從書畫分離到書畫結合：
宋元繪畫筆墨之變
◇ 李永強
書畫分離指的是繪畫中沒有書法用筆，畫中的筆墨屬于畫法，其功能主要是為了描繪物象的造型與神韻，書法與繪畫處于分離的兩種形态。書畫結合也可稱為以書入畫，指的是繪畫中的用筆屬于書法行筆的範疇，畫中筆墨不再是簡單地為了造型服務，而是還承擔了抒發畫家情感的功能，以及呈現出筆墨自身的表現力與美感。從宋到元，繪畫經曆了從書畫分離到書畫結合的轉變，雖然書畫結合是到了元代才逐漸得以完善，但其卻有着悠久的理論曆史。唐代張彥遠，宋代郭熙、韓拙、趙希鹄等人都提出過書畫同法的概念，隻不過這一理論在元代之前僅僅停留在書畫同源、同法的層面，并沒有理論家去探讨、探索如何同法，如何将書法的筆法與繪畫進行結合，也沒有畫家去進行具體的實踐探索。
一、宋代繪畫的書畫分離
宋代繪畫的書畫分離主要展現在兩個方面，其一是宋代繪畫的技法是為造型服務，多從客觀物象與實際地理特點提煉而來，幾乎沒有以書入畫的畫法。其二宋代繪畫的款識屬于無款、窮款、隐款，宋代畫家的書法水準不高。
1.為造型服務的畫法
宋代繪畫非常寫實，山水畫、花鳥畫、人物畫均呈現出這一特點，這源于其求真的藝術主張與細膩的技法語言。宋代繪畫的技法很豐富，很多技法都是依據實際地理特點與物象提煉而來，其主要是服務于客觀物象，其重要目的是為寫實服務，是以稱為“畫法”。以花鳥畫為例，其技法以工筆畫為主導，絕大部分都是雙勾填色，粗筆寫意畫比較少。花鳥畫風格主要是富麗精緻、細膩纖巧的黃筌畫風，作品中對客觀物象形體的刻畫，已達到精工細膩的極緻高度。宋代沈括《夢溪筆談》卷十七中雲：“諸黃畫花，妙在賦色，用筆極新細，殆不見墨迹，但以輕色染成。”由此可見，黃氏畫風是運用極為纖細的淡墨勾勒物體的輪廓，然後運用分染、積染、提染、罩染等各種暈染方法，達到形神兼備的藝術效果。黃筌繪畫生動逼真、形神兼備，宋代黃休複在《益州名畫錄》中雲：“廣政甲辰歲，淮南通聘，信币中有生鶴數隻，蜀主命筌寫鶴于偏殿之壁。警露者、啄苔者、理毛者、整羽者、唳天者、翹足者，精彩态體，更愈于生，往往生鶴立于畫側。蜀主歎賞，遂目為六鶴殿焉。”《寫生珍禽圖》（圖1）是傳為黃筌的傳世作品，雖然不一定是真迹，但能夠為我們認識“黃筌富貴”提供一些輔證。畫中描繪麻雀、鹡鸰、白頭翁、蟬、蜜蜂、烏龜等動物，造型準确，生動逼真，形神兼備。技法上先用淡墨雙勾，然後以淡墨或花青分染，後再以色彩渲染，刻畫細膩精緻，展現畫家對物象觀察能力之精細、描繪能力之高超，這也與沈括《夢溪筆談》中的記載相一緻。逮至宋徽宗趙佶時，此寫實之風愈演愈烈，其在繼承黃筌畫風的基礎上，更加追求形似逼真。他為了使所畫之鳥更加生動、更加逼真，增加繪畫的真實感，“多以生漆點睛，隐然豆許，高出紙素，幾欲活動，衆史莫能也”。由此可見，花鳥畫畫法服務于造型的狀态。
圖1 [北宋]黃筌 寫生珍禽圖
41.5cm×70cm 絹本設色 故宮博物院藏
宋代的山水畫亦然，山水畫中的各種皴法都具有寫實性，都是為造型服務的，正所謂“筆以立其形質，墨以分其陰陽”。宋初的董源根據江南土質松軟、雨水豐足、草木郁蔥、泥草交雜的特點，加上自身的審美感受，創造了以中鋒行筆為主，線條柔和、松散舒展的“披麻皴”。還有宋代李成之齊魯風光，範寬之終南、太華景色，無不源于自然，無不忠實于自然，最終才形成了“夫氣象蕭疏，煙林清曠，毫鋒穎脫，墨法精微者，營丘之制也……峰巒渾厚，勢狀雄強，搶筆俱均，人屋皆質者，範氏之作也”的各自不同的繪畫風格。的确，範寬鐵條一般的線、方硬的雨點皴、突兀的主峰、高遠的圖式，真實地表現了西北地區山體植被少、石質山崖裸露的質感，從其作品《溪山行旅圖》（圖2）中可見一斑。此外，還有李唐的刮鐵皴、雨點皴、短條皴、小斧劈皴，郭熙的卷雲皴、鬼臉石、蟹爪樹等，這些皴法均來自畫家所熟悉的自然界，經過藝術家加工而成，最終是為了再現自然山水。
圖2 [北宋]範寬 溪山行旅圖軸
206.3cm×103.3cm 絹本墨筆 台北故宮博物院藏
這些畫法僅是為了再現客觀世界，不太具有表現畫家主觀情感的功能，是以大多呈現出工整細膩、精緻入微的特點，并不具備書寫的特點與性質。從嚴格意義上來講，此時的畫法與書法用筆并無太多關系，畫法與書法呈分離的狀态。
2.無款、窮款、隐款
宋代繪畫的款識基本上都是屬于無款、窮款、隐款且大多不用印章。較多字的題款實屬罕見。宋代繪畫的大部分題款字數不多，而且還寫得很小，畫家把它藏在不輕易被人發現的地方，或藏在石頭之上以皴擦掩蓋，或寫在樹幹、樹葉之中以物象隐匿。如李成《讀碑窠石圖》将款“王曉人物，李成樹石”題寫在石碑的一側，李唐《萬壑松風圖》将款“皇宋宣和甲辰春河陽李唐筆”題寫于遠處山峰之上（圖3），蕭照《山腰樓觀圖》将“蕭照”二字題于山崖側面的茂樹之下。此外，宋代米芾《畫史》中還記載了一則更為離奇的藏款，其雲：“範寬師荊浩，浩自稱洪谷子。王诜嘗以二畫見送，題雲勾龍爽畫。因重背入水，于左邊石上有洪谷子荊浩筆，字在合綠色抹石之下，非後人作也，然全不似寬。”這可謂是藏款的極緻了，若非重新裝裱，絕對不可能發現。
圖3 [南宋]李唐 《萬壑松風圖》之題款
對于宋代繪畫無款、款文少、字小、藏款的現象，有人認為是宋代畫家的書法水準不高所緻，如沈颢在《畫麈》之“落款”條下雲：“元以前多不用款，款或隐之石隙，恐書不精，有傷畫局，後來書繪并工，附麗成觀。”這種觀點有一定的合理性，如果仔細對比一下宋代繪畫中的款文與宋代書法作品，不難看出它們之間的巨大差距。宋代畫家的書法水準不高，這是不争的事實，因為他們認為畫家不需要練習書法，畫中也不需要題寫大面積的文字，這會破壞畫面真實的效果。
從宋代繪畫為造型服務的畫法與窮款、藏款的兩個方面來看，宋代畫家的書法水準的确不高，而且從現存的書畫作品與文獻記載來看，也的确沒有書法、繪畫均擅長的畫家。雖然文獻記載中米芾與蘇轼均擅長書法與繪畫，但實際情況卻是曆史層累的結果。米芾雖然書法水準的确很高，但繪畫水準卻實在不敢恭維，就連進獻給皇帝的畫都是其子米友仁所作，況且他連一幅真迹都沒有傳世，即便是南宋的鄧椿也才見過他兩幅作品，并發出“今古畫松未見此制”“實曠代之奇作也”的驚呼，足可見米芾的繪畫水準不高，且不被時人所認可。作為“宋四家”的大書法家蘇轼，其唯一傳世作品《枯木怪石圖》也是頗有真僞的争議。由此可以看出，宋代繪畫是書畫分離的狀态，即畫家不擅書法，書法家更不擅畫。此外，繪畫中幾乎沒有書法的影子，畫法就是畫法，很難見到以書法行筆的寫法。
二、元代繪畫的書畫結合
元代繪畫的書畫結合主要展現在兩個方面，其一是宋代繪畫的畫法此時已經轉變為寫法，以書入畫成為繪畫的主流，不管是理論還是實踐都已經比較成熟。其二是宋代繪畫的無款、窮款、隐款此時已經轉變為詩、書、印一體的形式。
1.以書入畫的筆法
到了元代，宋代細膩的畫法已經轉變為粗放的寫法，呈現出“以書入畫”的現象，技法在一定程度上主要是服務于畫家的情感表現而非客觀物象，繪畫的技法與客觀物象的外在形态有一定的統一性，這便是以書入畫的呈現。對此，我們從山水畫與花鳥畫兩個方面展開論述。
元代山水畫筆墨技法逐漸向符号性轉變，豐富的皴法開始變得單一，逐漸形成了以披麻皴為主的技法主流，而其他皴法漸漸銷聲匿迹。雖然還有其他如倪瓒的折帶皴、王蒙的牛毛皴等，但追溯其源頭，這些皴法還是由披麻皴轉變而來。趙孟頫與“元四家”極其推崇披麻皴的創始人董源，他們以董源為師法對象，在借鑒董源的基礎上，尋求屬于自己的藝術風格。如黃公望曾雲：“作山水者，必以董為師法，如吟詩之學杜也。”技法應用的減少與單一趨勢預示着技法正朝着符号化的方向發展，其扮演的寫實功能已經被消解，與此同時，它所承擔的畫家情感與心緒的比重則在逐漸增加。我們選取宋元兩個時代的代表畫家與代表作品，包括宋代範寬《溪山行旅圖》、李成《讀碑窠石圖》、郭熙《早春圖》、李唐《萬壑松風圖》、馬遠《踏歌圖》、蕭照《山腰樓觀圖》，元代錢選《山居圖》、高克恭《雲橫秀嶺圖》、趙孟頫《雙松平遠圖》、黃公望《水閣清幽圖》、盛懋《秋江待渡圖》、倪瓒《六君子圖》、王蒙《夏日山居圖》等進行對比。通過對比，我們發現，宋代山水畫十分注重山、石的造型、體量感、質感、陰陽向背等，強調樹的四面出枝，強調樹幹造型與枝葉穿插的複雜性，繪畫技法層面強調技法的寫實性，整體上追求自然物象的真實感。相反，元代山水畫則趨于簡、淡，畫中山、石、樹木注重書法用筆的厚重與蒼潤，削弱了物象嚴謹的造型，畫家有意提煉、概括出物象的基本特征并加以描繪，削弱了物象的真實感與質感，強調畫家傾注在物象上的情感。元代畫家通過對物象特征的提煉、概括與對繪畫技法做“減法”，來實作繪畫的抒情達意功能。畫中物象表現得越複雜，畫家的情感表達就越會被降低，因為要表現物象的真實與複雜，必然要在畫家激動的情感平靜之後才能完成。元代繪畫注重情感的抒發，必然要将物象與技法符号化，将“畫”轉化為“寫”，才能使畫家們通過繪畫表達情感的目的得以實作。通過對比，我們明顯感覺到元代繪畫與宋代的不同之處，就在于繪畫書寫性的轉化，這其中趙孟頫功不可沒。他“将中國山水畫中的各式樹法和皴法歸納為符号形态後使其成為可拆解的點畫結構，再去和文字書寫的點畫結構相比對，并以書法之筆法通而貫之，使中國山水畫各種法式成為書法化了的符号法式，書法筆法和構成原則成為了可為畫法應用的組成部分，書法與畫法從同源回歸到了同法……書法的引入為元代的山水畫增添了許多耐人品味的形式意味。如此一來，中國山水畫樹法皴法的點畫結構與書法文字的點畫結構在筆法的統一下，尋找到了書法與繪畫的契合之處，書法向畫法的轉化終于成為了可能”。
圖4 [元]趙孟頫 秀石疏林圖卷
27.5cm×62.8cm 紙本墨筆 故宮博物院藏
宋代花鳥畫“不見墨迹”“以色染成”的精工細膩的畫法也轉變為寫法，技法開始變得粗放，水墨梅、蘭、竹等畫法比較成熟。此時技法為畫中客觀物象服務的作用在很大程度上有所降低，畫家更注重自身情感的表達，即寫心、抒情、達意。在具體筆墨技法中，元代繪畫比較注重書寫性。趙孟頫在其作品《秀石疏林圖》的題跋中所雲：“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通；若也有人能會此，方知書畫本來同。”（圖4）他将書法的筆法運用到繪畫中，将書法的筆法與描繪物象的畫法在行筆上做到有機統一，強調了書寫性，使畫法進一步概括、提煉以緻抽象，并朝着毛筆的書寫性方向演進，最終使畫法産生新的樣式與審美标準。其後的吳鎮在《梅道人遺墨》中雲：“下筆要勁，節實按而虛起，一抹便過，少遲留則必鈍厚不铦利矣。”柯九思寫得更為具體：“寫竿用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法，或用魯公撇筆法，木石用金钗股、屋漏痕之遺意。”這些都是對趙孟頫以書入畫理論的繼承。他們還身體力行，在自己的創作中踐行着這一理論，我們可以将趙孟頫《窠木竹石圖》、吳鎮《墨竹譜》、柯九思《清閟閣墨竹圖》等作品與宋代文同筆下的竹子作對比分析，其“以書入畫”的書寫性則顯露無遺。雖然文同《墨竹圖》也呈現一定的書寫性，但我們可以看到文同筆下的竹子更注重竹子的自然造型。《墨竹圖》（圖5）中竹子的堅韌、竹節的微妙造型、出枝的細膩變化等都描繪得十分精緻準确，即使是一片竹葉發生的向背關系都有所表達，這展現的不僅是文同的繪畫風格，更多的是宋代繪畫整體精工細膩畫風影響下的墨竹畫法。尤其是将文同與元代吳鎮的墨竹對比的話，更顯示出他們二人在畫法上的差別。文同墨竹畫中強調枝葉的穿插，以濃淡來區分竹葉的向背等方式在吳鎮的畫裡已經沒有了蹤影。吳鎮《墨竹譜》中竹子的造型已經不被畫家所重視，畫家力圖用書法筆意去表達心中意象的竹子，兔起鹘落、沉着痛快。吳鎮較好地把握了書法的行筆與竹子的韻味，筆墨關系也處理得極為妥當，枝幹用淡色、竹葉用濃墨，相得益彰。
圖5 [北宋]文同 墨竹圖軸
131.6cm×105.4cm 絹本墨筆 台北故宮博物院藏
通過對比，我們僅從視覺感受的角度來講，就能夠明顯地感覺到元代繪畫用筆粗放，不拘小節，接近書法的用筆。即使不是繪畫專業的人也能看得出宋元繪畫在技法表現上的差異性，這種差異性就是“寫法”與“畫法”的不同。
2.詩、書、印合一的款識
元代繪畫的款識較之宋代可謂是向前大大地邁進了一步，題款、钤印逐漸成為畫家藝術創作的必然行為，漸漸形成了詩、書、印統一的款識形式。
元代繪畫有款有印的作品非常之多，幾乎每一個畫家都有這樣的作品。如元初畫家錢選，幾乎每畫必題、每題必詩，畫中都钤蓋印章，而且還有閑章，如《王羲之觀鵝圖》《山居圖》《秋江待渡圖》《煙江待渡圖》《秋瓜圖》《歸去來辭圖》《楊妃上馬圖》《花鳥圖》等。錢選《浮玉山居圖》更是詩、書、畫、印融合的經典作品，畫面右上方有錢選自題詩雲：“瞻彼南山岑，白雲何翩翩；下有幽栖人，嘯歌樂徂年。藂石映清泚，嘉木澹芳妍；日月無終極，陵谷從變遷。神襟轶寥廓，興寄揮五弦；塵彯一以絕，招隐奚足言。右題餘自畫山居圖，吳興錢選舜舉。”钤白文方印“舜舉印章”“錢選之印”，又于畫面左上方钤朱文方印“舜舉”。此幅作品構圖左重右輕、物象左多右少，右邊上方剛好空出位置以題款，是以整體上較為協調。同時期的鄭思肖《墨蘭圖》亦是詩、書、畫、印結合的佳作，畫面右上方題七言絕句：“向來俯首問羲皇，汝是何人到此鄉。未有畫前開鼻孔，滿天浮動古馨香。所南翁。”左上方題“丙午正月十五日作此一卷”，钤朱文方印“所南翁”、白文方印“求則不得不求或與老眼空闊清風今古”。趙孟頫的作品中也有大面積的題款，如《二羊圖》《人騎圖》《水村圖》《秀石疏林圖》《雙松平遠圖》等均是款、印俱佳的作品，《鵲華秋色圖》中的款文更是多達80字，《雙松平遠圖》達97字（圖6）。趙孟頫還極力推崇漢印質樸之美，并身體力行創作印稿，著有《印史》一書，極大地推動了畫家用印的程序。“元四家”以及元代其他較為知名的畫家如任仁發、王冕、柯九思、朱德潤等均有很多款印雙全的作品，而且還有很多作品的題款與畫面互補協調，如吳鎮《墨竹譜》《筼筜清影圖》等。
圖6 [元]趙孟頫 雙松平遠圖卷 26.7cm×107.3cm
紙本墨筆 美國大都會藝術博物館藏
元代繪畫的款識基本完成了詩、書、印融合于一體的程序，但此時詩、書、印的藝術形式并沒有高度成熟，對比明清時期文人畫高度發達以後的款識，其顯得還有點生硬與稚嫩。這個“生硬與稚嫩”展現在以下兩個方面：其一是印章普遍比較大，與題款文字比較起來不協調；其二，題款的位置與畫面的關系不太講究，沒有達到互補關系，如趙孟頫《鵲華秋色圖》、倪瓒《容膝齋圖》等。後者可能是繪畫完成後才找地方題款的勉強行為所緻，而不是創作時就謀劃好了題款的位置。雖然此時也有一些題款與繪畫構圖相得益彰的作品，但畢竟不是主流現象。
元代繪畫款識中款文多，說明元代畫家的書法水準較高，否則他們不敢在畫面中題寫那麼多字。的确如此，倪瓒的小楷隽永秀逸，吳鎮的草書點畫飛動，趙孟頫更是真、楷、篆、隸、行無一不精，他還被譽為“中國楷書四大家”之一。其他畫家即使書法水準不算特别高，但在畫中自由書寫則是遊刃有餘，可以說元代的大部分畫家都擅長書法，能在畫中題字，這說明書法在元代融入繪畫的深度與被畫家們接受的廣度。
三、衆多文人參與繪畫促使書畫結合
畫家的身份、成長經曆、生活環境等因素對于其藝術作品的風格都會産生極其重大的影響：因為這決定他們與繪畫的關系是依附關系（靠繪畫謀生），還是調節生活、陶冶情操、修身養性，也決定他們對繪畫的了解是聽從上級指令、安排，還是迎合大衆、市場的審美需求，還是由心而出、随性揮灑、自由創作，也決定他們對繪畫的态度是畢恭畢敬，不敢越雷池一步，不敢談創新與突破，還是“我手寫我心”，自然而然，不斷超越。畫家的身份決定了他的生活環境，也決定了他的藝術修養、文學修養，進而決定了他的藝術特色與風格。
宋代是文化高度發達的時期，宋太祖趙匡胤在建國初期就定下了“本朝以儒立國”的基本原則，統治者大興科舉，大批文人通過科舉進入了仕途，努力實作自己的政治抱負與理想。元代則完全不同，統治者靠武力征服了中原及江南，完成了統一大業，他們認為隻有武力才是強國之根本，不重視文人儒士以及科舉，尤其對漢文化的儒家傳統不以為然。統治者中止科舉，緻使大批文人失去了人生方向，後來雖然一度開放，但錄取人數實在太少，而且在錄取過程中還歧視漢族知識分子，是以元末學者葉子奇對科舉取士的評價甚是準确，其雲：“至于科目取士，止是萬分之一耳，殆不過粉飾太平之具，世猶日無益，直可廢也。”我們可以想象，大批文人們，尤其是生于南宋的文人，自小便受到讀書仕進、治國平天下的儒家思想的影響而苦讀寒窗，希望能夠一朝登第天下知，實作自己的人生價值與社會價值。然而殘酷的社會現實是科舉不興、入仕無門，于是他們便轉向隐匿，自娛自樂，而其中書、畫則是不少文人的選擇。文人們能書、會詩，他們參與繪畫的結果就是改變了繪畫的審美方向，從宋代精工細膩的院體轉向了粗放自由、随心書寫的文人畫風。
宋元兩代主流畫家的身份有着較大差別。從宋到元，主流畫家的身份從宮廷畫家為主轉變成文人為主，“文人群體掌控了繪畫話語權，決定了繪畫發展的方向”。主流畫家身份的變化直接影響了繪畫的變革，使繪畫從書畫分離轉變為書畫結合。我們來詳細分析一下宋元畫家主流身份的不同。通過對北宋、南宋、元代的宮廷畫家、文人畫家、文人士大夫畫家身份進行梳理，發現從宋到元，畫家的身份格局發生了以下幾個方面的變化：1.宮廷畫家，北宋有82位，南宋有92位，元代才有13位。2.文人畫家，北宋有3位，南宋有1位，元代則有19位。3.文人士大夫畫家，北宋有49位，南宋49位，元代47位。
從數量上可以看出，由宋到元，宮廷畫家的數量在遞減，文人畫家數量在遞增，文人士大夫畫家數量雖然沒有變化，但其實百分比在提高，因為元代時間比北宋、南宋短一半，整體畫家數量也不如兩宋。由此可見，文人參與繪畫的人數越來越多，文人畫發展的動力越來越強勁，而宮廷繪畫則逐漸退出畫壇主流。
此外，宋元兩代能畫墨竹的畫家數量也是一個側面呈現。據不完全統計，北宋能畫墨竹的畫家很少，僅有13位，而且所畫墨竹極為工整細膩；南宋逐漸增多，達到23位，而且增加了墨梅、墨蘭的題材；到了元代，水墨梅、蘭、竹題材在畫家創作中極為普遍，有迹可循的畫家達到了73位，這些畫家不僅包括文人畫家與文人士大夫畫家，而且還有很多是社會民間畫家，甚至是宮廷畫家，如韓紹晔“墨竹學樂善老人”。此外，墨竹的技法風格在元代也越來越粗放，趨于簡筆。這說明受文人畫理論與技法的影響，不管是文人士大夫畫家，還是宮廷畫家，都出現了向文人畫審美靠攏的傾向。
圖7 [元]方從義 高高亭圖軸
62.1cm×27.9cm 紙本墨筆 台北故宮博物院藏
通過分析宋元兩代畫家主流的身份以及所占的比重，可見宋代以宮廷畫家為主，元代則以文人為主，兩個不同身份的人群對繪畫的審美标準以及繪畫的發展方向有不同的引導。宮廷畫家倡導細膩精工、色彩華麗的畫風，文人畫家則倡導粗筆寫意、以書入畫的畫風。元代畫家主流的文人身份促使繪畫發生了改變。在元代大量文人參與繪畫之後，他們的審美也直接影響了其他畫家群體，如職業畫家盛懋受到趙孟頫等人的影響，畫風向粗筆寫意靠攏，還有他的兒子盛著用筆粗放，在其作品《滄浪獨釣圖》中可見一斑。社會民間畫家商璹“喜畫山水，得破墨法”。尤其值得一提的是道士畫家方從義，其作品《武夷放棹圖》《高高亭圖》（圖7）可謂淋漓盡緻地展示了受文人畫技法的影響。他遠宗“二米”，近學趙孟頫、高克恭，又融入己意，用筆放浪縱橫，意筆揮灑。由此可見，元代的不少文人士大夫畫家、社會民間畫家，甚至是宮廷畫家，都在朝着文人畫家的審美方向變化，雖然他們可能缺少文人畫家深厚的文學修養與才情，但這種嬗變的趨勢不能不讓人引起注意。
結語
由宋入元，繪畫經曆了從書畫分離轉變為書畫結合，展現了兩個朝代畫家主流不同的身份格局以及他們所代表的審美标準，也展現宋元兩代統治者對文化、對繪畫的态度。需要指出的是，相對于宋代，元代繪畫的書畫結合很明顯；對比明清，元代繪畫的書畫結合則并沒有達到成熟的狀态，而是處于書畫結合程序中的重要階段。元代繪畫的書畫結合為明清時期對筆墨獨立審美價值的追求、對以書入畫的進一步深化，都起到重要的鋪墊作用。
（作者機關：廣西藝術學院）
【詳見《中國書畫》雜志2024年第3期/總第255期】
新媒體編輯：孫蓮
責任編輯：歐陽逸川
審閱：劉光
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