从书画分离到书画结合：
宋元绘画笔墨之变
◇ 李永强
书画分离指的是绘画中没有书法用笔，画中的笔墨属于画法，其功能主要是为了描绘物象的造型与神韵，书法与绘画处于分离的两种形态。书画结合也可称为以书入画，指的是绘画中的用笔属于书法行笔的范畴，画中笔墨不再是简单地为了造型服务，而是还承担了抒发画家情感的功能，以及呈现出笔墨自身的表现力与美感。从宋到元，绘画经历了从书画分离到书画结合的转变，虽然书画结合是到了元代才逐渐得以完善，但其却有着悠久的理论历史。唐代张彦远，宋代郭熙、韩拙、赵希鹄等人都提出过书画同法的概念，只不过这一理论在元代之前仅仅停留在书画同源、同法的层面，并没有理论家去探讨、探索如何同法，如何将书法的笔法与绘画进行结合，也没有画家去进行具体的实践探索。
一、宋代绘画的书画分离
宋代绘画的书画分离主要体现在两个方面，其一是宋代绘画的技法是为造型服务，多从客观物象与实际地理特点提炼而来，几乎没有以书入画的画法。其二宋代绘画的款识属于无款、穷款、隐款，宋代画家的书法水平不高。
1.为造型服务的画法
宋代绘画非常写实，山水画、花鸟画、人物画均呈现出这一特点，这源于其求真的艺术主张与细腻的技法语言。宋代绘画的技法很丰富，很多技法都是依据实际地理特点与物象提炼而来，其主要是服务于客观物象，其重要目的是为写实服务，所以称为“画法”。以花鸟画为例，其技法以工笔画为主导，绝大部分都是双勾填色，粗笔写意画比较少。花鸟画风格主要是富丽精致、细腻纤巧的黄筌画风，作品中对客观物象形体的刻画，已达到精工细腻的极致高度。宋代沈括《梦溪笔谈》卷十七中云：“诸黄画花，妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成。”由此可见，黄氏画风是运用极为纤细的淡墨勾勒物体的轮廓，然后运用分染、积染、提染、罩染等各种晕染方法，达到形神兼备的艺术效果。黄筌绘画生动逼真、形神兼备，宋代黄休复在《益州名画录》中云：“广政甲辰岁，淮南通聘，信币中有生鹤数只，蜀主命筌写鹤于偏殿之壁。警露者、啄苔者、理毛者、整羽者、唳天者、翘足者，精彩态体，更愈于生，往往生鹤立于画侧。蜀主叹赏，遂目为六鹤殿焉。”《写生珍禽图》（图1）是传为黄筌的传世作品，虽然不一定是真迹，但能够为我们认识“黄筌富贵”提供一些辅证。画中描绘麻雀、鹡鸰、白头翁、蝉、蜜蜂、乌龟等动物，造型准确，生动逼真，形神兼备。技法上先用淡墨双勾，然后以淡墨或花青分染，后再以色彩渲染，刻画细腻精致，体现画家对物象观察能力之精细、描绘能力之高超，这也与沈括《梦溪笔谈》中的记载相一致。逮至宋徽宗赵佶时，此写实之风愈演愈烈，其在继承黄筌画风的基础上，更加追求形似逼真。他为了使所画之鸟更加生动、更加逼真，增加绘画的真实感，“多以生漆点睛，隐然豆许，高出纸素，几欲活动，众史莫能也”。由此可见，花鸟画画法服务于造型的状态。
图1 [北宋]黄筌 写生珍禽图
41.5cm×70cm 绢本设色 故宫博物院藏
宋代的山水画亦然，山水画中的各种皴法都具有写实性，都是为造型服务的，正所谓“笔以立其形质，墨以分其阴阳”。宋初的董源根据江南土质松软、雨水丰足、草木郁葱、泥草交杂的特点，加上自身的审美感受，创造了以中锋行笔为主，线条柔和、松散舒展的“披麻皴”。还有宋代李成之齐鲁风光，范宽之终南、太华景色，无不源于自然，无不忠实于自然，最终才形成了“夫气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微者，营丘之制也……峰峦浑厚，势状雄强，抢笔俱均，人屋皆质者，范氏之作也”的各自不同的绘画风格。的确，范宽铁条一般的线、方硬的雨点皴、突兀的主峰、高远的图式，真实地表现了西北地区山体植被少、石质山崖裸露的质感，从其作品《溪山行旅图》（图2）中可见一斑。此外，还有李唐的刮铁皴、雨点皴、短条皴、小斧劈皴，郭熙的卷云皴、鬼脸石、蟹爪树等，这些皴法均来自画家所熟悉的自然界，经过艺术家加工而成，最终是为了再现自然山水。
图2 [北宋]范宽 溪山行旅图轴
206.3cm×103.3cm 绢本墨笔 台北故宫博物院藏
这些画法仅是为了再现客观世界，不太具有表现画家主观情感的功能，所以大多呈现出工整细腻、精致入微的特点，并不具备书写的特点与性质。从严格意义上来讲，此时的画法与书法用笔并无太多关系，画法与书法呈分离的状态。
2.无款、穷款、隐款
宋代绘画的款识基本上都是属于无款、穷款、隐款且大多不用印章。较多字的题款实属罕见。宋代绘画的大部分题款字数不多，而且还写得很小，画家把它藏在不轻易被人发现的地方，或藏在石头之上以皴擦掩盖，或写在树干、树叶之中以物象隐匿。如李成《读碑窠石图》将款“王晓人物，李成树石”题写在石碑的一侧，李唐《万壑松风图》将款“皇宋宣和甲辰春河阳李唐笔”题写于远处山峰之上（图3），萧照《山腰楼观图》将“萧照”二字题于山崖侧面的茂树之下。此外，宋代米芾《画史》中还记载了一则更为离奇的藏款，其云：“范宽师荆浩，浩自称洪谷子。王诜尝以二画见送，题云勾龙爽画。因重背入水，于左边石上有洪谷子荆浩笔，字在合绿色抹石之下，非后人作也，然全不似宽。”这可谓是藏款的极致了，若非重新装裱，绝对不可能发现。
图3 [南宋]李唐 《万壑松风图》之题款
对于宋代绘画无款、款文少、字小、藏款的现象，有人认为是宋代画家的书法水平不高所致，如沈颢在《画麈》之“落款”条下云：“元以前多不用款，款或隐之石隙，恐书不精，有伤画局，后来书绘并工，附丽成观。”这种观点有一定的合理性，如果仔细对比一下宋代绘画中的款文与宋代书法作品，不难看出它们之间的巨大差距。宋代画家的书法水平不高，这是不争的事实，因为他们认为画家不需要练习书法，画中也不需要题写大面积的文字，这会破坏画面真实的效果。
从宋代绘画为造型服务的画法与穷款、藏款的两个方面来看，宋代画家的书法水平的确不高，而且从现存的书画作品与文献记载来看，也的确没有书法、绘画均擅长的画家。虽然文献记载中米芾与苏轼均擅长书法与绘画，但实际情况却是历史层累的结果。米芾虽然书法水平的确很高，但绘画水平却实在不敢恭维，就连进献给皇帝的画都是其子米友仁所作，况且他连一幅真迹都没有传世，即便是南宋的邓椿也才见过他两幅作品，并发出“今古画松未见此制”“实旷代之奇作也”的惊呼，足可见米芾的绘画水平不高，且不被时人所认可。作为“宋四家”的大书法家苏轼，其唯一传世作品《枯木怪石图》也是颇有真伪的争议。由此可以看出，宋代绘画是书画分离的状态，即画家不擅书法，书法家更不擅画。此外，绘画中几乎没有书法的影子，画法就是画法，很难见到以书法行笔的写法。
二、元代绘画的书画结合
元代绘画的书画结合主要体现在两个方面，其一是宋代绘画的画法此时已经转变为写法，以书入画成为绘画的主流，不管是理论还是实践都已经比较成熟。其二是宋代绘画的无款、穷款、隐款此时已经转变为诗、书、印一体的形式。
1.以书入画的笔法
到了元代，宋代细腻的画法已经转变为粗放的写法，呈现出“以书入画”的现象，技法在一定程度上主要是服务于画家的情感表现而非客观物象，绘画的技法与客观物象的外在形态有一定的统一性，这便是以书入画的呈现。对此，我们从山水画与花鸟画两个方面展开论述。
元代山水画笔墨技法逐渐向符号性转变，丰富的皴法开始变得单一，逐渐形成了以披麻皴为主的技法主流，而其他皴法渐渐销声匿迹。虽然还有其他如倪瓒的折带皴、王蒙的牛毛皴等，但追溯其源头，这些皴法还是由披麻皴转变而来。赵孟頫与“元四家”极其推崇披麻皴的创始人董源，他们以董源为师法对象，在借鉴董源的基础上，寻求属于自己的艺术风格。如黄公望曾云：“作山水者，必以董为师法，如吟诗之学杜也。”技法应用的减少与单一趋势预示着技法正朝着符号化的方向发展，其扮演的写实功能已经被消解，与此同时，它所承担的画家情感与心绪的比重则在逐渐增加。我们选取宋元两个时代的代表画家与代表作品，包括宋代范宽《溪山行旅图》、李成《读碑窠石图》、郭熙《早春图》、李唐《万壑松风图》、马远《踏歌图》、萧照《山腰楼观图》，元代钱选《山居图》、高克恭《云横秀岭图》、赵孟頫《双松平远图》、黄公望《水阁清幽图》、盛懋《秋江待渡图》、倪瓒《六君子图》、王蒙《夏日山居图》等进行对比。通过对比，我们发现，宋代山水画十分注重山、石的造型、体量感、质感、阴阳向背等，强调树的四面出枝，强调树干造型与枝叶穿插的复杂性，绘画技法层面强调技法的写实性，整体上追求自然物象的真实感。相反，元代山水画则趋于简、淡，画中山、石、树木注重书法用笔的厚重与苍润，削弱了物象严谨的造型，画家有意提炼、概括出物象的基本特征并加以描绘，削弱了物象的真实感与质感，强调画家倾注在物象上的情感。元代画家通过对物象特征的提炼、概括与对绘画技法做“减法”，来实现绘画的抒情达意功能。画中物象表现得越复杂，画家的情感表达就越会被降低，因为要表现物象的真实与复杂，必然要在画家激动的情感平静之后才能完成。元代绘画注重情感的抒发，必然要将物象与技法符号化，将“画”转化为“写”，才能使画家们通过绘画表达情感的目的得以实现。通过对比，我们明显感觉到元代绘画与宋代的不同之处，就在于绘画书写性的转化，这其中赵孟頫功不可没。他“将中国山水画中的各式树法和皴法归纳为符号形态后使其成为可拆解的点画结构，再去和文字书写的点画结构相匹配，并以书法之笔法通而贯之，使中国山水画各种法式成为书法化了的符号法式，书法笔法和构成原则成为了可为画法应用的组成部分，书法与画法从同源回归到了同法……书法的引入为元代的山水画增添了许多耐人品味的形式意味。如此一来，中国山水画树法皴法的点画结构与书法文字的点画结构在笔法的统一下，寻找到了书法与绘画的契合之处，书法向画法的转化终于成为了可能”。
图4 [元]赵孟頫 秀石疏林图卷
27.5cm×62.8cm 纸本墨笔 故宫博物院藏
宋代花鸟画“不见墨迹”“以色染成”的精工细腻的画法也转变为写法，技法开始变得粗放，水墨梅、兰、竹等画法比较成熟。此时技法为画中客观物象服务的作用在很大程度上有所降低，画家更注重自身情感的表达，即写心、抒情、达意。在具体笔墨技法中，元代绘画比较注重书写性。赵孟頫在其作品《秀石疏林图》的题跋中所云：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通；若也有人能会此，方知书画本来同。”（图4）他将书法的笔法运用到绘画中，将书法的笔法与描绘物象的画法在行笔上做到有机统一，强调了书写性，使画法进一步概括、提炼以致抽象，并朝着毛笔的书写性方向演进，最终使画法产生新的样式与审美标准。其后的吴镇在《梅道人遗墨》中云：“下笔要劲，节实按而虚起，一抹便过，少迟留则必钝厚不铦利矣。”柯九思写得更为具体：“写竿用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法，木石用金钗股、屋漏痕之遗意。”这些都是对赵孟頫以书入画理论的继承。他们还身体力行，在自己的创作中践行着这一理论，我们可以将赵孟頫《窠木竹石图》、吴镇《墨竹谱》、柯九思《清閟阁墨竹图》等作品与宋代文同笔下的竹子作对比分析，其“以书入画”的书写性则显露无遗。虽然文同《墨竹图》也呈现一定的书写性，但我们可以看到文同笔下的竹子更注重竹子的自然造型。《墨竹图》（图5）中竹子的坚韧、竹节的微妙造型、出枝的细腻变化等都描绘得十分精致准确，即使是一片竹叶发生的向背关系都有所表达，这体现的不仅是文同的绘画风格，更多的是宋代绘画整体精工细腻画风影响下的墨竹画法。尤其是将文同与元代吴镇的墨竹对比的话，更显示出他们二人在画法上的区别。文同墨竹画中强调枝叶的穿插，以浓淡来区分竹叶的向背等方式在吴镇的画里已经没有了踪影。吴镇《墨竹谱》中竹子的造型已经不被画家所重视，画家力图用书法笔意去表达心中意象的竹子，兔起鹘落、沉着痛快。吴镇较好地把握了书法的行笔与竹子的韵味，笔墨关系也处理得极为妥当，枝干用淡色、竹叶用浓墨，相得益彰。
图5 [北宋]文同 墨竹图轴
131.6cm×105.4cm 绢本墨笔 台北故宫博物院藏
通过对比，我们仅从视觉感受的角度来讲，就能够明显地感觉到元代绘画用笔粗放，不拘小节，接近书法的用笔。即使不是绘画专业的人也能看得出宋元绘画在技法表现上的差异性，这种差异性就是“写法”与“画法”的不同。
2.诗、书、印合一的款识
元代绘画的款识较之宋代可谓是向前大大地迈进了一步，题款、钤印逐步成为画家艺术创作的必然行为，渐渐形成了诗、书、印统一的款识形式。
元代绘画有款有印的作品非常之多，几乎每一个画家都有这样的作品。如元初画家钱选，几乎每画必题、每题必诗，画中都钤盖印章，而且还有闲章，如《王羲之观鹅图》《山居图》《秋江待渡图》《烟江待渡图》《秋瓜图》《归去来辞图》《杨妃上马图》《花鸟图》等。钱选《浮玉山居图》更是诗、书、画、印融合的经典作品，画面右上方有钱选自题诗云：“瞻彼南山岑，白云何翩翩；下有幽栖人，啸歌乐徂年。藂石映清泚，嘉木澹芳妍；日月无终极，陵谷从变迁。神襟轶寥廓，兴寄挥五弦；尘彯一以绝，招隐奚足言。右题余自画山居图，吴兴钱选舜举。”钤白文方印“舜举印章”“钱选之印”，又于画面左上方钤朱文方印“舜举”。此幅作品构图左重右轻、物象左多右少，右边上方刚好空出位置以题款，所以整体上较为协调。同时期的郑思肖《墨兰图》亦是诗、书、画、印结合的佳作，画面右上方题七言绝句：“向来俯首问羲皇，汝是何人到此乡。未有画前开鼻孔，满天浮动古馨香。所南翁。”左上方题“丙午正月十五日作此一卷”，钤朱文方印“所南翁”、白文方印“求则不得不求或与老眼空阔清风今古”。赵孟頫的作品中也有大面积的题款，如《二羊图》《人骑图》《水村图》《秀石疏林图》《双松平远图》等均是款、印俱佳的作品，《鹊华秋色图》中的款文更是多达80字，《双松平远图》达97字（图6）。赵孟頫还极力推崇汉印质朴之美，并身体力行创作印稿，著有《印史》一书，极大地推动了画家用印的进程。“元四家”以及元代其他较为知名的画家如任仁发、王冕、柯九思、朱德润等均有很多款印双全的作品，而且还有很多作品的题款与画面互补协调，如吴镇《墨竹谱》《筼筜清影图》等。
图6 [元]赵孟頫 双松平远图卷 26.7cm×107.3cm
纸本墨笔 美国大都会艺术博物馆藏
元代绘画的款识基本完成了诗、书、印融合于一体的进程，但此时诗、书、印的艺术形式并没有高度成熟，对比明清时期文人画高度发达以后的款识，其显得还有点生硬与稚嫩。这个“生硬与稚嫩”体现在以下两个方面：其一是印章普遍比较大，与题款文字比较起来不协调；其二，题款的位置与画面的关系不太讲究，没有达到互补关系，如赵孟頫《鹊华秋色图》、倪瓒《容膝斋图》等。后者可能是绘画完成后才找地方题款的勉强行为所致，而不是创作时就谋划好了题款的位置。虽然此时也有一些题款与绘画构图相得益彰的作品，但毕竟不是主流现象。
元代绘画款识中款文多，说明元代画家的书法水平较高，否则他们不敢在画面中题写那么多字。的确如此，倪瓒的小楷隽永秀逸，吴镇的草书点画飞动，赵孟頫更是真、楷、篆、隶、行无一不精，他还被誉为“中国楷书四大家”之一。其他画家即使书法水平不算特别高，但在画中自由书写则是游刃有余，可以说元代的大部分画家都擅长书法，能在画中题字，这说明书法在元代融入绘画的深度与被画家们接受的广度。
三、众多文人参与绘画促使书画结合
画家的身份、成长经历、生活环境等因素对于其艺术作品的风格都会产生极其重大的影响：因为这决定他们与绘画的关系是依附关系（靠绘画谋生），还是调节生活、陶冶情操、修身养性，也决定他们对绘画的理解是听从上级命令、安排，还是迎合大众、市场的审美需求，还是由心而出、随性挥洒、自由创作，也决定他们对绘画的态度是毕恭毕敬，不敢越雷池一步，不敢谈创新与突破，还是“我手写我心”，自然而然，不断超越。画家的身份决定了他的生活环境，也决定了他的艺术修养、文学修养，进而决定了他的艺术特色与风格。
宋代是文化高度发达的时期，宋太祖赵匡胤在建国初期就定下了“本朝以儒立国”的基本原则，统治者大兴科举，大批文人通过科举进入了仕途，努力实现自己的政治抱负与理想。元代则完全不同，统治者靠武力征服了中原及江南，完成了统一大业，他们认为只有武力才是强国之根本，不重视文人儒士以及科举，尤其对汉文化的儒家传统不以为然。统治者中止科举，致使大批文人失去了人生方向，后来虽然一度开放，但录取人数实在太少，而且在录取过程中还歧视汉族知识分子，所以元末学者叶子奇对科举取士的评价甚是准确，其云：“至于科目取士，止是万分之一耳，殆不过粉饰太平之具，世犹日无益，直可废也。”我们可以想象，大批文人们，尤其是生于南宋的文人，自小便受到读书仕进、治国平天下的儒家思想的影响而苦读寒窗，希望能够一朝登第天下知，实现自己的人生价值与社会价值。然而残酷的社会现实是科举不兴、入仕无门，于是他们便转向隐匿，自娱自乐，而其中书、画则是不少文人的选择。文人们能书、会诗，他们参与绘画的结果就是改变了绘画的审美方向，从宋代精工细腻的院体转向了粗放自由、随心书写的文人画风。
宋元两代主流画家的身份有着较大区别。从宋到元，主流画家的身份从宫廷画家为主转变成文人为主，“文人群体掌控了绘画话语权，决定了绘画发展的方向”。主流画家身份的变化直接影响了绘画的变革，使绘画从书画分离转变为书画结合。我们来详细分析一下宋元画家主流身份的不同。通过对北宋、南宋、元代的宫廷画家、文人画家、文人士大夫画家身份进行梳理，发现从宋到元，画家的身份格局发生了以下几个方面的变化：1.宫廷画家，北宋有82位，南宋有92位，元代才有13位。2.文人画家，北宋有3位，南宋有1位，元代则有19位。3.文人士大夫画家，北宋有49位，南宋49位，元代47位。
从数量上可以看出，由宋到元，宫廷画家的数量在递减，文人画家数量在递增，文人士大夫画家数量虽然没有变化，但其实百分比在提高，因为元代时间比北宋、南宋短一半，整体画家数量也不如两宋。由此可见，文人参与绘画的人数越来越多，文人画发展的动力越来越强劲，而宫廷绘画则逐渐退出画坛主流。
此外，宋元两代能画墨竹的画家数量也是一个侧面呈现。据不完全统计，北宋能画墨竹的画家很少，仅有13位，而且所画墨竹极为工整细腻；南宋逐渐增多，达到23位，而且增加了墨梅、墨兰的题材；到了元代，水墨梅、兰、竹题材在画家创作中极为普遍，有迹可循的画家达到了73位，这些画家不仅包括文人画家与文人士大夫画家，而且还有很多是社会民间画家，甚至是宫廷画家，如韩绍晔“墨竹学乐善老人”。此外，墨竹的技法风格在元代也越来越粗放，趋于简笔。这说明受文人画理论与技法的影响，不管是文人士大夫画家，还是宫廷画家，都出现了向文人画审美靠拢的倾向。
图7 [元]方从义 高高亭图轴
62.1cm×27.9cm 纸本墨笔 台北故宫博物院藏
通过分析宋元两代画家主流的身份以及所占的比重，可见宋代以宫廷画家为主，元代则以文人为主，两个不同身份的人群对绘画的审美标准以及绘画的发展方向有不同的引导。宫廷画家倡导细腻精工、色彩华丽的画风，文人画家则倡导粗笔写意、以书入画的画风。元代画家主流的文人身份促使绘画发生了改变。在元代大量文人参与绘画之后，他们的审美也直接影响了其他画家群体，如职业画家盛懋受到赵孟頫等人的影响，画风向粗笔写意靠拢，还有他的儿子盛著用笔粗放，在其作品《沧浪独钓图》中可见一斑。社会民间画家商璹“喜画山水，得破墨法”。尤其值得一提的是道士画家方从义，其作品《武夷放棹图》《高高亭图》（图7）可谓淋漓尽致地展示了受文人画技法的影响。他远宗“二米”，近学赵孟頫、高克恭，又融入己意，用笔放浪纵横，意笔挥洒。由此可见，元代的不少文人士大夫画家、社会民间画家，甚至是宫廷画家，都在朝着文人画家的审美方向变化，虽然他们可能缺少文人画家深厚的文学修养与才情，但这种嬗变的趋势不能不让人引起注意。
结语
由宋入元，绘画经历了从书画分离转变为书画结合，体现了两个朝代画家主流不同的身份格局以及他们所代表的审美标准，也体现宋元两代统治者对文化、对绘画的态度。需要指出的是，相对于宋代，元代绘画的书画结合很明显；对比明清，元代绘画的书画结合则并没有达到成熟的状态，而是处于书画结合进程中的重要阶段。元代绘画的书画结合为明清时期对笔墨独立审美价值的追求、对以书入画的进一步深化，都起到重要的铺垫作用。
（作者单位：广西艺术学院）
【详见《中国书画》杂志2024年第3期/总第255期】
新媒体编辑：孙莲
责任编辑：欧阳逸川
审阅：刘光
终审：康守永
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