处理方法，例如《猎人》中男爵和猎狗不协调的一动一静，《乡村政治家》中凑在一起的身体。但同时也应该看到，绘画所表现的意义是超越绘画场景本身的，正如荷尔拜因绘画的肖像画《乔治·吉斯的肖像》（Portrait of Georg Giese，1532，图4）所表现的那样——画中物品排列十分紧凑，人物的姿态也表明了其职业属性、社会地位和个人爱好，在这幅作品中浓缩了主人公的生活元素并栩栩如生地表现了出来。
图4 [德] 汉斯·荷尔拜因 乔治·吉斯的肖像 木板油彩 96.3×85.7厘米 1532 德国柏林美术馆藏
莱布尔的作品被认为是“十分真实的”，并且实现了纯粹的绘画原则。在阿道夫·罗森伯格（Adolph Rosenberg，1893—1946）等批评家的眼中，莱布尔与荷尔拜因的联系更体现于所谓的诚实、自然之品质，这种品质与德国的艺术传统紧密相连。〔18〕
成为“北方”艺术家一员的莱布尔
德国艺术史家和作家伍尔夫（Georg Jakob Wolf，1882—1936）曾经十分激动地评论过《乡村政治家》这幅画作，他将威廉·莱布尔和汉斯·荷尔拜因做了对比。〔19〕无独有偶，德国艺术史家和策展人艾伯哈德·鲁默（Eberhard Ruhmer，1917—1996）将莱布尔在19世纪70年代创立的精细绘画模式称为“荷尔拜因风格”，尽管他认为这种风格不太符合“时代精神”的、老旧的绘画方式的发展，和当时人们对民族主义和异域风情的偏爱有关。换言之，鲁默并不看好莱布尔对于荷尔拜因的崇拜，他认为莱布尔对古代大师的模仿会对他个人的纯粹绘画原则造成消极的影响。〔20〕
艺术家本人的态度或许更值得注意——莱布尔本人十分欣赏荷尔拜因，他认为荷尔拜因的作品表达了一种真正的艺术思想，其作品的完美和纯粹正是值得自己学习的地方，莱布尔在学习古代大师的过程中继承了荷尔拜因的表现方式，逐渐形成了自己独特的精细绘画的模式，从《教堂里的三位女士》（图5）中就能看到荷尔拜因绘画的影子。
图5 [德] 威廉·莱布尔 教堂里的三位女士 木板油彩 113×77厘米 1872—1882 德国汉堡市立美术馆藏
对肖像画在符号层面进行解读的行为，在19世纪十分普遍，除了传统的环境氛围和衣着打扮，莱布尔还利用姿势和面部表情来刻画人物性格。这种绘画肖像画的绘制手法也经常被用于场景的塑造中，对于农民来说，通过穿着打扮来表明他们的社会地位是一个传统。《乡村政治家》中的人物的社会地位就是通过人物衣着来明确的。此外，通过作品中人物的姿态我们可以判断他们是一个特定人群的代表性人物——机灵的年轻农民。莱布尔的这种表现手法是从同时代的画家克瑙斯和德佛雷格那里借鉴来的，即通过人物的姿态的描绘有利于人物性格的表现，同时也可以让所绘画的场景更加栩栩如生，德佛雷格的《高山上拿着猎枪的老猎人》（Alter Jäger mit Flinte im Hochgebirge，1892）很好地体现了这一特点。
在《乡村政治家》这幅画中还有一些内容是用较暗的颜色和较粗犷的笔触来绘制的，而《教堂里的三位女士》在绘画技法上更是达到了一个新的高度，完全是用精细画法绘制而成。虽然两幅作品为我们呈现的人物都是画面的焦点，并且画面并没有传达出很多的可以引起我们注意的其他情节性内容，但是从绘画思想层面上来说这两幅画是有不同点的。〔21〕在《乡村政治家》中，所有人的注意力都集中在了年轻农民手中的那几张纸上，在欣赏这幅画的时候，观众的好奇心就会被吸引过来，因为人们不知道纸上究竟写了什么，所以观众就可以发挥自己的想象来编纂情节。相比之下，《教堂里的三位女士》则有所不同，画面中的各个人物形象之间没有很大的联系，每一个人都沉浸在自己的小世界中，因此观众也就很难想象出一些故事情节了。即使是在很近的距离来观察这幅画，我们也会觉得自己是置身画外的，正是由于这幅画缺少故事情节，一些评论家不看好这幅作品，认为它是没有主题的。
《教堂里的三位女士》作为威廉·莱布尔的一幅表现日常生活的作品，并没有诗意的因素和丰富的内涵，因此这幅画在当时也被认为是毫无灵魂的法国绘画流派的作品而未受认可，但是其绘画技术上的精妙不容置疑。阿道夫·罗森伯格虽然批评《教堂里的三位女士》所表现的事物太过平庸琐碎，却也不得不承认这幅画的客观性和真实性令人震撼，观众看到这幅表现平凡的自然的作品时，将不由自主地肃然起敬，画家的“诚实”品质也不得不被称赞。这些态度反映出彼时的批评家尽管将这位年轻的德国画家与三百多年前的老大师作比，甚至莱布尔在某种程度上，也成为“北方”艺术家的一员，但他们也清楚地知晓，荷尔拜因的绘画所具有的高超技巧和优雅风度，认为莱布尔的天赋都挥霍在了“毫无意义”的主题上，并且将这些“平庸乏味”的事物毫无修饰地展现在了画布上。但是不得不承认的是，由于绘画技艺上的高超，罗森伯格仍将《教堂里的三位女士》视作大师级别的佳作，并且认为莱布尔让小汉斯·荷尔拜因（Hans Holbein der Jüngere，1497—1543）复活了。〔22〕
彼时的德意志人迫切希望建立自己的民族认同感来抵抗法国的文化入侵，而艺术——包括绘画、雕塑和建筑等形式——正是塑造民族认同感的有力工具。荷尔拜因的绘画在19世纪的语境中，被认为是十分真实的并且拥有很高的艺术价值。19世纪兴起的对于荷尔拜因的“复兴”浪潮和“北方”艺术家的关注之重要原因在于，人们想要建立“真正的德国艺术”。
“北方传统”的产生使得对于绘画发展史的描述产生了变化。现实主义流派的标志是接近自然和不依赖于前人，其对于真实性的要求也正是德意志性格的一部分。为了证明这一论断，人们又想到了其他的一些“北方大师”的作品——其中甚至包括了伦勃朗、鲁本斯（Peter Paul Rubens，1577—1640）等现今被归入荷兰人身份的画家。例如，奥古斯特·弗里德里希·佩希特（August Friedrich Pecht，1814—1903）借着1883年慕尼黑国际艺术展的契机曾说道：“现实主义、自然主义和印象主义的作品，不过是人们不断地在尝试接近自然，试图将自然更加真实地呈现在画布上……诸如凡·艾克、丢勒、荷尔拜因乃至鲁本斯、伦勃朗的作品也都是德意志民族性情的体现。德国是一个不会限制个人主义的国度，尤其是现在我们不想接受更多的权威了，个人主义便得到了前所未有的发展。”〔23〕这种态度一方面放大了所谓的“北方传统”和德意志民族及其艺术的范围——自然包括土生土长的德国画家荷尔拜因，另一方面从艺术史叙事的角度来看，这导致了法国所代表的古典传统作为一种“错误”的发展方向——缺少真情实感、缺少高超画技的使用，从德国现实主义传统中予以排除。
不仅如此，就艺术批评而言，那些不符合当时评断标准的表现生活之真实性的作品就被认为是过度受到外国影响的、艺术水准不高的作品，特别是那些与法国的现实主义和印象主义有冲突的作品都会受到贬低，巧合的是，艺术创作者也会产生这样的见解，例如莱布尔的朋友迈尔也持有相同的看法。〔24〕此外，“北方传统”的观念也突破了纯粹的绘画领域，它还影响了19世纪80年代德国的艺术教育运动。〔25〕因此，以“北方传统”凝聚共识便成为可以理解的行为。
莱布尔在学习荷尔拜因的绘画技术的同时，也十分看重荷尔拜因的绘画原则，莱布尔的绘画毋庸置疑也是对现实的表现。更为重要的是，绘画大师荷尔拜因的作品中所运用的细节画法并不只是简单自然的临摹，而是表现了对于传统的忠诚和绘画技术的稳定性，而莱布尔认为，这些称赞荷尔拜因作品的评论完全可以应用到自己身上来，可以试想，即使莱布尔从未将自己的绘画与“北方传统”相联系，他也可以这样去学习和借鉴荷尔拜因的艺术。
对于许多德国的评论家来说，“北方传统”画家的特点就是诚实、独立、接近自然，这些也正是德意志民族的重要品格，那些被归类为“北方传统”的画家创立了新的绘画风俗——“纯粹绘画”，因为他们及其创作确保了艺术的真实性。由此便不难理解，作为荷尔拜因追随者的莱布尔，也成为“北方”艺术家群体中的一员。
结语
在莱布尔生活的年代，简单、真实和真诚是德国艺术的重要特点。伴随着对于“德意志民族绘画”的追求在艺术节和评论界成为一种倾向，莱布尔的作品连同其他艺术家的作品，逐渐被纳入那种被称作“北方传统”的德意志民族艺术之中，甚至成为对抗其他“错误的”“虚伪的”艺术思想的武器。〔26〕尽管这是一种抽象的期待，即希望进行创作的画家和欣赏作品的观者能够齐心协力地凝聚为一个整体，以此来保证绘画的可读性和艺术在某一文化、某个社会中的固定地位，然而透过荷尔拜因的追随者莱布尔的作品，我们可以从中看出艺术家对于真实态度和直率品质的追求。诗意的现实主义能够唤醒人们的纯真心理，同时对于生活在19世纪——远离古典传统和文艺复兴的时代——的画家和观者来说，莱布尔的绘画以多愁善感的怀旧情绪或乡土题材取胜，由于其作品在时空上的距离性和当时评论的复杂性，莱布尔的作品便在矛盾与张力、过去与当下、传统与现代的交织中，为后人提供了多重的可解读性，同时也在某种程度上参与了德意志民族艺术的塑造。
注释：
〔1〕李晓宇《“所见即一切”——德国19世纪现实主义画家威廉·莱布尔（下）》，《油画艺术》2020年第2期。
〔2〕理查德·穆瑟和弗兰茨·冯·雷伯尔（Franz von Reber，1834—1919）和奥古斯特·弗里德里希·佩希特（August Friedrich Pecht，1814—1903）都有相同的观点。例如，穆瑟在《绘画史》第三卷中写道：“虽然在文艺复兴中意大利解决了艺术上的许多重大问题，但是意大利却没有丢勒。”雷伯尔在《中世纪艺术史》中指出，19世纪的日耳曼大师们同法国艺术也是不相同的，他试图用更加客观理性的描述来描绘不同国家的艺术发展。Richard Muther, Geschichte der Malerei. Bd. 3, 18. und 19, Leipzig: K. Grethlein, 1909, S. 227; Franz von Reber, Kunstgeschichte des Mittelalters, Leipzig, 1886.
〔3〕Alfred Woltmann, Holbein und seine Zeit. Bd. 2, Leipzig: Seemann, 1909, S. 2-12.
〔4〕Hermann Knackfuss, Holbein der juüngere, Bielefeld, Leipzig, Velhagen & Klasing, 1897, S. 84.
〔5〕Wilhelm Waetzoidt, Hans Holbein der Jüngere, Königstein im Taunus, 1958, p. 79.
〔6〕John Rowlands, Holbein. The paintings of Hans Holbein the Yownger, Complete Edition, Oxford, 1985, pp. 64-66. Christl Auge, Zur Deutung der “Darmstädter Madonna”, Frankfurt et al., 1993. Wilhelm Waetzoidt, Hans Holbein der Jüngere, Königstein im Taunus, 1958, S. 79.（关于荷尔拜因和利奥纳多的关系可以参考该文献）
〔7〕当时最著名的荷尔拜因研究家是阿尔弗雷德·沃尔特曼，他写过许多相关文章，在1866年他还出版了一本关于荷尔拜因的书，1874年这本书进行了再版。除此之外，其他一些学者也曾就这一问题给出过一些意见，例如古斯塔夫·西奥多·费希纳1871年在莱比锡出版的《荷尔拜因〈圣母〉的真实性问题：讨论与行为》、阿道夫·拜尔斯多弗（Adolph Bayersdorfer）1872年在柏林出版的《荷尔拜因之争》。
〔8〕Gustav Theodor Fechner, über die Aechtbeitsfrage der Darmstädter Madonna, Discussion und Acten, Leipzig, 1874.
〔9〕Alarich Rooch, Stifterbilder in Flandern mnd Brabant: Stadtbirgerliche Selbstdarstellung in der sakralen Malerei des 15. Jahrban-derts, Essen, 1988, S. 246-247.
〔10〕Christl Auge, Zur Deutung der “Darmstädter Madonna”, Frankfurt et al., 1993, S. 124-125.
〔11〕Richard Muther, Geschichte der Malerei. Bd. 3, 18. und 19, Leipzig: K. Grethlein, 1909, S. 225.
〔12〕Hermann Knackfuss, Holbein der juüngere, Bielefeld, Leipzig, Velhagen & Klasing, 1897, S. 1.
〔13〕Richard Muther, Geschichte der Malerei. Bd. 3, 18. und 19, Leipzig: K. Grethlein, 1909, S. 217.（在书中，理查德·穆瑟将画家以地域为标准进行分类描述。）
〔14〕莱布尔的一幅临摹作品，是1870年左右临摹自弗兰芒画家科内利斯·德·沃斯（Cornelis de Vos，1584—1651）的《夏洛特·布特肯斯-史密特-范克鲁宁根和她儿子约翰内斯·阿马图斯的肖像》。莱布尔的临摹之作尺寸为72.5×42.5厘米，现藏科隆。
〔15〕Wolfgang Hartwig, “Traditionsbruch und Erinnerung. Zur Entstehung des Historismasbegriffs”, in: Michael Brix und Monika Steinhauser (Hg.), Geschichte allein ist zeitgemäß. Historismus in Deutschland, Gießen, 1978, S. 17-27.
〔16〕这两位画家被认为是一次性上色画法的早期代表性人物，莱布尔和马奈都十分欣赏这种绘画技术。
〔17〕这幅画最开始叫作《最新消息》，莱布尔把这幅画送到巴黎的时候给它起名为《农民》（Paysans），后来它的名字变成了《乡村政治家》。可参考Boris Röhrl, Wilhelm Leibl. Leben und Werk, Hildesheim, 1994, S. 175.
〔18〕Adolf Rosenberg, “Die internationale Kunstausstellung in München”, Die Grenzboten: Zeitschrift für Politik, Literatur und Kunst, Jg. 42 (1883) Drittes Quartal., S. 619-627.
〔19〕Wolf, Georg Jakob, Leibl: Ein deutscher Maler. München: Delphin-Verlag, 1918.
〔20〕Eberhard Ruhmer, Der Leibl-Kreis und die Reine Malerei, Rosenheim Rosenheimer Verlagshaus, 1984, S. 72-74. S. 93-94.
〔21〕Michael Fried, Absorption and Theatricality: Painting and Bebol-ding in the Age of Diderot, Berkelev et al., 1980.
〔22〕Adolf Rosenberg, “Die internationale Kunstausstellung in München”, Die Grenzboten : Zeitschrift für Politik, Literatur und Kunst, Jg. 42 (1883) Drittes Quartal., S. 619-627.
〔23〕Friedrich Pecht, Die moderne Kunst auf den internationalen Kunstausstellung in München 1883, München, 1883, S .1-2.
〔24〕朱利叶斯·迈尔（Julius Meyer）的一段评论也说明了诗意化在区分“真正的”和“虚伪的”现实主义时祈祷的作用：“自五十年代以来，法国的文学和绘画一直没有诗意之风，一切的面具都被撕了下来，展现在我们眼前的是赤裸裸的、痛苦的生活。”也参考了《1894年前的德国艺术史阅读心得》《光线下的风景：欧洲和北美的印像派绘画，1868—1910年》等文章（摘自《科隆展览会目录 1998》）。
〔25〕此处参考了彼得·约里森（Peter Joerissen）的《德国的艺术教育和艺术科学，1871—1918年》和1986至1987年的《汉堡艺术展目录》。
〔26〕卡尔·迈克尔·海德尔（Karl Michael Haider，1846—1912）和汉斯·托马（Hans Thoma，1839—1924）也向中世纪德国绘画大师学习绘画技巧，但是他们的作品更注重对于叙事情节的表现。
李晓宇 中国人民大学艺术学院副教授
（本文原载《美术观察》2024年第3期）