——基于19世纪法国绘画现代性视角的考察
文 / 刘子琦、诸葛沂
主持人语：19世纪是欧洲艺术由古典向现代转型的过渡时期，法国印象派绘画被视为审美现代性话语的视觉代表，其视觉语言超越西方古典主义传统在多个向度实现了突破，本期刘子琦、诸葛沂的文章将印象派绘画的“流动性”审美特征作为切入点，详细解析了由法国诗人、印象派重要批评家马拉美首倡的“流动性”概念在印象派绘画中的体现方式，进而反思了“流动性”的审美现代性价值和意义。德国19世纪画家威廉·莱布尔以乡村生活题材作为创作核心。他更重视对于文艺复兴时代写实绘画大师荷尔拜因所代表的“北方传统”的继承和发展。李晓宇的文章考察了19世纪艺术批评语境对荷尔拜因的认识，及当时的流行观念对莱布尔创作的影响，加深了读者对莱布尔所开创的诗意现实主义艺术风格的理解。英国19世纪末期活跃的新古典主义艺术家弗雷德里克·莱顿的女性裸体绘画反映了欧洲启蒙时代之后古典理念及其与之相对应的学院艺术传统逐渐消退，孙继静的文章分析了莱顿绘画在时代文化急剧转换时期多元而复杂的特点。（王红媛）
内容摘要：法国诗人斯特芳·马拉美首次提出“微妙的现代流动性”这一说法，用来描述具有音乐性的诗歌语句及其艺术特征。从此以后，“流动性”特征开始进入艺术作品的研究视野，特别是19世纪法国“印象派”绘画作品中尤其明显。“流动性”这一术语开始成为限定某种绘画的技术、风格的概念范畴，在其被归纳为讨论图像艺术的一种形式特征的同时，也不断趋近于可以锚定“印象派”风格的一个美学特性。对“流动性”作为一种审美特征的考察，不仅有助于对审美现代性话语构成体系的补充性认识，而且还能够从现代性视角明晰“流动性”中包含的非理性审美转向，同时反过来为现代化语境提供审美观念变迁的现代性意义。
关键词：流动性 审美特征 现代性 印象派
面对全球化和现代性发展的振荡，其不断变化这一特征逐渐成为整个社会关系和精神观念的主要特点，而这种特质正是讨论现代性的核心论点，其中，以英国社会学家齐格蒙特·鲍曼提出的“流动的现代性”为代表的理论最为显著。同样，对于“流动的现代性”中“流动性”这一范畴的诠释，也从时间、空间蔓延到社会关系、精神生活等更为广阔的研究领域。在这种快速变化的现代性进程中，艺术形式及其特征也在社会发展中同步产生变化，并处在不断被塑造的状态。由于审美表达同样呈现出极大的不确定性，无限的改进、不断的变化作为一种特征，不仅映射出19世纪法国新古典主义、浪漫主义、现实主义、印象主义与现代主义五大绘画流派的更迭脉络，也为其充满现代性的社会观念和审美旨趣涂抹上了时代底色。“流动性”（fluidité，英文“fluidity”）与“连续性”“动态性”“过渡性”等概念含义相近但又不完全相同，相较于这些已经在力学、物理学、地理学、美术学乃至传统哲学语境中司空见惯的常用术语，“流动性”概念的使用仍然处于一种较为弱势和被忽视的地位，尤其是在美学视域下将其作为一种审美特征来说。之所以如此，借助鲍曼的解释可以理解为，由于“流动性”本身具备了流体的非稳定性，不易控制其外形，相较于它的对立面“固定性”而言，“流动性”的流体具有一种“既没有固定的空间外形，也没有时间上的持久性”〔1〕的特征，这使得无论在艺术史还是美学领域对“流动性”概念进行一种准确描述都是较为困难的。但反之，流体的“流动性”特征却有着固体的“固定性”所不可比拟的优越性。鲍曼在其著作《流动的现代性》中认为：“对流体来讲，正是它时间上的流动（即时间维度），比它占据的空间（即空间维度）更为重要：占据某一空间，毕竟只是‘短暂的’。从某种意义上来说，固体没有时间意义；相反，对液体来讲，具有价值的主要是时间维度。”〔2〕这种赋予“流动性”关于时间概念上的超越意义，为“流动性”注入一种“瓦解传统”的革命性力量，即对不受时间流逝影响的任何东西进行破坏和变革，并打破固体物中僵死、停滞的传统性特征，这使得“流动性”成为社会前进和建立现代性秩序的一种十分重要的标志。同样，“流动性”在当前的审美研究进程中，也与现代性的发展过程形成合力：例如齐美尔将“时尚”的双重特性，即“转瞬即逝性”和“发展和消亡的同一性”作为现代性的生存特征，认为对“时尚”事物的审美追求，务必会造成个体的精神生活的节奏加速，从而使得整个社会关系产生不断推进和变化，这是艺术追随人类社会生活的情况；〔3〕而法兰克福学派关于审美现代性的论述中，提出了艺术创造逐渐偏离人类社会生活的情况，即艺术反映了对社会生活的否定或对抗，这种偏离日常生活的“流动性”，导致了艺术作品和社会生活二者之间的一种新型方式和关系生成，即理性主义向非理性主义的意识觉醒。无论是从“集体组织化到个体自由”的流动，还是从“工具理性到审美表现”〔4〕的转移，都折射出在现代性的孕育下，西方现代社会和审美观念中的基本冲突的生成与变化，这使得“流动性”作为一种审美特征进行谈论的理论价值更为凸显。
针对“流动性”何以成为一种审美特征的问题，离不开多种决定因素的影响，在19世纪的法国，走向现代性的生成过程又伴随着审美范畴的裂变。所以，以现代性的生成视角去探究“流动性”得以成为审美特征的原因其实是有共同规律可循的。因此，在历史及社会进程、艺术家个人及技术发展的多方因素的推动之下，“流动性”在不同类别的流体形式中虽然有着不同的显现过程，却又有着共通的本质。正是因为19世纪的欧洲绘画完成了从传统形态到现代形态的蜕变，通过对这个时期尤其是印象主义绘画的审美特征进行考察，不仅有助于对审美现代性话语构成的概念体系的全方位认识，而且还能够从现代性视角明晰“流动性”中包含的非理性的审美转向，同时反过来为现代化的语境提供审美现代性意义。
肇始：“流动性”在19世纪欧洲艺术历程中的显现
受到科学浪潮与工业革命的双重影响，19世纪的欧洲艺术家和知识分子们希望通过绘画、文学、音乐、电影与建筑等方式去捕捉现实生活的各种情境与人物。然而，现代性的原则并没有在文化的所有层面同时出现，但对于其“流动性”特征的探索和考察却从未间断：沃尔特·本雅明定义的“商品美学”意味着商业空间中存在着一种可见性以及流通的流动性，并在城市化的进程中被广泛地感知和具体化；在建筑方面，19世纪巴洛克晚期建筑风格开始呈现出一种柔和、流动、颇具动感的造型，当时的主流设计理念是用曲线取代直线，同时，提倡在建筑的结构和装饰之间建立一种强有力的关联，从而将人们的视线从建筑的支撑物或者墙的底部一直延伸到拱顶的装饰物，这种具有“流动性”动态特征的新范式开始被适用于对建筑的空间性探索；〔5〕在电影方面，作为战时“法国学派”的代表人物，在电影美学和理论领域享有重要地位的法国哲学家德勒兹认为，让-爱泼斯坦（Jean Epstein）、马塞尔-赫比耶（Marcel L’Herbier）、让-格雷米隆（Jean Grémillon）或让-雷诺阿（Jean Renoir）这些著名导演在电影中的“品位”并不仅仅限于对风暴、运河、雨、雾等这些流动性的液体的表现，还源于一种更深刻、更本质的，基于“流动性”的形式和结构模型的感知。因此20世纪20年代的法国电影在很大程度上是根据这种流动性的图像制度构建的；〔6〕在音乐方面，法国频谱音乐（musique spectrale）创始人之一，法国作曲家特里斯坦·缪哈伊（Tristan Murail）在他的作品《夕阳的十三种颜色》（Treize couleurs du soleil couchant, 1978）中，让作曲家想象自己作为一个“印象主义者”，去和印象派运动的奠基之作——莫奈的画作《日出·印象》进行意象对标，从而在音乐中先验地唤起了“声音在时间中流动的连续性”〔7〕。这些体现在建筑、电影及音乐的发展进程中存在着的“流动性”特征很好地验证了其存在的普遍性，但如果要究其审美特征存在的必要之处，最值得重点讨论的是在绘画方面的突出显现。
“流动性”源于“流、流动、流体”（fluide）一词，通过“ité”的词尾使其具有“……状态”的含义。这个词早在17世纪已经在法国艺术编年史家安德烈·费利比安（André Félibien）专门针对艺术的《术语词典》（Dictionnaire des termes）中就已被提及：“Flou”：“它可能来自‘Fluidus’，或来自‘Floüet’，意思是温柔、柔软或精致。”〔8〕法国哲学家和艺术评论家德尼·狄德罗（Denis Diderot）也将其作为特别的术语在《百科全书》中进行解释：“‘Flou’：（绘画）一个古老的词，可能来自拉丁语‘fluidus’一词，意思是指一个成熟灵巧的画家在其作品中投入的一种柔和、流畅和温柔的风格样式……”〔9〕由此可见，“流动性”早已成为用以描述某种绘画风格的特征。以微妙的精致为创作特征的美国画家詹姆斯·惠斯勒（James Whistler）的作品被称赞为“在当代艺术之外，这是一种亟待新生的、精致的、完全个性化的绘画，这位梦想家试图描绘的正是‘流动性的绘画’（la peinture des fluides）”〔10〕。英国绘画先锋约瑟夫·透纳（Joseph Turner）以其富有想象力的风景画以及常常充满暴力、动荡不安的海洋绘画而闻名，其绘画风格被认为是“一个富有诗意的伟大艺术家对自然界的升华与解构，创造出能使天空和河流尽数流动的盛宴”〔11〕。在19世纪艺术批评的文本中，开始不断重复出现“流动性”一词来对印象派这一特定画派的绘画特征进行概括，尤其针对印象派代表人物莫奈的绘画作品。〔12〕古斯塔夫·热弗鲁瓦（Gustave Geffroy）作为最早研究印象派艺术运动的艺术史学家之一，认为“通过流动性，可以对不可估量的物质进行交换”〔13〕；法国艺术史学家路易·吉莱（Louis Gillet）认为印象派绘画中“这种舒展开来的流动性好似液体一样流动的空气，可以奇迹般地在充满漂浮感的遐想区域中流淌”〔14〕。法国政治家安东尼·普鲁斯特（Antonin Proust）作为马奈的好友，将莫奈称为“水的拉斐尔”〔15〕，他认为莫奈绘画中存在一种“奇妙的流动性”特征，且这种特征将持续存在到他的《睡莲》系列作品时期；法国艺术史学家、评论家欧内斯特·切斯诺（Ernest Chesneau）也对莫奈在第一次印象派画展上展出的《卡普辛大道》（Boulevard des Capucines，1873，图1）如此评价：“从未有人可以将这种难以捉摸的、转瞬即逝的、瞬息万变的运动捕捉和固定在其奇妙的流动性中。”〔16〕〔17〕由此可见，“流动性”能够成为限定某种绘画的技术和风格的概念范畴，在被归纳成为讨论图像艺术的一种审美特征的同时，也逐渐趋近于可以锚定印象派风格的一个美学特性，而真正将“流动性”概念详细放进美学体系进行探讨的高光时刻，是作为印象派运动的敏锐倡导者——法国诗人马拉美（Mallarmé）的深入讨论。
图1 [法] 莫奈 卡普辛大道 布面油彩 80.3×60.3厘米 1873—1874 美国纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆藏
马拉美在1887年10月19日写给法国诗人欧内斯特·雷诺（Ernest Raynaud） 的信中，首次提出“微妙的现代流动性”（subtile fluidité contemporaine）〔18〕这一说法，用来描述具有音乐性的诗歌语句及其艺术特征，这使得“流动性”作为一种术语开始真正进入艺术作品的研究视野。马拉美认为印象派绘画主要描绘的是这些流动的轮廓，不断变化的空气，以及围绕着事物的可变的气氛，并不是描绘事物本身，虽然他们“令人印象深刻”的连续性还是会受到“最简单的完美视觉”规律的制约。〔19〕同时，“克劳德·莫奈偏爱水的主题，表现水的流动性和透明度是他的特殊天赋，无论是海水或河水，是阴沉的和无变化的，抑或者天空的颜色”〔20〕。马拉美强调了莫奈的这种特殊天赋和魅力，他认为莫奈作品中所描绘的水是分散的、轻盈的、流动的，莫奈通过各种各样的宽大而拉紧的、抑或细小而紧密的笔触来呈现水。在强调波浪的同时，又通过反射的手法将其占据整个画布的空间。这种从自然中看到的真实的转变，是莫奈的灵感来源，他在其中看到的是无形的和短暂的瞬间。也许正是因为绘画的本质是短暂的，且并不存在于绘画本身之中，因此，绘画只是作为一种文化和感知的表达形式。而恰恰通过这种形式，一个个短暂且动态的瞬间印象才得以呈现为一种“流动性”特征，并在多个维度中出现，特别是在不断变化的氛围和空间之中。因此，马拉美很好地将重点放在描述事物的感觉属性上面，“微妙的流动性”不仅使得观者面对画作时的视觉印象不断产生变化，并且不断脱离事物稳定和固有的意义，从而促进了主题意义的多样化发展和延伸，而且更有利于画家们试图说明他们是如何以奇特的方式去创造新的绘画方式和对所画之物的意象思考。
表1 流体范畴的三种类型
“流动性”特征在艺术历程中最直接的显现是对自然流体的描绘之中产生的，但其形式远远不止这一种。每个艺术作品在本质上都是由艺术家的技艺与意象创造出来的一种形式关系，为以免“流动性”概念过于泛化造成混淆。依据不同的形式关系可以将“流动性”概念所处的流体范畴做出不同层次的区分（表1）：一是自然流体。水、空气和光线是印象派最喜欢表现的主题，而这些物质又只能以振动和反射的形式表现出来。因此，印象派以期将“光的流动性和光感的不稳定性”〔21〕上升到理论研究的高度。德国艺术批评家卡尔·爱因斯坦（Carl Einstein）认为绘画中的“流动性”特征藏匿在光线的描绘之中，即“分离的主题被赋予了一个新的统一性，即一种支配画布中流动着的单元：光线”。他认为正是这种对印象派的流动的、起伏式的解读，才使其得以成为艺术史上的常态。〔22〕被誉为“光的画家”的透纳擅长将风、雨及流动的空气等天气主题通过色彩的明暗和笔触的不同方向表现出来，同时把自然风景中的流体描绘转化为一种身体的感知力；对自然流体同样充满兴趣的还有列奥纳多·达·芬奇（Leonardo da Vinci），他对水力、风暴和其他洪水的兴趣是众所周知的。因此水、空气、蒸气、云和光本身这些自然流体正逐渐成为19世纪画家们越来越重要的表现对象。〔23〕二是生物流体，即身体方面的流体。与之相关的论述也经历了一个线性过程：在与景观或现代生活的方式联系起来之前，古典绘画中的“流动性”概念，首先是和“流体物质”和有机体的“体液理论”联系在一起的。在17世纪，笛卡尔对有机物质的论述是这样的：“那些被称为流体的物质，如血液、体液、酒精和那些被称为固体的物质，如骨骼、肉体、神经和皮肤，没有任何区别；只是这后者的每一个微粒比其他物质的运动要慢得多。”〔24〕所谓的生物流体是指从身躯中抽离出来的东西：例如血、乳汁、精液、汗水和其他的体液或排泄物。因此，具有流动性的流体不仅以体液、精液、乳汁、排泄物或运动着的“精神”的形式存在于身体和物质内部，而且还可以偶尔扩散到外部，从而或多或少地使自己可见。〔25〕到了18世纪，德国艺术史学家约翰·温克尔曼（Johann Winckelmann）试图通过一个关于“流动性”的神秘隐喻来唤起对审美关系本质和审美感受的探讨：“对于美的真实感受类似于浇铸在阿波罗头上的液体石膏，触摸它的所有部分并包裹在一起。”〔26〕这种“‘包裹’‘触摸’也显示出一种超越于眼睛的、形式的感受力（就像石膏浆液的流动所至实则超越了眼睛所见）”〔27〕。观众对目标物体会产生一种完美的但处在想象中的触觉黏附，是后来在19世纪被称为“共情”（Einfühlung）和“移情”（l’empathie）的起源。其中，沉思的客体和主体之间产生了相互投射并相互流动。而“艺术的目的，连同其材料手段，是从对客体的各种知觉当中和主体的各种状态当中提取感知物，从作为此状态到彼状态的过渡的情感（英文版本使用affect，即情动）当中提取感受。把一个感觉的聚块，一个感觉的纯粹的生存物抽离出来”〔28〕。这个抽离过程会产生情感的过渡，并将艺术作品中所蕴含的艺术家的意象隐喻呈现出来。直至20世纪60年代，“流动性运动”〔29〕将直觉推向了极端，远远超出了流体的简单表现，因此更加强调身体艺术的处理。基于以上对于流体范畴三种类型的划分，可以对“流动性”概念在各个时代的不同内涵和特征产生更直观的认识和把握。
辨驳：“流动性”的对立、融合与趋同性问题
早期的形而上学问题，即如何构造和理解自然世界中的形式和空间，在本质上让位于美学问题，也就是说，无论是哪种类别的流体，如何在绘画、雕塑、音乐和建筑中欣赏和实际利用纯粹的形式和纯粹的空间成为关注的重点。“流动性”在法语语境中乍一看并不像英语或德语那样能够使人唤起强烈意识或者形象。部分原因来自英语中存在的空间和地点之间的二分法，空间（space）被认为是开放的、无形的，是运动产生的源泉和支撑点；而地点（place）所展现的是恰恰是运动中已经固定的，“落实到位的”（met en place）东西，作为可以看到的，认识到的，以及认同的地方。这种二分法类似于“流动性”与“固定性”之间的关系，纯粹的对立效果远远弱于混合。因此，这种分裂的二分法并不能充分展现“流动性”在液体与固体之间的动态作用。或许在探讨“流动性”特征的同时，思考其对立面，并将二者共同融入一个完整的感知系统中，将其应用于空间与地点这两个不同力量之间的绘画作品进行考察，才能充分发挥其最大效能。
“流动性”概念的意义阐释需要通过它的对立面——“固定性”（fixité）去展现。简而言之，“流动性”指的是短暂的、抽象的，更多的是一种感觉，而“固定性”指的是物质性和具体性。那么“流动性”与它的反面“固定性”是否真的属于一种割裂并保持彼此对立的状态？以莫奈创作了两幅表现相同主题的画作和《阿让特伊的帆船赛》（Régates à Argenteuil，1874）为例。先是两幅主题相同的画作：一幅画的是《蒙托盖尔大街》（La Rue Montorgueil，1878），另一幅画的是《圣丹尼大街》（La Rue Saint-Denis，1878），两者都是在描绘1870年拿破仑三世战败后第一次正式的全国性庆祝活动，同时也是庆祝1878年的世界博览会的闭幕，这次博览会被认为是法国在1870年崩溃后恢复元气的象征。在这两幅画中存在着“流动性”和“固定性”之间的某种关联，这种关联到底是对比关系还是融合关系？将这个疑问悬置，先对画面形式进行分析：两幅画都是从阳台的高角度观看的，莫奈巧妙地捕捉到了欢乐人群的运动和风中飘扬的旗帜状态。前者是莫奈用鲜艳的色彩呈现出大量的法国国旗在街道两旁随风飘扬的动态感，强烈地烘托出这一天的节日气氛。后者同样表现这一天的盛况，但颜色较为阴郁。莫奈用快速的笔触进行渲染，攒动的人群、绽放的闪光、飘扬的窗帘、飞舞的旗帜，无不表现出流动性的画面特征，但这种动态却是放在固定的画布并由固体的颜料堆积而成的。这种对比看似在描述“流动性”和“固定性”之间的对比关系，实则是突出“流动性”与它的对立面“固定性”的混合关系。悬置问题得到了解答：这是一种看似对立实则达到了超越对立的效果，究其根本源于莫奈赋予他的笔触轻盈及坚定的能量，以及油画在自身的液体和固体产生的通道之间保持这种动态的能力，这种能力不仅可以将流动性围拢在其中，而且还可以将流动性的能量仍然保持在其固定性的形式之中。在《阿让特伊的帆船赛》（图2）中，莫奈也这种将对立转化为混合效果的能力呈现了出来。他通过水平而堆叠的笔触，将光线的强弱同色彩的微妙变化联系在一起，将空气和水带来的流动性表现得十分生动，它们的外观会随着光线的变化而改变，从而呈现出固体和液体之间的运动和混合效果，这种效果正是莫奈这样的印象派画家想要捕捉的。在安德烈·马松（André Masson）所说的“轮廓的否定”中，也存在着一种流动性，不是直接通过笔触的表现力（方向、动力、气势），而是通过物质的积累来创造一个通道，携带着彩色光线的空气让轮廓变得平缓。〔30〕因此，所有以稳定呈现自身的东西都只是表象，并不是某种唯一特性的支撑，而是流动性与固定性二者动态相互作用并持续流动的结果。由感知、感觉、情感和思想组成的内部存在也具有“流动”的特征，且这种“流动”兼具着短暂性、流动性的特性，并与物质的流动性一部分重叠和吻合——像是一种“放置在流动之中的流动”〔31〕，这并不是由思维和语言强加给现实流动性的一些概念：例如“局部凝固”或“表面冻结”，任意切割（实质性的）存在、“形式”和固体等。〔32〕沃尔夫林总结为这是一种“触觉原则”到“视觉原则”的转向。
图2 [法] 莫奈 阿让特伊的帆船赛 布面油彩 60.5×105厘米 1874 法国奥赛博物馆藏
“流动性”会在绘画中产生一个趋同性问题。即“流动性”本身是否需要与其所在的空间或者形式、主题、情感以及物质材料固有的流动性完全保持同步或存在一致？先来谈谈“流动性”特性与流体保持了一致性的情况。在自然流体中，画家所描绘的不仅仅是一个“感知对象”或者是场景中的一个主题，而是一个真正的“感知系统”，无论是水、雾、空气都可以作为一个理论模型来反思整个绘画系统，其“流动性”的特征便可以作为一个形式生成和主题锚定的支撑点。法国学派在水中发现的是另一种感知状态的承诺或迹象：一种超越人类的感知，一种不再基于固体的感知，不再将固体作为其对象、条件、媒介的感知。〔33〕甚至德勒兹认为图像就本义而言就是液态的，“流动的感知”有时甚至会成为一个真正的“流动性物质”〔34〕。在这里，“流动性”特征与其所在的空间或者形式、主题，以及物质材料固有的流动性保持了一致性。这种一致性在对莫奈绘画的物质性进行考究后可以被证明，颜料从可塑的、液体的、黏稠的或糊状的彩色材料转变为固体的、光滑的或凸起的材料的过程中，这种转变带来一种可能性，即“流动性”的生成。它既属于油彩原始状态的本质，也属于莫奈喜欢表现的东西，那些移动的、颤动的和可传递的水、空气或者光线。“流动性”可以让这些材料特性与它们所产生的效果联系起来。莫奈绘画的流动性从他最初的画作中就可以看出，线条起伏不定，笔触在形式和气势上都带有这种流畅性；莫奈以精湛的技艺画出了移动的东西，旗帜中的风、撞击的波浪、行走的人群、火车的烟雾、河流的水，他不会再回到这些东西上，他要保持这些东西的效果，通过他的绘画手势塑造这种感觉。〔35〕“景物在云雾中隐约显现，云雾的遮掩恰恰是显现的一部分。这里的空间不是一个物体静态的位置或容器，而是动态的，可以向四周和远方蔓延、漂浮、流动和扩散。”〔36〕在其他画家中也有将“流动性”概念与主题或者物质形式固有的特性保持一致的案例：例如在提香的一些晚期作品中，以及后来的丁托列托、鲁本斯以及法国的雅克-布兰查德这些画家作品中，他们将流体固有的流动性，例如颜料，与“流动性”的固有特征联系起来。都对表现自然流体或者身体上的流体和唤起自由、快速、移动、稀释的颜料应用的绘画过程有一种融合的兴趣，这些颜料的应用、流动和混合的外观也同样唤起了一种流动性的痕迹。因此，流动性可以再现绘画本身一种的“分解”（décomposition）、“延伸”（extension）或“扩张”（dilatation）形式，其内部表现形式通过冲破画框的约束（例如在纪念性绘画中），对自我封闭的物体的自主性地位进行质疑，并将其恢复到“事物”的原始状态，物体现在没有画框等一切的限制，成为无限表现的对象，并成为作为一个“能量和物质之间流动的不间断通道的剧场”。〔37〕
从自然流体中分析固有的“流动性”特征相当明了，那么描绘自然流体中的流动性必须让艺术作品的情感或者主题与之同步吗？其他流体例如生物流体也是如此吗？答案是否定的。依旧以莫奈为例，莫奈在他的画中表现的就是一种“非连续性的连续”，比如在《印象·日出》中“热衷于传达、抄录那种在一个不连续的短暂时间内触动画家视网膜的视觉现实”，〔38〕这种流动性的发生排除了时间性的控制，甚至排除了视觉上的连续性，它指的是印象的连续流动，即它是一个“呈现”（rendre）的问题，并不是让它固定不动。这种时间上的“非连续”却可以实现空间上的“连续”。这是一种对时间进行空间化建构的虚假瞬间的驳斥，也是圣奥古斯丁将所谓的“时间之点”转化为一个“记忆和期望保存于一体的知觉跨度”，并认为绘画、雕塑和莱辛所认为的音乐、诗歌一样，之所以都具有连续性，源于他们前后相继的印象本就是绵延不断的。〔39〕非连续性也许带来了画面形象完整性的破碎与撕裂，但并不代表“流动性”会伴随着这种特性戛然而止，“本雅明的‘寄寓’概念使人更加理解现代艺术破除形象完整性或追求未完成性的发展历程，不论是印象派对轮廓模糊性、视像非连续性的执守，还是波洛克的泼洒画的画面上交错无序的墨点和痕迹，都因为形象的破碎而带来更大的象征与阐释空间”〔40〕。这种印象的连续性和视觉的非连续性，造就了主体和客体之间既有知觉跨度的协同流动，又存在着一定的自主权和对抗性。因此，流体的运动并不总是伴随着形式上完全相同的特征。也就是说，画面中表现流体“流动性”特征的时刻，并不一定总是与主题或者情感的走向完全一致，有时甚至是相反的。以法国巴洛克时代的画家，法国学派的主要倡导者菲利普·德·尚佩涅（Philippe de Champaigne）的作品《躺在裹尸布上的死亡的基督》（Le Christ mort couché sur son linceul，1654）为例：在基督上半身处有一处很明显的伤口，并且在持续向外地流出血液。观者可以很明显地看出血液流动，但整个画面的主题却是在表现死亡，基督冷冰冰地静止躺在一块大石头上。通过血液流出这种具象化的表现，一方面重申了绘画本身具备的物质性，另一方面也表明了形式或主题上的可塑性和任意性，但这种通过“动态”表达“静态”的方式，却很好地印证了流体的出现并不一定伴随着形式上相同的特征这一说法。这里的非一致性恰恰表明了液体和固体的区别，达芬奇的整个作品都可以被理解为是对这种对比关系的寻找和视觉表达，他把流体和固体这两种“可见的物体”，显然都是最异质化的东西联系起来。〔41〕
反思：现代化生成路径中的“流动性”特征
显然，“流动性”的概念与空间的流动性发展并非没有关系。但“流动性”的概念并不能仅仅简化为形式变化的问题，还应去考虑其审美属性及其现代性特征。印象派所开创的绘画倾向与现代的感性发展路径并无二致，都是去捕捉短暂的幻影并将其固定在画布上，“印象派画法中萌生的现代性视觉体现的恰是这种转向的开始，它虽依然弘扬规定着的主体，但那不再是先行的，而是即时生成的，不再是由理智和知觉活动，而是由单纯的感性活动而来”〔42〕。这种单纯的感性活动所创造的“流动”其目的并不是为了使其永恒化，并邀请观者加深其沉思，而是“以对时间的非连续性的意识——与传统的断裂、对新颖事物的感情和对逝去之物的眩晕——来表示现代性的特征”〔43〕。“流动性”的概念很好地提供了这种思考方式，为现代化的语境提供了不同的美学切入角度。印象派画家的作品实际上是一个巧妙结合了各种方案的作品。因此，以作为现代艺术的起点的印象派为主要讨论对象，并在其中探索“流动性”的现代化特征，可以获得更广泛的研究路径。
图3 “拓扑结构”下经过连续转动的陶瓷杯变化以及莫奈的作品《睡莲·池塘》
第一条路径可以借助数学学科上的“拓扑学”概念对莫奈的《睡莲》系列作品加以分析（图3），也许能够通过一种连续的近似方法找到“流动性”所处的最佳位置和空间构造。拓扑学（topology），是研究几何图形或空间在连续改变形状后还能保持不变的一些性质的学科。它只考虑物体间的位置关系而不考虑它们的形状和大小。换种说法，也就是在某种集合中寻找共同的几何品质，例如边界、距离、连续等属性。〔44〕其中，“拓扑空间”是一种允许定义限制、连续性和连通性的最一般的数学空间类型〔45〕，一个拓扑学的经典案例就是通过连续的转变可以把一个咖啡杯变成一个甜甜圈。〔46〕在莫奈的印象派风格中可以找到与之对应的技法：莫奈的画作被认为是“多变的和自由的”。“各个元素不是靠线条的彼此累积，而是通过不规则色块的适应、对比和平衡，以及通过对松散地分布于整个画面的色调的明亮与沉闷、强度和饱和度的大规模分节和联属。”〔47〕莫奈的《睡莲·池塘》（The Water-Lily Pond，1917—1919）系列便很好地展现了原本属于拓扑学中才有的“形式的修改”的情况，并开始被绘画中“颜色的转变”取代。在这种逻辑中，每一种颜色都可以有效地抵得上另一种颜色，不同的颜色被不断地覆盖、挪用、移动，产生了位置上的“流动”，除了在画布上可以看到的，并没有产生其他的指代含义。〔48〕法国文学评论家让-皮埃尔·理查德（Jean-Pierre Richard）写道：“流动性在这里成为色彩的首要属性。”〔49〕因此，正是通过这种纯粹的绘画拓扑结构，即只关注色彩，印象派绘画可以给人以运动的效果。画面的一个点的颜色会在一瞬间变成真实的，另一个点的颜色可能会完全不同。所以一个物体从来不是只有一种颜色，或者更确切地说，（一个物体）是无数种颜色，其中蕴含着变成另一种颜色的变化规律。而拓扑学中的“拓扑像似，即弹性变形的像似”〔50〕，可以给绘画中颜色的变化规律提供生成的方式，在这个流动性过程中绘画的性质并没有产生变化。这种拓扑学式的“读图”方式，可以结合法国著名哲学家、艺术理论家路易·马兰（Louis Marin）提出的“阅读绘画”进行理解。马兰认为，阅读绘画并不是直接将语言学模式完全地生搬硬套在绘画身上，因为绘画呈现的不是一种线性的语言链，而是一个连续的、完全绘制的绘画表面。阅读绘画意味着对这个表面进行不断铰接/陈述〔51〕，阅读一幅画意味着观察一组有动机的符号，即感知法则使我们能够直接辨认出一个人、一棵树、一块石头等图像。同时，阅读也意味着对这一综合体进行语义解释和意义拓扑，从而达成“流动性”的图像沉思。〔52〕
另一条可以探索“流动性”的现代性内涵的路径与物体的流动性和易变性有关，这些物体不属于自然，而是莫奈和他的同时代人所描绘的“现代生活”，与波德莱尔有很大的联系。波德莱尔给出了现代性的著名定义：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”波德莱尔的现代性观念成为后世大量现代性定义的基础。〔53〕在他看来，“现代性意味着某种瞬间性和流动性，但这种瞬间性和流动性中包含着永恒性和不变性”〔54〕。在19世纪的法国绘画的主题中，除了风景画是浓墨重彩的一笔外，也不乏对人来人往、车水马龙的流动场面、舞蹈者跳舞时流畅的动作、战争场景中骑马迎战的动感以及各种物体的膨胀和拉伸的张力关系进行的描绘：如雷诺阿（Pierre Renoir）的《煎饼磨坊的舞会》中巴黎的工人阶级们盛装打扮聚众喝酒和跳舞的场景；擅长描绘舞者动作的法国画家埃德加·德加（Edgar Degas）的《芭蕾舞女》中所捕捉瞬时印象中存在的真实的运动感等。在亨利·马蒂斯的作品《红色的和谐》（Harmony in Red，1908，图4）中，最突出的就是各种被无限放大和延伸的花纹，这种夸张的线条表现可以使人瞬间感受到一种蓬勃旺盛的生命力，在将物体的流动性和易变性呈现的同时，也体现出法国艺术批评家伊夫-阿兰·博瓦（Yve Alain Bois）所认为的马蒂斯体系的三个方面：循环（circulation）、张力（tension）和呼吸膨胀（respiratory），这种画面特征“由阿拉伯式风格的节奏和间断的跳动促成……膨胀效应依赖于频闪观测的脉动，而不是静止的连续性”〔55〕。这种说法使得画面循环可以不断进行，张力得到无限延伸，连续性也成为一种动态呈现，画面流动性也得以被凸显，而这种流动性的背后，永远对应着一种不变性的主题或者永恒的关系。“流动性”的审美特征的阐释不止于此，但作为一种形式分析用来呈现和描述艺术作品，并在美学意义上获得愉悦与满足，这就是所有的艺术目标想要追求的一种内在生命力的流动与形式上的鲜活。
图4 [法] 亨利·马蒂斯 红色的和谐 布面油彩 180×220厘米 1908 俄罗斯埃尔米塔日博物馆藏
总的来说，古典主义、浪漫主义、印象主义、现实主义和现代主义五种流派擘画出19世纪法国主要的绘画流派图景，“流动性”特征在其中不断奔涌，时而闪现，让人难以忽略其存在及美学价值。流动性作为一个与特定主题相关的术语出现，并能够成为限定某种绘画方式的技术、风格和美学范畴，这种方式可以被延伸为印象派的象征。同时，19世纪的欧洲绘画完成了从传统形态到现代形态的蜕变，更广泛地说，“流动性”甚至成为19世纪下半叶包括诗歌、音乐和电影这些艺术形式深切著明的现代性特征，这种象征可以使我们更好地理解现代性的一个重大转变。“流动性”特征使得现代艺术这个无边无际的池塘中开始漾起圈圈涟漪，并向美学更深处不断推进和蔓延。同时，“拓扑性”和“易变性”是理解流动性进入现代性审美话语的两条路径，路径的探寻过程其实已经预设了特定的作品形式本身内涵了尺度和标准，而作为审美特征的“流动性”不仅是一种进入的标志，更蕴含着到达这一尺度的过程，究竟以何种方式去趋近现代性审美话语体系，似乎仍然取决于在何种层次使用“流动性”这一概念。但这并不妨碍“流动性”研究逐渐成为多个学科的新型交叉领域，能够在多大程度上突破绘画甚至艺术现代性的边界仍然拥有很大的阐释空间。但值得肯定的是，“流动性”已经成为审美现代性话语构成的概念体系的一个中心思考对象，也逐渐成为现代艺术和美学的一个不可忽视且深切著明的审美特征。（本文为上海师范大学高水平地方高校建设一流研究生教育博士研究生拔尖人才创新人才培育项目“路易·马兰再现理论研究”阶段性成果，项目编号：209-AC9103-23-368072025）
注释：
〔1〕[英] 齐格蒙特·鲍曼著，欧阳景根译《流动的现代性》，上海三联书店2002年版，第2页。
〔2〕同上。
〔3〕关于艺术追随社会生活进程中生成的审美性与现代性关系，参见杨向荣、雷云茜《轮回中的现代性魅惑——从齐美尔到法兰克福学派的时尚话语建构》，《马克思主义美学研究》2018年第1期。
〔4〕周宪《审美现代性与日常生活批判》，《哲学研究》2000年第11期。
〔5〕Baridon, Laurent, La fluidité architecturale et urbaine: une recherche de nouveaux paradigmes au XIXe siècle, cité dans L’Impressionnisme, les arts, la fluidité, Castanet, Pierre-Albert, Frédéric Cousinié, et Philippe Fontaine (éd.), Mont-Saint-Aignan: Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2013, pp. 193-194.
〔6〕Gilles Deleuze, Cinéma 1. L’image-mouvement, Paris, Minuit, Critique, 1983, p. 116.
〔7〕Tristan Murail, notice du CD Tristan Murail, Accord-Una Corda, 1994, p. 7.
〔8〕André Félibien. Des principes de l’architecture, de la sculpture, de la peinture, et des autres arts qui en dépendent. Avec un dictionnaire des Termes propres à chacun de ces Arts, Paris: Jean-Baptiste Coignard, (2eéd.), 1676, pp. 608-609.
〔9〕Denis Diderot. Encyclopédie, ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, Paris: Pergamon Press, Vol.6, 1776, pp. 880b-881a.
〔10〕Joris-Karl Huysmans, Écrits sur l’art, J. Picon (éd.), Paris: Flammarion, GF, à propos de Whistler, 2008, p. 285.
〔11〕Ibid, p. 367.
〔12〕Castanet, Pierre-Albert, Frédéric Cousinié, et Philippe Fontaine, L’impressionnisme, les arts, la fluidité. Mont-Saint-Aignan: Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2013.
〔13〕Gustave Geffroy, Claude Monet, sa vie, son oeuvre, Vol.1, Les éditions G. Crès et cie, Paris: Macula, 1924, p. 408.
〔14〕Louis Gillet, Trois variations sur Claude Monet, Paris: Librairie Plon Les Petits-Fils de Plon et Nourrit, 1927.
〔15〕此处莫奈被称作“水的拉斐尔”存在两个版本。在现有的已知文本中，赋予莫奈此称号的人物一位是爱德华·马奈，另一位是马奈的好友安东尼·普鲁斯特。
〔16〕Ernest Chesneau, Á côté du Salon, Le Plein air. Exposition du Boulevard des Capucines, Paris-Journal, 7 mai 1874, p. 2, cité dans Les écrivains devant l’impressionnisme: A. Silvestre, P. Burty, J. - A. Castagnary...Denys Riout (éd.), Paris: Macula, 1989, p. 64.
〔17〕Cousinié, Frédéric. Esthétique des fluides: une introduction. cité dans L’Impressionnisme, les arts, la fluidité, Castanet, Pierre-Albert, Frédéric Cousinié, et Philippe Fontaine (éd.), Mont-Saint-Aignan: Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2013, pp. 9-22.
〔18〕Une lettre de Mallarmé à Ernest Raynaud, 19 octobre 1887, Corres-pondance, édition citée, t. III, 1969, p. 141.
〔19〕Stéphane Mallarmé, Œuvres, Bertrand Marchal (éd.), Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2003, pp. 151, 467-468, 451, 469-470.
〔20〕Stéphane Mallarmé, The Impressionists and édouard Manet, The Art Monthy Rewiew, 30 septembre 1876; traduit par Philippe Verdier dans la Gazette des Beaux-Arts, Novembre 1975.
〔21〕Raynald Valois, A la recherche d’un art perdu: essai sur le langage de la peinture symbolique, Presses Université Laval, 1999, p. 63.
〔22〕Carl Einstein, L’art du XXe siècle, L. Meffre et M. Satiben (trad.), Arles, J. Chambon, 2011, p. 23.
〔23〕Frédéric Cousinié, Esthétique des fluides: une introduction. cité dans L’Impressionnisme, les arts, la fluidité, Castanet, Pierre-Albert, Frédéric Cousinié, et Philippe Fontaine (éd.), Mont-Saint-Aignan: Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2013, pp. 10-11.
〔24〕René Descartes, La Description du corps humain. De la formation de l’animal [1648], dansuvres philosophiques, Paris, Garnier, Classiques, 1989, p. 247.
〔25〕Frédéric Cousinié, Esthétique des fluides: une introduction. cité dans L’Impressionnisme, les arts, la fluidité, Castanet, Pierre-Albert, Frédéric Cousinié, et Philippe Fontaine (éd.), Mont-Saint-Aignan: Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2013, pp. 10-11.
〔26〕Johann Joachim. Winckelmann, “Abhändlung von der Fahigkeit der Empfindung des Schönen” in der Kunst und dem Unterrichte in derselben, Kleine Schriften und Briefe. ed. SENFF W, Weimar, Hermann Böhlaus Nachfolger, 1960, p. 157.
〔27〕高砚平《温克尔曼论感觉能力：“石膏浆液”“热”及具身性》，《美育学刊》2022年第2期。
〔28〕[法] 吉尔·德勒兹、菲利克斯·迦塔利著，张祖建译《什么是哲学？》，湖南文艺出版社2007年版，第439—440页。
〔29〕立陶宛裔美国人艺术家乔治·马修纳斯（George Maciunas），他还开始与达达运动的创始成员拉乌尔·豪斯曼（Raoul Hausmann）通信，后者建议他不要再使用“neo-Dada”这个词，而是把注意力集中在描述这个新兴运动的“流动”上。参见George Maciunas, Letter from Raoul Hausmann, 1962 quoted in Mr. Fluxus, p. 40.
〔30〕André Masson, Monet le fondateur, dans Hommage à Claude Monet, op. cit., pp. 26-27.
〔31〕H. Bergson, Mélanges, E. Robinet (éd.), Paris, PUF, 1972, p. 824.
〔32〕Frédéric Cousinié, Esthétique des fluides: une introduction. cité dans L’Impressionnisme, les arts, la fluidité, Castanet, Pierre-Albert, Frédéric Cousinié, et Philippe Fontaine (éd.), Mont-Saint-Aignan: Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2013, pp. 14-15.
〔33〕Gilles Deleuze, Cinéma 1, op. cit., pp. 115-116.
〔34〕Ibid.
〔35〕Trémolières, Bénédicte. Quelques observations sur la fluidité dans la peinture de Claude Monet, cité dans L’Impressionnisme, les arts, la fluidité, Castanet, Pierre-Albert, Frédéric Cousinié, et Philippe Fontaine (éd.), Mont-Saint-Aignan: Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2013, pp. 37-44.
〔36〕[德] 赫尔曼·施密茨著，庞学铨等译《无穷尽的对象：哲学的基本特征》，上海人民出版社2020年版，第278页。
〔37〕Georg Simmel, Le cadre et autres essais, Paris, Gallimard, Le Promeneur, 2003, p. 30.
〔38〕[美] 理查德·布雷特尔著，诸葛沂译《现代艺术：1851—1929》，上海人民出版社2012年版，第22页。
〔39〕牟春《解构图像反思对“时间之点”的假定——贡布里希重审莱辛诗画界限的论述》，《中南大学学报（社会科学版）》2021年第5期。
〔40〕诸葛沂《本雅明的现代艺术思想论要》，《人文杂志》2022年第8期。
〔41〕Léonard de Vinci, Les Carnets, E. Maccurdy (éd.), L. Servicien (trad.), Paris: Gallimard, t. II, 1942, p. 363.
〔42〕王才勇《视觉现代性导引》，复旦大学出版社2018年版，第34页。
〔43〕[法] 福柯《何为启蒙》，载杜小真编选《福柯集》，上海远东出版社1998年版，第534页。
〔44〕赵毅衡《艺术的拓扑像似性》，《文艺研究》2021年第2期。
〔45〕Sutherland, W. A. Introduction to metric and topological spaces. Oxford: Clarendon Press, 1975.
〔46〕Hubbard, John H., & West, Beverly H. Differential Equations: A Dynamical Systems Approach. Part II: Higher-Dimensional Systems. Texts in Applied Mathematics, Vol.18, Springer, 1995, p. 204.
〔47〕迈耶·夏皮罗著，沈语冰译《“印象主义式风格”与17、18世纪欧洲艺术》，《世界美术》2022年第1期。
〔48〕Cléro, Jean-Pierre. La fluidité dans l’impressionnisme, cité dans L’Impressionnisme, les arts, la fluidité, Castanet, Pierre-Albert, Frédéric Cousinié, et Philippe Fontaine (éd.), Mont-Saint-Aignan: Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2013, pp. 189-190.
〔49〕Jean-Pierre Richard, L’Univers imaginaire de Mallarmé, Paris, Seuil, 1962, p. 481.
〔50〕赵毅衡《艺术的拓扑像似性》，《文艺研究》2021年第2期。
〔51〕“articuler”一词既可以表示将事物相互衔接、组装或关联起来，又可以表示用和谐的或者逻辑的方式将元素和整体联系起来，清晰地表达或陈述主要观点。
〔52〕Louis Marin, Lire un tableau en 1639 d’après une lettre de Poussin, in Pratiques de lectures, s. dir. Roger Chartier, Msrseille, Rivages, 1983, p. 115.
〔53〕[法] 波德莱尔著，郭宏安译《波德莱尔美学论文选》，人民文学出版社1987年版，第485页。
〔54〕沈语冰《马奈与印象派绘画中的时间》，《艺术史与艺术哲学》（第一辑），商务印书馆2020年版，第65页。
〔55〕诸葛沂《马蒂斯的体系：一份形式—结构的分析报告》，《艺术史与艺术哲学》（第三辑），商务印书馆2022年版，第236页。
刘子琦 上海师范大学哲学系博士研究生
诸葛沂 杭州师范大学艺术教育研究院教授
（本文原载《美术观察》2024年第3期）